segunda-feira, 16 de julho de 2018

O Imaginário da Boca parte IV: a boca fala


O Imaginário da Boca parte IV: a boca fala

A boca fala

“...A cabeça do brasileiro anda muito boa. Ele evoluiu enormemente no que toca aos preconceitos. Agora, eu acho que também devia botar os homens nus no cinema e na imprensa. Afinal, a nudez masculina é tão bonita quanto a das mulheres.” (Helena Ramos- Manchete – 28/6/80).

Por Inimá Ferreira Simões
Seleção e transcrição: Matheus Trunk


Lançada em 1975, a revista Cinema em Close-Up teve uma vida instável até desaparecer, quatro anos mais tarde, quando Minami Keizi, que editava os argumentos filmados vendidos em bancas na forma de livrinhos (Amadas e Violentadas; O Dia das Profissionais), optou por empreendimentos mais lucrativos na fase da liberalização da censura. A revista surge numa época em que as pornochanchadas batiam recordes de bilheteria, ameaçando a hegemonia tranquila do cinema americano no mercado brasileiro. Ninguém escapou à surpresa geral e a pergunta frequente era “como é que esses filmes de 2º linha podiam...?” Tanto podiam, que surgem a revista e os livros. De agora em diante, torna-se possível ao espectador assistir, por exemplo, ao filme no cine Paissandu e na saída, deter-se na banca de jornais, adquirir a revista que contém notícias de cinema, informes sobre as produções da Boca – de preferência pornochanchadas – e fotos de atrizes que acabou de ver no filme. A partir de então, a imagem das mulheres não fica mais restrita ao tempo regulamentar de um filme.

Para os produtores da rua do Triunfo, sistematicamente ignorados pela imprensa, a aparição da revista – com redação na mesma rua – era bastante oportuna. Não importava a falta de equilíbrio editorial (que resultava na alternância de bons textos com outros, ingênuos e pouco inteligíveis) se, finalmente, era possível manter contato com o público. E o que mais atraía em suas páginas eram as mulheres, mostradas me poses tão insinuantes quanto as que apareciam nos filmes. Os textos, complementares às imagens de mulheres com o corpo torcido para apresentar o máximo de nudez, o beicinho ensaiado para seduzir, a dog-position ondulante, etc, funcionavam como mero suporte para compor um conjunto em tudo idêntico ao encontrado em outras revistas dirigidas para a faixa menos sofisticada do mercado.

No caso de Cinema em Close-Up redigida, entre outros, pro Luís Castellini, Waldyr Kopesky, Rajá de Aragão e Luiz Gonzaga dos Santos, as moças explicavam, como num coro bem ensaiado, que apareciam sem roupa nos filmes desde que a “história exigisse”. O nu artístico assim definido, tornava-se um álibi sempre à disposição para elaborar justificativas. Ás vezes, o contraste entre as fotos e os textos provocava situações insólitas: Sônia Saeg afirmava no número 6 da revista que preferia fazer papel sério, mesmo que isso significasse a redução do seu campo de trabalho. A revista se manifesta inconformada com esta resolução, tal como imagina que o sue público esteja, torce para que ela desista da ideia – “Afinal, ela tem um corpo lindo e sabe disso – e como é de lei, tudo que é bonito tem que ser visto”. Para completar o quadro, há sete fotos da moça com o mínimo de roupa permitido pela censura em vigor na época. O depoimento atribuído a Sonia Saeg, a observação da revista e as fotos formam então um conjunto estranho, desequilibrado, onde as peças não se encaixam. Afinal, alguém poderia perguntar: “se ela não quer filmar nua, por que então aparece quase sem roupa nas fotos?” Esse é um tipo de contradição das mais frequentes, aliás comum a todas as publicações que se valem – como fator de venda – da nudez feminina.


Um parêntesis necessário: nove entre dez textos que acompanham fotos de mulheres nuas, em publicações voltadas para o público masculino, são fruto exclusivo da imaginação fértil de redatores geralmente mal remunerados. Em outras palavras: quando se lê que Sônia Saeg, só para permanecer no exemplo próximo, disse tal coisa, é possível que não tenda sido consultada. Portanto, a contradição entre o que a mulher “fala” e as fotos, não deve ser atribuída a ela, mas à revista.

Em segundo lugar, observa-se que na faixa das publicações populares e mais baratas não ocorrem explicações para a nudez. Tal trejeito só se impõe a partir de alguma necessidade de prestígio cultural junto ao público que procura alcançar. Define-se como vulgar, uma mulher que simplesmente se expõe. O não vulgar, o requintado, o nu não gratuito exige a explicação, seja ela em termos de novos hábitos de comportamento, de compulsões, hábitos importados da Escandinávia ou finalmente como mera expansão carnavalesca.

E, se Sonia Saeg disse realmente o que foi publicado na revista, acredito que tenha apenas adotado explicações convencionais, ditadas pela apropriação de um discurso que lhe é externo, mas ao mesmo tempo adequado para uma mulher que pretende seguir a carreira artística. Um cacoete acadêmico, como diz Jean-Claude Bernardet.

Em 1976, Arlete Moreira aparece em Cinema em Close-Up: “Quando Hefner viu as fotos de Arlete Moreira estremeceu. Mandou uma passagem de avião para a garota. Ela foi...Hefner lhê propôs trabalho em sua organização. Ela porém, saudosa da terra onde canta o sabiá, das praias de Copacabana, voltou mais do que depressa”. Quatro anos mais tarde, a mesma Arlete na seção De Olho na Boca, de Notícias Populares, reclama que os diretores só querem mostrar o seu corpo.

A credibilidade do gesto revoltoso é mínima, afinal não seria a primeira vez que tal apelo aparece desmentido pelo olhar sedutor, sorriso conivente e quase nenhuma roupa, mas agora percebe-se que as velhas explicações tipo nu artístico já não bastam para as profissionais mais experientes, que reclamam pela valorização enquanto atrizes.

Com Helena Ramos, a trajetória foi convencional. Ex-silvete, foi “descoberta” pelo diretor Roberto Mauro, hoje afastado do cinema paulista. Suas fotos já foram publicadas em “Status”, “Ele & Ela”, “Isto É” e agora na revista “Manchete” (com um ghost-writer famoso: Justino Martins), em razão de sua temporada carioca para filmar Novela das Oito, dirigido por Antônio Calmon. Sobre suas possibilidades dramáticas é difícil antecipar qualquer prognóstico. Os filmes nunca exigiram nada neste sentido, mas pelo menos agora – transformada em símbolo sexual do cinema brasileiro – Helena não precisa mais repetir as velhas justificativas para a nudez.

ZILDA MAYO

Encontrei Zilda Mayo numa lanchonete, dessas típicas de rede americana. Ao sentarmos para que prestasse seu depoimento, ela confessou que esperava – já que era alguém da Secretaria de Cultura – um intelectual. Mas como seria um intelectual? “Ah! Um homem maduro, mais velho que você, de óculos...” Enquanto tomada seu suco de laranja – depois de ter pedido sucessivamente de cenoura e beterraba, que acredito façam parte da dieta de qualquer estrela para manter sua linha – ela contou rapidamente sua vida.


Desde criança queria fazer cinema, TV, teatro... “Eu já nasci estrela...Não quero ser estrela porque já nasci estrela”. Desde pequena usava roupas curtinhas. Veio para São Paulo com 16 anos e trabalhou em várias lojas como balconista. Até que na função de demonstradora das perucas Kanekalon, viajou por várias capitais se constituindo em atração máxima das lojas, a ponto de provocar apelos dramáticos dos gerentes para que não fosse embora. Foi silvete, júri de TV, manequim nas feiras do Anhembi e finalmente chegou ao cinema com Amadas e Violentadas, produção da Dacar (David Cardoso) sob direção de Jean Garrett.

“A pornochanchada, pra mim é ótima. Foi a melhor coisa que inventaram pra levar público do cinema. Só que começaram a avacalhar muito e isso está estragando...Sabe o que acontece? Tem mais é que fazer essas coisas mesmo, coisas alegres, bonitas, que o público morra de rir, que ele ache uma loucura, que tenha gente bonita, que saia excitado, etc. Sabe bicho? Nós estamos num mundão em que é só sofrimento que a gente vê. Uma barra! Depois ainda a gente vai pro cinema pra ver filmes bonitos mas sai deprimido, sufocado? Como o Amargo Regresso com a Jane Fonda?”.

“Este é um filme maravilhoso onde ela dá um baile de intepretação, inclusive numa cena de sexo que é coisa mais bonita que já vi na vida. Aquilo é tão puro, de uma beleza incrível, mas é chocante ver todos aqueles ajeitados...Eu acho que a juventude, todo mundo, quer ver coisas alegres...”.

Os pais não são contra a carreira porque, segundo ela, percebem que se trata de um trabalho de alto senso profissional. Nas cenas em que filma nua, por exemplo, faz questão de mandar sair as pessoas estranhas à equipe. “Teve uma filmagem que eu estava fazendo, e alguns amigos do diretor queriam ver; eu falei que não deixava e ele disse que não filmava mais. Aí eu dei uma resposta pra ele: Onde está o seu profissionalismo...?”.

A pergunta que todo espectador deve se fazer de vez em quando: Os atores não ficam excitados?

“Tem atores bons de um incrível profissionalismo, com 50 fitas nas costas, que realmente já se excitaram nas filmagens de algumas cenas. Realmente ninguém é de ferro”.

“Sabe o que acontece? Talvez ninguém tenha dado ainda o valor que eu tenho, o valor interior. Eu concordo que o que é bonito tem que ser mostrado, mas tem também que saber mostrar, desde que esteja dentro da história, do roteiro...É maravilhoso o nu bem feito, bem posado, bem fotografado, desde, é claro, que se tenha condições físicas para mostrar. Eu tenho muito interior, sou muito sensível, tenho realmente a sensibilidade à flor da pele, sabe? Eu gostaria de mostrar isso no cinema, extravasar...na base de olhares, sacadas, muito olho...muito...você está entendendo? Eu não tive oportunidade nem chance...Acontece ás vezes de um diretor te convidar para fazer um filme, você chega, exige o teu preço...Mas tem muita gente entrando em cinema...garotas que estão depravando com isso, fazendo até de graça e os produtores gostam disso, né? Pagar pouco ou nada...Isso está acontecendo muito”.

“Em todo os lugares que vou, sou muito bem tratada. No Festival de Maringá (1979), um assessor do prefeito levantou-se e disse: ‘Olha, foi um prazer muito grande conhecer você, espero que volte...e vou dizer uma coisa...você não é a melhor porque não tem espaço  para você”.

Nessas ocasiões não aparecem fazendeiros velhos, ricos e apaixonados?

“Em primeiro lugar nunca gostei de velho. Quer dizer, respeito muito como amigo e tal, converso, bato papo...Eu amo gente jovem porque sou jovem, amo gente jovem apesar de admirar muito a beleza interior das pessoas, amo falar com pessoas inteligentes. Eu sou muito amada. Eu sou carinhosa e já amei muito...Eu sou muito mulher...Claro que a gente pensa em casar, em ter filhos, sei lá...é legal...Mas nunca o meu lar seria uma rotina. Eu continuaria curtindo, saindo e vestindo da mesma maneira como eu me visto hoje...Curtir marido, filho, tudo bem...agora o dia que der vontade de fazer comida, aí eu faço, dia em que não der vontade não faço...Tá entendendo?”.

O que exige então uma boa infra-estrutura não é?

“Claro! O marido precisa ter dinheiro também, né? (ri) O amor é maravilhoso, lindo, mas o dinheiro, mesmo que não traga felicidade, sem ele é impossível...”

“Os homens dizem que eu boto medo neles...aquele tipo de cara que fica com medo de se amarrar...Mas não é verdade, eu dou muita liberdade às pessoas, para elas se abrirem, comentarem coisas comigo que não falam com outros. Acontecem coisas incríveis comigo. Fui à agência e o cara que estava tratando sobre o desfile comigo – e eu de roupa normal, rabo-de-cavalo, rosto lavado – virou para mim e disse: tem mulheres que fazem cara de taradas, e que não são de nada. Agora, essas que não fazem, porque já têm cara de tarada como você, essas são perigosas, são fogo!”

A uma atriz de pornochanchada não se exige mais que a sua presença física. O movimento da câmara, o enquadramento e posterior trabalho de montagem, fazem tudo por ela. Se o cinema tende, como acreditam muitos, a atrofiar a interpretação do ator (comparada ao desempenho teatral, onde o ator precisa amplificar as emoções), a pornochanchada comprova em toda linha o caráter secundário da intepretação feminina. Em qualquer situação, seja velório, escritório de grande organização, reformatório, praia, festa ou casa de campo, a prioridade constante será sempre o fornecimento de ângulos privilegiados do corpo feminino que desfrute do espectador. A mulher nua, ou melhor, o corpo da mulher nua é o ponto máximo de atração, o ponto básico na decupagem, ainda que isto implique em prejuízo inevitável prejuízo dramático”.

A câmara corre atrás de suas calcinhas, se insinua nos decotes, tal qual adolescente excitado e ainda por cima testemunha o olhar de aprovação da mulher frente a manipulação que se faz de seu corpo como instrumento de excitação. Ela, a personagem feminina, se desqualifica.

Nesse contexto não é de se estranhar a observação agressiva do funcionário da agência de modelos sobre a “cara da tarada” de Zilda Mayo. O espectador vê nos filmes apenas as formas femininas, segmentos desvinculados de qualquer dimensão humana, alheias aos conflitos emocionais, condições que liberam o espectador de maiores responsabilidades psicológicas, pelo menos ao nível consciente. A prevalência da exposição anatômica chega ao ponto de numa cena de choro – que estamos acostumados a relacionar com sentimento ferido, dor física, solidão – vista em O Doador Sexual, a câmera se fixar nas nádegas de Zilda Mayo que se movimentam convulsionamente.

A banalização das personagens femininas repercute na auto imagem das moças que se candidatam à carreira cinematográfica. A maioria absoluta não conseguiu transpor o limiar das meras e pin-ups, mulheres indeterminadas e anônimas cuja função precípua – desde os tempos da 2º Guerra Mundial – é excitar sexualmente o público masculino. Ou alguém se lembra das moças que participam de 19 Mulheres e 1 Homem ou Bandido..., filmes feitos sob medida para o narcisismo de David Cardoso, onde as mulheres apenas reforçam as qualidades e atitudes do eterno mocinho dos pantanais?

A maioria das moças apareceu e desapareceu como por encanto. De origem humilde, vindas do interior ou de empregos como balconistas, operárias, dançarinas, elas trazem apenas a ideia nebulosa de vencer na vida através do cinema, mais acessível que a TV em épocas recentes. Os passos iniciais na carreira incluem invariavelmente desfiles, visitas insistentes a produtores, participação em concursos de beleza, tipo miss suéter, miss óculos, miss tanga internacional (este realizado anualmente na Venezuela e sempre com participação de estrelinhas da pornochanchada) miss qualquer coisa, até a grande chance de aparecer, ainda que rapidamente, num filme qualquer.

Mesmo aquelas que transpuseram o “platô” inicial e se encontram hoje em situação privilegiada, a ponto de exigir salários altos como reconhecimento de sua popularidade junto ao público, sentem um evidente desconforto quanto à carreira. No esforço para obter o reconhecimento “oficial” como atrizes, explicam seus projetos de fazer teatro, incluem referências aos estudos, leituras e outras formas de aperfeiçoamento.

A consciência de que na carreira nada foi solicitado além de sua exterioridade, de sua aparência, do corpo em boa forma (a atriz de pornochanchada, como o jogador de futebol tem vida útil efêmera) vai induzí-las a insistir no plano da interioridade, do não manifesto, as sensibilidade nunca aproveitada. Mesmo que em público, a postura dominante seja tributária do estrelismo hollywoodiano de décadas passadas.

Zélia Martins, “certinha do Lalau” em 1965 – 1966 e 1967, ainda carregando sotaque carioca, com sua experiência em programas humorísticos de TV e shows pela América Latina, se inicia no cinema num filme de Roberto Mauro, interpretando a professora pudica que se transforma radicalmente. Para Zélia, profissional com agenda totalmente preenchida por compromissos e de sua mãe que cuida do patrimônio familiar, as coisas mudaram muito: “O negócio realmente bagunçou. Não que eu seja contra o nu artístico, que se acho lindo. A mulher deve mostrar as pernas, o bumbum desde que tenha condições para isto. Só que o negócio ficou muito vulgar. Você vê nas revistas, é um festival de bumbum, de peito, não tem mais graça...Elas mostram tudo. Na época das certinhas do Lalau era o biquinho, era mais a sugestão, que eu acho muito mais interessante, muito mais erótico. Sou totalmente a favor de sugerir do que mostrar”.

Se Zélia Martins pensa realmente assim, significa que concorda em gênero, número e grau com um dos conceitos masculinos mais arraigados e ao mesmo tempo mais combatidos pelo pensamento feminista atual. Trata-se da ideia de que a mulher, para se valorizar, não deve se expor totalmente e de uma só vez, e sim em doses homeopáticas e com ritmo não muito acelerado. Agindo assim, ela permite ao homem atuar segundo regras “eternamente estabelecidas” que configuram a conquista, a ocupação de território, como prerrogativa inalienável da condição masculina.

O efeito complicador fica por conta de algumas fotos de Zélia, publicadas alguns meses após a tomada de seu depoimento. Ou ela reformulou totalmente seu ponto de vista sobre o assunto ou então, questões profissionais ligadas à sua carreira obrigaram-na a posar nua para algumas revistas.

A reação do público nas salas centrais da cidade é quase sempre ruidosa, plena de onomatopeias, gritos e incentivos ao eventual personagem masculino que se encontre ás voltas com alguma fêmea renitente: “Eu sinto uma sensação de vitória, de triunfo. Sabe por quê? Aquilo que meu personagem propôs, passou. Não acredito que tenha passado porque o cara que assiste é carente sexual. O que não é carente também tem reação, só que não vai demonstrar. Você está entendendo? Então, desde o momento que existe o ah! oh! Aí boazuda...! etc...não sei o que mais...é sinal que algo foi transmitido e registrado. Isso reverte para mim numa bagagem profissional, num pagamento muito grande e de muito valor. Uma vitória. Humildemente eu falo nisso”.


Ainda que a Boca forneça ao mercado exibidor toda uma série de faroestes, melodramas caipiras (de aceitação surpreendente pelo público), policiais, terror, disaster-movies, curtas metragens “culturais”, etc..., são os filmes eróticos a parcela mais significativa do conjunto da produção. Esses filmes se apresentam diferenciados entre si e cobrem um vasto espectro, que vai da pornochanchada mais grotesca até aqueles que pelo acabamento mais requintado passam a ser considerados obras eróticas. Como é o caso de Mulher, Mulher (1979), de Jean Garrett, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais. Garrett, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais. Após a morte do marido, ela descobre num dos arquivos os tapes gravados durante as sessões de terapia. A audição deflagra na moça um processo alucinatório, que lhe permite vivenciar inúmeras modalidades de exercícios sexuais. Como se vê, já aflora uma tentativa de estabelecer relações de causalidade: uma mulher solitária e insatisfeita, algumas fitas com depoimentos e um processo em curso. De qualquer forma, os verdadeiros motivos do estrondoso sucesso do filme em todo o território nacional, podem ser atribuídos menos as explicações sobre “uma mulher em busca do orgasmo”, como insinuava a publicidade, do que à presença insinuante de Helena Ramos, interpretando situações inéditas no cinema brasileiro.

A tentativa de realizar filmes com ingredientes que facilitassem sua aceitação em círculos mais amplos que o tradicional público da pornochanchada, exige dos realizadores algum esforço para explicar os exercícios sexuais da viúva. Aqui, particularmente, o avalista – por sinal dos mais ilustres nesse assunto – é Wilhelm Reich. O fato é que não há maiores diferenças entre um filme mal realizado, contendo grossuras inaceitáveis aos olhos de espectadores ou críticos “eruditos”, e um outro filme, que busca através da “consultoria prestigiosa”, a elegância e as boas maneiras.

O mesmo acontece com as revistas destinadas ao público masculino. “Há entre elas, sejam as mais populares (que ainda se baseiam no velho binômio mulher-piada) ou as mais sofisticadas, um denominador comum que são as normas que influem na concepção das fotos para tornar as modelos mais atraentes e excitantes. A nudez, de qualquer forma, nunca vai ser a expressão dos sentimentos, mas apenas um signo de submissão ás demandas do falso proprietário que a obtém no plano visual. Disso decorrem as poses lânguidas e insólitas, verdadeiras acrobacias circenses para aumentar a área de exposição, os banhos de cachoeira, a dog-position ondulante e sugestiva. E, por último, a mulher nua na intimidade, aquela que passa o seu tempo em contínua auto-observação, em poses suficientemente ambíguas para que o texto adapte as imagens às circunstâncias específicas do mercado.

Jean Garrett, que endossava as críticas formuladas na Boca a respeito da suposta hipocrisia de obras que, sob uma capa de proposta social escamoteiam as verdadeiras intenções de explorar comercialmente o sexo, vai adotar em toda a extensão, as regras de bom comportamento. Tanto assim que seus filmes recentes são considerados por muitos (inclusive os exibidores), obras eróticas e não pornochanchadas.


Nascido no arquipélago dos Açores, ele acha que ainda não conseguiu se libertar totalmente da condição de imigrante. “No dia que conseguir isso”, explica, “vou deixar de fazer cinema sensacionalista”. Por enquanto, procura fazer um cinema que consiga certo clímax dramático e envolva a plateia. “Enquanto David Cardoso pretende fazer um cinema onde ele apareça como ator, eu pretendo dirigir filmes onde o cinema apareça. Ele pretende fazer um cinema comercial para ficar rico, e eu faço cinema comercial para não ser afastado do mercado, pelo menos antes que tenha condições de fazer o que eu quero. Então, parece que fazemos quase a mesma coisa, mas com objetivos diferentes”.

O primeiro filme que dirigiu foi A Ilha do Desejo, para David Cardoso. Na época, em 1975, bateu O Poderoso Chefão, Golpe de Mestre e outros sucessos internacionais. Permaneceu cinco semanas em cartaz no cine Marabá e depois mais quatro no República, sala posteriormente demolida para a construção a estação do Metrô. No trabalho seguinte (Amadas e Violentadas), feito para o mesmo produtor, consegue superar a renda do anterior. Oito semanas no Marabá e mais quatro novamente no República. Daí por diante se firmou sua imagem de diretor cuidadoso, estetizante e hábil para desenvolver uma narrativa, uma condição reiterada pelo sucesso – superior ás expectativas dos próprios produtores da Boca – de Mulher, Mulher, onde o impacto maior resulta das cenas em que um cavalo lambe os seios de Helena Ramos, previamente bezuntados com hortelã.

Jean Garrett: “Eu acho que a pornochanchada é, em primeiro lugar, um elemento de contestação à sociedade de consumo. Enquanto muitas pessoas pensam que a pornochanchada é uma válvula de escape para as classes oprimidas, o tiro está saindo pela culatra. Enquanto o corintiano vai ao Pacaembu torcer pelo Corinthians e se livrar de uma série de recalques, preconceitos, frustrações e opressões, o cara que vai ao cinema fica contido, introvertido, ligado a uma tela em que se apresentam mulheres nuas. A mulher que ele tem em casa, ele sabe que em vez dela ter empregada, ela sim é a própria empregada, e não é tão bela, tão bonita como a que se apresenta na tela. Ao invés de ser então uma válvula de escape que dê vazão a uma série de recalques, uma série de neuroses e uma série de frustrações sexuais, vai é superá-las”.

“Eu concordo com Reich. O homem só se libertará totalmente quando ele se libertar sexualmente. Você está, nesses filmes, incentivando a prática do amor, a prática do sexo. A pornochanchada incentiva o homem a fazer sexo. Ele está estimulando a classe oprimida a fazer sexo”.

Mas incentiva o quê? A masturbação?

“Você se acostuma a tal ponto a se masturbar, que acaba achando que é um ato perfeitamente normal. E quando a masturbação passa a ser um ato normal, automático, e elemento básico da vida sexual do homem, ele está começando a se libertar sexualmente. Se o espectador se torna um onanista praticante ele quebra o bloqueio, ele está se libertando...”

E qual a vantagem dele se tornar um onanista praticante?

“Acontece que o processo automático e constante da masturbação acaba com a culpa do subconsciente. E no dia em que acabar a culpa, que desvincular no indivíduo esta ligação, ele começa a se libertar. Aí está a grande contribuição da pornochanchada”.

A argumentação de Garrett expõe o sentido básico da estratégia operada pelo segmento ‘esclarecido’ da Boca, em que a nudez ou o ato sexual não podem mais dispensar consultoria, tratamento estatizante das imagens. Nada disso surpreende, se considerarmos a pornochanchada um gênero cinematográfico. Todo gênero vive um processo acumulativo, onde as inovações se somam a um corpo de regras definidas, ao mesmo tempo que fórmulas gastas vão caindo em desuso até o ostracismo real. O gênero se atualiza periodicamente...

O psicologismo barato, que infesta os produtos da indústria cultural – novelas de TV, best-sellers vendidos até em bancas de jornal ou mesmo filmes importados – está incorporado à produção da Boca. Os anúncios de Mulher, Mulher anunciavam “um tratado sobre a sexualidade feminina”, “a história de uma mulher em busca do orgasmo”. Nada mais nada menos que Reich caucionando um filme de Jean Garrett, inspirado num sucesso de marketing de título Relatório Hite. Mas nem mesmo tão ilustre consultoria evitou que o “tratado” mostrasse Helena Ramos e outras atrizes (na plenitude de suas formas) em enquadramentos manjadíssimos, recitando algumas frases boladas apressadamente, num conjunto que provoca sérias dúvidas quanto à seriedade da obra.

A sensação de coisa mal explicada, de desequilíbrio, procede. Isto se dá porque a imagem aponta para um espaço de argumentação, enquanto a fala se desloca para outro: a imagem num enquadramento de acordo com o padrão-pornochanchada e a fala, segundo uma hipotética norma culta. Em determinada passagem da história, uma universitária, com um livro de sonetos camoniamos na mão, desabafa: “eu não quero ser um mero receotáculo de esperma matrimonial”. Conclui-se que a coerência interna não está, absolutamente, entre as prioridades desta produção “moderna e arejada”. Pelo contrário, o que importa é a plena obediência às injunções do mercado cinematográfico. Esse é o traço básico que define a produção da Boca.

O que destaca o trabalho de Garrett, Cláudio Cunha e, até certo ponto, de David Cardoso – guardando as naturais diferenças entre elas – é a preocupação obsessiva com a boa aparência, a embalagem caprichada, para deixar bem clara a distância em relação ao grosso da produção da Boca, sobre a qual recaiu a pecha de coisa mal acabada, primária e imediatista.

“Eles aprenderam a usar os talheres”, alguém poderia dizer. Cláudio, que tentou em Sábado Alucinante montar um painel da geração travolteana, aproveitando o sucesso da novela Dancing Days, da rede Globo, fez por merecer no primeiro semestre de 1980 a medalha da “Ordem dos Cavaleiros da Cruz de Cristo”. Em Amada Amante, os releases promocionais citavam também uma suposta solução reichiana para os conflitos de uma família transferida do interior, diretamente para a zona sul carioca.

David Cardoso não deixou por menos. Já frequentou as páginas sociais ao lado de membros da família Mellão, num coquetel oferecido á “princesa” Ira de Furstemberg. No seu filme Desejo Selvagem, estrelado por ela e onde mais uma vez o background é o pantanal matogrossense, o personagem principal (interpretado por David Cardoso, é claro!) inclui, entre suas obras de cabeceira, autoras como Graciliano Ramos, W. Reich e A. Camus. E Garrett, que já citara em A Força dos Sentidos frases de HH. P. Lovercraft em meio á música de Rachmaninoff, volta à carga no recente filme A Mulher que Inventou o Amor. Desta vez confirmando sua condição de “Khoury dos 80”, ele inclui na trilha sonora trechos de Brahms, Schumann, Wagner e Vivaldi.

A produção erótica pode ser vista como o índice mais evidente do aburguesamento da Boca. Em outras palavras: depois de ganhar dinheiro, o passo seguinte é procurar uma aparência mais adequada ao novo status, para competir em melhores condições num mercado que se revela cada vez mais complexo. “Todo cineasta de aspiração burguesa cai no filme de tema psicológico. É só ver os filmes que estão por aí”, diz Ody Fraga, ex-jornalista, ex-homem de teatro, ex-diretor de TV e atualmente diretor de dezenas de filmes, roteirista de outros tantos e mentor intelectual para alguns colegas da Boca.

A necessidade de ampliar o público dos filmes, incorporando novos contingentes até então refratários, como por exemplo as mulheres, introduz alterações na própria concepção dos filmes; aproveita profissionais considerados “difíceis” ou “malditos” (J. Silvério Trevisan, Inácio Araújo), exige produção mais cuidada e com requintes de acabamento considerados supérfluos no contexto local. Aproveitando a frase de Oswaldo Massaini, não são filmes para quem gosta de Vulcabrás. Mas sim, para os curtidores de mocassins.

Publicado originalmente em O Imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

segunda-feira, 9 de julho de 2018

O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje


O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje

A boca hoje

“...Muito forasteiro entrou no Soberano para comprar cigarro e acabou faturando um cachê numa ponta. Bastava dobrar a esquina da Boca para ter physique du rôle...” Marcos Rey

“Não adianta eu fabricar mocassins se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um, nem outro!”. (Oswaldo Massaini, fundador e diretor-presidente da Cinedistri).

Por Inimá Ferreira Simões
Seleção e transcrição: Matheus Trunk


O jovem executivo sente-se mal em plena rua movimentada. Para sua sorte está passando um amigo que resolve tudo com desembaraço. Diagnóstico – stress. Tratamento: “Instituto de Massagem”. Garças a este arranjo ficcional, o espectador está frente a uma das técnicas mais utilizadas pelo cinema – e não só nos filmes produzidos na Boca – para difundir marcas, divulgar nomes ou introduzir inovações. Claro que só raramente, o mecanismo fica tão exposto como nesse O Segredo das Massagistas, produção de Cassiano Esteves (da tradicional distribuidora Martes Filmes, dos filmes de Tarzan).

Vemos a fachada, a portaria, a marca do grupo que mantém o instituto e finalmente a câmera entra na casa, onde o ambiente é acolhedor e de bom gosto. De repente, a narrativa é suspensa e entram na tela imagens (de outro filme!) de uma cerimônia, e um senhor engravatado entrega a Mário Américo, massagista tricampeão pelo futebol brasileiro e atual vereador na capital, um troféu ou prêmio. Quem faz a entrega, ficamos sabendo, é o Dr. Newton Ribeiro, por coincidência incrível, proprietário do Instituto em que se dá a ação do filme.

As massagistas são simpáticas, alegres, joviais, sensíveis e compenetradas. A um avanço de um cliente excitado, elas charmosamente e com muita delicadeza tentam dissuadir o afoito. O jovem executivo está vivamente impressionado e pergunta à moça que lhe faz companhia: “Você é psicóloga?”. Tanta compreensão...empatia, sensibilidade...De qualquer forma, a presença da “confidente” parece acelerar seu processo de recuperação e logo, logo, ele já está à vontade para dizer à massagista que há muito tempo não via o sol nasceu ou uma rosa desabrochar. A atração entre os jovens vai num crescendo que obriga um supervisor a pigarrear seguidamente e até mesmo repreender carinhosamente a funcionária. E a história termina bem. Mas o que se divulga afinal?


Algumas possibilidades:

- cuidado com o stress. Ele pode derrubar qualquer pessoa, mesmo jovem, nessa vida agitada de cidade grade.
- diagnosticado o stress, é preciso acabar com a tensão. Um dos métodos mais eficazes é a massagem.
- as moças que trabalham nesse Instituto são simpáticas, bonitas, interessantes, inteligentes...
- uma academia de massagens não é nada daquilo que alguns jornais andaram comentando em época anterior ao lançamento do filme. Vê-se que é um ambiente de muito respeito, asséptico, de cores suaves e elegantes.
- pode-se até encontrar o amor...
- não esquecer aquele senhor que entregou os prêmios. É um empresário do ramo, tipo empreendedor...

Vale a pena destacar, além dos elementos já citados, a presença inevitável de mulheres bonitas transformadas em “garotas-propaganda” nesse filme assinado por Antonio B. Thomé. O Segredo das Massagistas não foi um sucesso excepcional de público mas mesmo assim deu lucro. E daria de qualquer maneira, pois os custos de produção foram reduzidos – filmagens rápidas, mão de obra mal remunerada – e já estavam parcialmente amortizadas a partir de associação entre produtor de cinema e Instituto de Massagem.

Dentre as estratégias colocadas em prática para reduzir os custos de produção, a mais destacada é a que incluí a participação de prefeituras do interior – hospedagem, alimentação e transporte para a equipe como mínimo oferecido – que, em troca, obtém algumas cenas do filme descrevendo as belezas locais. “Algumas vezes a compensação não se limita a uma simples citação nos letreiros, e a propaganda que se integra ao espetáculo: a câmera se demora um pouco mais sobre um produto qualquer, e os personagens conversam diante de uma agência bancária, de uma loja, de um hotel”.

Apelar para prefeituras do interior propicia, para as produtoras menores, um filão inexaurível – tantos são os municípios desse país. Provoca também atropelos na narrativa, situações absurdas, onde um corte interrompe o clímax dramático para mostrar uma placa relacionando os mais recentes feitos da administração local. Ou situações grotescas, como essa noticiada no jornal “Notícias Populares” de 31 de maio de 1976. Sob o título “Salto desperta com ‘Pesadelo Sexual’...”. Segundo a reportagem, o filme Pesadelo Sexual de Um Virgem, dirigido por Roberto Mauro, causou a maior polêmica no município por causa da participação de atores como o prefeito, o chefe de gabinete e o pároco local.

Além de obter recursos em setores alheios à atividade cinematográfica, o produtor pode também ceder participação ás empresas distribuidoras para tornar viável seu projeto. No momento em que a taxa inflacionária atinge índices elevados, o produtor se vê compelido a recuperar com rapidez ainda maior o seu investimento, na tentativa de evitar a corrosão dos lucros. Se tiver poder de barganha, vai utilizá-lo para colocar rapidamente seu filme no circuito exibidor. Mas a maioria vê-se obrigada a enfrentar os tortuosos caminhos da comercialização cinematográfica, que incluem a obtenção do certificado de censura federal, o acerto das porcentagens entre produtor/distribuidor/exibidor, preparação do material de propaganda, marcação de datas para lançamento – outra tragédia: e se o filme for lançado numa segunda-feira de carnaval? A saída então, para algumas empresas é uma só: vender a preço fixo. Numa aritmética simplista: se for gasto 1 milhão de cruzeiros, por exemplo, tenta-se vender por 3 milhões para o exibidor, e isso inclui a renúncia total aos direitos sobre o filme. O exibidor pode pagar e comercializá-lo durante os cinco anos de validade do certificado de censura, de acordo com sua política de obtenção de lucros. Mas e o produtor que vendeu? Consegue fazer outro filme? Pode ser que não.


Um raciocínio corrente é o seguinte: caso o produtor gaste no início do ano 3 milhões para fazer um filme que será lançado, se tudo correr normalmente, na segunda metade do semestre seguinte, o filme vai precisar, de acordo com os índices inflacionários, obter uma renda bruta de no mínimo 10 milhões de cruzeiros para o investidor reaver o que foi gasto, o que não é fácil! De acordo com “O desempenho do cinema brasileiro em 1979”, trabalho desenvolvido por Paulo Neves para o Sindicato dos Produtores do Rio de Janeiro, a indústria cinematográfica lançou comercialmente 109 filmes naquele ano. No seu relatório, apenas 14 alcançaram números superiores a 10 milhões de receita bruta. Vale destacar que pelo menos 6 são produção da Boca, e destes, a metade assinada por Antonio Polo Galante, filmes dos mais rentáveis da lista, que não custaram mais de 2 milhões de cruzeiros – valor abaixo do custo médio de um longa-metragem qualquer da mesma lista. Este raciocínio nos permite também concluir que o fator decisivo não é a renda bruta em si. A Batalha dos Guararapes pode ter obtido uma receita duas ou três vezes superior à de um filme produzido por Antonio Polo Galante, mas a vantagem se esvai se considerarmos que os custos são dez a quinze vezes maiores. Outro exemplo: Os Sete Gatinhos de Neville de Almeida e Convite ao Prazer dirigido por W.H. Khouri, foram lançados no primeiro semestre de 1980, em São Paulo e Rio. Embora não existam dados oficiais disponíveis, é permitido especular que o filme de Neville entre produção e promoção tenha resultado três vezes mais caro que o de Galante. O filme de Galante, antes de encerrar o primeiro semestre, já obtivera 33 milhões de cruzeiros – (4,5 milhões foi seu custo de produção). Está pago e dá lucro. De Os Sete Gatinhos não se pode dizer o mesmo.

Antonio Polo Galante foi e ainda é muito criticado. “Um comerciante” dizem...“um homem de muita sorte”...Há comentários sobre sua incrível sagacidade ou determinação em enriquecer. A sorte também não é esquecida na descrição de sua trajetória. Do seu escritório, pequeno, com duas salas e uma sacada, tem-se o melhor ponto de observação da rua do Triunfo. É um ambiente em tudo diferente de uma produtora tradicional como a Cinedistri, a poucos metros de distância. As instalações de Massaini são espaçosas, veem-se inúmeros funcionários, corredores, sala de troféus e finalmente ao fundo, a sala do fundador e diretor-presidente, forrada de comendas, diplomas, medalhas e fotos de atrizes e amigos famosos. O escritório de Galante poderia perfeitamente alojar uma imobiliária de bairro. Assistido por um ou dois ajudantes, ele dá ordens, telefona e ri quando se comenta sobre sua fama.

Antonio Polo Galante (Galante Produções Cinematográficas) é frequentemente citado como comerciante. E Galante concorda com isso?

“A minha origem foi triste e humilde. Eu tinha que ganhar meu dinheiro para manter a família, dar um padrão de vida e educar meus filhos. Uma das razões de desfazer a sociedade com o Alfredo Palácios foi que nós tínhamos concepções distintas. Eu era o comerciante e ele o político, Eu acho que cinema tem que ser comercial, senão você não aguenta. Veja que todas as produtoras faliram...Menos a Cinedistri que ganhou muito naquela época da chanchada da Atlântida...Eles montaram uma estrutura como agora eu montei a minha. Eu faço 2, 3 filmes e dificilmente vou quebrar por isso, porque tenho estúdios, equipamentos, as minhas fitas foram sempre bem e hoje eu pago todo mundo no caixa”.

Mas você não cede participação aos exibidores?

“Normalmente eu começo com o meu dinheiro. Cinema é uma roleta e você joga sempre no mesmo número, e se ele falha você vai a pique. O que eu faço e abro o jogo, porque o próprio exibidor sabe disso, é o seguinte: se um orçamento fica em 3 milhões eu forneço um de 6, porque ele é obrigado a pagar o meu know-how, que aprendi em mais de 20 anos de profissão. Então eu ofereço a fita para ele, desde que contenha, é claro, aquela coisa comercial que agrade, e ele aceita na base dos 5 ou 6. Eu tenho um certo crédito porque eu entrego o filme no prazo marcado, contrato profissionais responsáveis, pago à altura do que pedem e tenho o filme pronto para o dia que ele precisa para cumprir o decreto. Esse é o meu sucesso: 50%  do exibidor, 50% é Galante; quem paga a minha produção é o exibidor”.

Ody Fraga e Oswaldo de Oliveira dirigiram vários filmes dessa produção encomendada. São os profissionais em quem Galante confia. Terapia do Sexo foi, por exemplo, uma encomenda do exibidor com prazo marcado, que Ody deveria dirigir em 13 dias. Fez tudo em 14. O tipo do filme escrachado, com situações boladas na hora da filmagem, tudo em fundo infinito, acabamento precário, e ainda assim obteve renda bastante aceitável para a época de seu lançamento, em abril de 1978. Oswaldo de Oliveira (Carcaça) e Carlos Reichenbach, como Ody Fraga, trabalham para Galante nestas condições. Convidados para dirigir, veem-se obrigados a adaptar-se às condições concretamente oferecidas. Não já o que inventar. O roteiro está pronto, elenco escolhido e o prazo definido. Por isso; Jairo Ferreira chama a Produções Cinematográficas Galante de a RKO brasileira, epíteto que se torna mais adequado a partir da construção de três estúdios no bairro de Santana.

As ideias ou argumentos são extraídos de fontes diversas. No caso do ciclo Presídios (cinco filmes que realizou num curto intervalo de tempo: Escola Penal de Mulheres Violentadas; Internato de Meninas Virgens; Fugitivas Insaciáveis; Reformatório de Depravadas; Pensionato de Vigaristas...), o ponto de partida pode ser até banal: Galante ia ser produtor executivo de uma produtora alemã quem tencionava filmar no Brasil. Veio o diretor, alemão especializado em filmes de presídio, que lhe confessou durante um almoço: “o que dá dinheiro é grade e mulher nua atrás da grade”. Isso foi no Guarujá, enquanto procuravam locais para locação de um filme que não se realizou, dada a impossibilidade de trazer as atrizes e o equipamento. Galante não esqueceu o conselho. Redige, ele mesmo, um roteiro e inicia o ciclo com Presídio de Mulheres Violentadas...“Depois fiz Internato...Escola Penal...Pensionato e, já começou a cair a renda...Fugitivas Insaciáveis terá também um campo de concentração misto e renderá menos. Estes filmes não entram em grandes cinemas, mas têm carreira longa e garantida. Um dos filmes, por exemplo, custou mais ou menos 300 mil e rendeu mais de 6 milhões”. Ele diz que geralmente copia filmes estrangeiros. Vai ao cinema e vê alguma cena e a partir de rápida observação inventa um roteiro.


E o que dá renda hoje em dia?

“Meninas brincando de papai e mamãe. O pessoal, a classe C, se excita muito mais com isso do que com a simples visão de uma mulher nua...”.

Como se chega a essa conclusão?

“Indo ao cinema. Eu vejo muito a reação do público. O importante mesmo é a reação do público, do espectador, porque faço filmes para ele, para a massa. Você pode ver que o filme que fiz para a classe A – Guerra dos Pelados, por exemplo – só tinha homem...e eu me estrepei”.

Á maneira de Massaini, que tem nos filhos Aníbal e Oswaldinho os seus sucessores, Galante prepara o filho, estudante universitário “mais intelectual que negociante” para sucede-lo. O rapaz produziu em julho deste ano de 1980, um filme rodado em Iguape e dirigido por Carlos Reichenbach, e prometeu ao pai ia levar a coisa “a sério” e fazer uma fita para ganhar dinheiro.

Os problemas de sucessão já foram, há muito, resolvidos na Cinedistri, desde que Aníbal Massaini se revelou um produtor duplamente precoce. Eteriamente precoce, pois na época contava vinte e poucos anos, e cinematograficamente precoce, ao adotar o gênero erótico quando se associa à Sincro Filmes de Rovai, para rodar Lua de Mel e Amendoim, em 1970. Em seguida produziu, entre outros, A Infidelidade Ao Alcance de Todos; A Superfêmea; Cada Um Dá O Que Tem; Já Não se Faz Amor Como Antigamente; O Homem de Itu; Elas São do Baralho e recentemente Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam.


“Mas o Aníbal vai fazer o seu Pagador de Promessas”, diz o pai, referindo-se ao melhor momento de sua carreira como produtor cinematográfico, ao mesmo tempo que professa alguma restrição ao tipo de cinema desenvolvido pelo filho. “Mas a culpa não é dele. A culpa é de quem vai ver...O importante para um produtor é saber o que o público quer ver. Não adianta eu fabricar mocassins, se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um nem outro”.

E prefere permanecer no terreno dos filmes “institucionais”. Primeiro Independência ou Morte, que motivou o presidente da época, General Médici, a convidar toda a equipe até Brasília para conhecê-la. Apresentados, Massaini e Médici conversaram o suficiente para o presidente opinar contrariamente sobre sua decisão de não mais produzir, e até ponderar: “Você ainda está moço para parar. Eu quero lhe sugerir um filme sobre os bandeirantes, porque a Transamazônica é uma bandeira do século XX...e eu gostaria que você filmasse os bandeirantes”. Massaini “ficou com aquilo na cabeça”, encomendou vários roteiros, e após uma seleção optou por Hernani Donato. Finalmente, em setembro de 1980, é lançado O Caçador de Esmeraldas.

Na sua definição, o produtor é um engenheiro: “o engenheiro da obra, que traça a planta do filme e depois contrata os profissionais para construí-la”. A respeito de sua hipotética acomodação ou falta de ousadia enquanto produtor, ele é taxativo: “o cinema é uma indústria caríssima que não tem valor intrínseco”.

Mas a Cinedistri atravessou bem os anos 70. Além de Independência ou Morte, que assume na Semana da Pátria a mesma função que Paixão de Cristo na Semana Santa, os outros projetos da empresa foram todos bem sucedidos comercialmente. Levando a marca do produto bem acabado, realizado por profissionais competentes, atores e atrizes de renome, os filmes de Aníbal (destaque para três: Elas São do Baralho, O Bem Dotado e As Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam) revelam o cuidado em atentar para as oscilações de gosto e novidades do mercado. Agora com roupagens do “erotismo”, a Cinedistri faz valer a tradição conquistadas ainda na década de 50, quando produziu as comédias popularescas com Dercy Gonçalves, Arrelia, Costinha, Ankito e outros.

Tony Vieira, cujo nome verdade é Mauri Queiroz – daí as iniciais de sua produtora MQ: “Marca e Qualidade” – já fez de tudo na vida. Foi baleiro, trapezista, apresentador de circo, locutor de parque de diversões, animador dos programas de tele-catch na TV, e finalmente ator, diretor e produtor na Boca. Atravessou a década de 70 em atividade ininterrupta com Heitor Gaiotti, que faz sempre o papel de malandro cheio de ginga e bem humorado, enquanto ele é o eterno mocinho justiceiro.

Um dos primeiros trabalhos em cinema foi justamente o de ator em As Mulheres Amam por Conveniência, filme dirigido por Roberto Mauro e citado na introdução deste trabalho. É a história de um técnico de cinema abandonado pela atriz em favor de um fazendeiro, e que dando a volta por cima, torna-se diretor consagrado e reconquista a mulher. “Naquela época eu achei o filme razoável. A ideia do Roberto era fazer um drama em cima de um caso verídico que aconteceu a um amigo dele. Ainda nem se pensava em pornochanchada”.
Mas e o final, com o rapaz carregado em triunfo...?

“Aí acho que deve ter entrado a fantasia, ele deve ter fantasiado o final. Então o drama foi esse. Eu também fantasio nos meus filmes. Pego esses casos que acontecem por aí, casos verídicos, alguns até pego no DEIC e me baseio neles. Agora, tem que fantasiar, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema”.

E o Lúcio Flávio do Babenco?

“Aquilo está muito fantasiado...”

O esquema de produção de Tony Vieira é econômico e rentável o suficiente para continuar suas atividades. Acompanha de perto as reações do público frente aos filmes, e em função dela é que procura nortear seu trabalho. Mas por isso garante o sucesso.

“Vou dar um exemplo. A pior fita, a fita mais ordinária que eu já pude fazer foi Sob o Domínio do Sexo. Nesta fita eu tinha só 25% e foi feita em duas semanas, com catorze latas de negativo. Todo mundo na pior. Eu não tinha dinheiro, estava começando e foi tudo no sufoco...e foi a fita que mais rendeu, que mais deu o que falar. Tem até uma cena em que apareço dizendo “corta” e eu peguei aquilo e dublei outra coisa: ‘segue em frente’. No fim foi o maior sucesso, deu muito dinheiro. Então você vê, quando a gente pensa que sabe das coisas...depois eu melhorei, me aperfeiçoei, mas não fiz o mesmo sucesso de Sob o Domínio do Sexo. Quem pode explicar isso? Ninguém”.

Em situação mais sólida, pelo menos financeiramente, está a produtora de David Cardoso (Dacar), situada a alguns quarteirões da rua do Triunfo. Traz em seu currículo uma série de filmes bem sucedidos: na primeira fase de sucesso, que incluí A Ilha do Desejo, Amadas e Violentadas, contou com a colaboração decisiva de Jean Garrett; em junho de 1980 David voltou a bater recorde de renda no cine Marabá, uma das salas prediletas dos produtores da Boca. Localizada num ponto central da cidade (Av. Ipiranga quase esquina com São João), é com certeza a sala de maior renda média em todo país. Ali, A Noite das Taras atraiu verdadeiras multidões e confirmou definitivamente a vocação empresarial do “James Bond dos Pantanais”, como alguns o chamam. Atuando dentro dos limites precariamente demarcados da atual fase de liberalização da censura, o filme nos apresenta situações explícitas de sexo, condimentadas com cenas de lesbianismo, “fellatio”, etc...David cursou Direito, tirou brevê de piloto e encenou peça de muito sucesso junto ao público gay (ele aparecia praticamente nu). Periodicamente viaja ao exterior para se atualizar. Exibe ternos bem cortados, num inconfundível estilo ostentatório de quem precisa – a todo custo – se afirmar. Apoiado por empresários de São Paulo ou órgãos oficiais do Mato Grosso, exibindo em troca a paisagem do seu Estado, David tornou-se – interpretando o mocinho puro, forte, solidário e irresistível para as mulheres – uma marca de inegável sucesso no mercado. Tanto que frequentemente se confunde o ator/produtor com os personagens que interpreta. E a própria Dacar trata de misturar tudo.

A sinopse de 19 Mulheres e 1 Homem o demonstra:

“Enquanto David Cardoso vai lutando com os bandidos, os aviões vão pousando e resgatando as universitárias que conseguiram escapar daquele pesadelo tão intensamente vivido”. Vale o registro: o personagem tem o nome de Rubens.

Cláudio Cunha e Jean Garrett são outros nomes na galeria dos bem sucedidos. O primeiro, após um período de hesitação entre os negócios do posto de gasolina e as coisas do cinema, decide-se pela segunda atividade, onde obteve alguns êxitos expressivos de público: Sábado Alucinante, aproveitando a onda discoteque, Amada Amante e Vítimas do Prazer, organizando um esquema de apoio em torno do elenco formado por gente da TV – que lhe garante divulgação na revista “Amiga”. Posteriormente, associa-se a um grupo produtor e distribuidor, a Brasil Internacional Cinematográfica, que lhe garante uma infra-estrutura apreciável para viabilizar seus projetos.

Jean Garrett cumpriu trajetória extensa. Foi ator, assistente de produção em filmes de José Mojica Marins (Zé do Caixão), assistente de direção, diretor dos primeiros sucessos de David Cardoso, até sentir-se seguro para utilizar sua inegável habilidade em projetos próprios, o lhe rendeu bons resultados. Basta lembrar Excitação, Mulher, Mulher e A Força dos Sentidos.

Textos utilizados pelas produtoras para promoção de alguns filmes:

Mulher, Mulher conta a história de uma viúvas recente que parte para experiências sexuais as mais variadas, na tentativa de realização total e plena. Do arquivo de seu falecido marido, um psiquiatra, extrai as neuroses e fantasias dos relacionamentos mais diversos e dos estímulos sexuais mais diversificados. O lesbianismo, o masoquismo, o sadismo, a masturbação e até as taras por um animal de estimação, um cavalo, são vividas por Alice, o personagem central, em sua plenitude e numa linguagem direta, onde a câmara, despreocupada com a censura, documenta tudo sem nada encobrir, sem cortes, truques ou artifícios cinematográficos”.
(Mulher, Mulher – direção: Jean Garrett, MASP Filmes, 1979).

“Ao perpetuarmos e imagens cinematográficas os feitos heroicos de antepassados, estamos demonstrando porque nos orgulhamos de ser brasileiros”.
(O Caçador de Esmeraldas – produção: Oswaldo Massaini, Cinedistri, 1979).

“...19 universitárias após economizarem um ano, tentam alugar um ônibus para uma excursão de férias ao Paraguai...Auxiliado por dois meninos, David...consegue através de um rádio transmissor acionar seus amigos pilotos do Aero Clube, ao mesmo tempo que simula uma fuga para afastar os homens da fazenda, permitindo que os aviões pousem e salvem as jovens. Desta maneira, temos a mais espetacular sequencia que o cinema brasileiro conseguiu produzir e colocar nas telas, com a participação de quase vinte aviões e pilotos...”
(19 Mulheres e 1 Homem – direção: David Cardoso, Dacar, 1977)

“O elenco feminino deste filme foi formado com estudantes universitárias (sic) que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis, tão perfeitos como as grandes atrizes.
Sinopse: Numa noite, uma discoteca de São Paulo foi atacada por uma quadrilha que tinha planos para traficar meninas para o exterior. Ameaçando todos os jovens, tirando mais de uma dezena de garotas, levando-as e aprisionando-as em um casarão abandonado. Passados alguns dias, foram colocadas em um caminhão-baú tomado rumo da Baixada Santista. Na Serra do Mar o caminhão foi atacado por uma quadrilha onde formaram um campo de batalha e durante este tiroteio algumas das meninas foram feridas mortalmente. Numa tarde a quadrilha juntamente com as meninas estava para sequestrar um veículo às margens da Via Anchieta para leva-las até o Paraguai, mas como os homens do Esquadrão já estavam na captura dos traficantes, onde travaram violento tiroteio, fizeram dos traficantes uns presuntos (sic) e outros presos. Trazendo as meninas para o Palácio da Justiça e em seguida devolvidas para seus familiares”.
(Tráfico de Fêmeas – direção: Agenor Alves, Astron Filmes, 1980).

A leitura dos textos é elucidativa. Ela indica não só a variedade de concepções presentes no conjunto da produção da Boca, como também traduz o imaginário próprio de cada filme, o subjacente processo alucinatório, claramente expostos nos press-releases enviados à imprensa. O primeiro exemplo nos traz o tratamento atualizado, contemporâneo, a suposta perda de preconceitos em favor daquilo que Foucault chamaria de positivismo decente. Em seguida vem o cinema-cívico de Oswaldo Massaini, que não dispensa os ingredientes do velho didatismo ginasiano. David Cardoso marca presença pela ostentação do novo rico. 19 Mulheres e 1 Homem se define pelo excesso de mulheres – quase vinte em generosa exposição anatômica – de lutas, explosões, de sadismo bandidal, etc. O congestionamento de situações transforma-se em densidade dramática. A caracterização tosca de personagens – universitárias em viagem de turismo ao Paraguai vivem emoções no pantanal – se transfigura em elemento de excitação sexual pois, a cada reação caprichosa das moças, corresponde um castigo exemplar imposto pelos meliantes. Com total apoio da plateia presente nos cinemas populares.

Tal reducionismo – as universitárias são mulheres mal acostumadas pela falta de um pulso firme – nem chega a ocorrer em Tráfico de Fêmeas. Aqui, a total ausência de recursos financeiros e humanos levou a uma manobra extra-cinematográfica ingênua, hoje em dia, pelo uso abusivo que se faz dela. Ao afirmas no texto de Tráfico...que o “elenco feminino desse filme foi formado por estudantes universitárias que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis tão bem como as grandes atrizes” o que se pretende, além de insentar as moças pelos tropeços de interpretação, é misturar personagem como intérprete, no intuito de confundir o espectador. “Aquilo que se passa na tela ocorreu de verdade”.

As “estudantes universitárias” a que refere o texto de Tráfico de Fêmeas, são pessoas atraídas por anúncios convidativos, publicados com frequência nos jornais da cidade. A Astron Filmes e outras empresas, apresentam-se aos incautos oferecendo oportunidades para ingresso na carreira artística através do cinema. O interessado paga a matrícula, as fotos de que necessita para um estudo pormenizado de seu tipo e finalmente desembolsa mais algum dinheiro na formação de ator/atriz. Para se transformar, ao invés do artista, em mão-de-obra gratuita, contribuindo para reduzir ainda mais os custos de uma produção já barateada pelos acordos já firmados com boates, bares, transportadoras, hotéis, etc. Concluído o filme, ele é geralmente vendido a preço fixo, e, com o pequeno lucro obtido, a produtora prepara-se para nova arremetida em futuro próximo.

Agenor Alves e Tony Tornado, sócios na Astron Filmes, por ocasião do Tráfico..., não chegam sequer a lances originais. São inúmeros os exemplos de filmes realizados em passado segundo o mesmo figurino. Afinal, não mesmo José Mojica Marins (Zé do Caixão) escapou da síndrome das academias de intepretação. Se existe surpresa hoje em dia, ela fica por conta do caráter extemporâneo da proposta, numa época em que as condições de produção na Boca se distanciam cada vez mais do amadorismo, como argumenta J. Santana em sua coluna diária De Olho na Boca, publicada em Notícias Populares. Aproveitando a fórmula consagrada pelos colunistas de TV, Santana criou sua seção em junho de 1979 e nesse espaço, entre uma crônica e outra, dá notícias sobre a produção, divulga novidades, promove pessoas (ao falar insistentemente de algumas) e conta algumas fofofcas, estabelecendo uma comunicação entre os cineastas e o público.

Para ele, além de outros prejuízos, produções como Tráfico...terminam por ser nocivas a toda a comunidade cinematográfica, na medida em que ligam o cinema a situações que resvalam o trambique. “O passado”, diz Santana, “será a concentração, o número reduzido de empresas realizando filmes bem acabados e mais empenhados”.
                              
A Boca evoluiu, e seus porta-vozes procuram, na atualidade, difundir uma imagem de profissionalismo onde não existiria mais lugar para mocinhas ingênuas e dispostas a tudo por uma aparição momentânea. O tempo agora seria outro, a era dos profissionais, das atrizes reconhecidas nacionalmente como Aldine Muller ou Helena Ramos. Atrizes que durante anos a fio mal abriram a boca para algum diálogo, em razão da compulsoriedade da exposição anatômica, hoje em dia discutem salários, e exigem um tratamento à altura de suas famas. Atrizes que conseguem, como afirmou Galante referindo-se a Convite Ao Prazer, 100 ou 250 mil cruzeiros por filme.

Publicado originalmente em O imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)