terça-feira, 28 de novembro de 2017

Memorial do Cinema Paulista promove Festa do Cinema 2017

Comemoração terá homenagens, entrega de prêmios e exibição de filme


O Memorial do Cinema Paulista irá realizar no próximo sábado (dia 2) sua celebração anual para premiação de personalidades do cinema brasileiro. O evento começa ás 15h na sede da API (Associação Paulista de Imprensa) na rua Álvares Machado, 22, centro.

Serão realizadas vinte homenagens para atores, atrizes, cineastas, críticos, técnicos e produtores do cinema paulista. Todos receberão diplomas e um kit de produtos culturais. A celebração terá apresentação dos atores Eduardo Silva e Nicole Puzzi. Também será exibido o curta-metragem A Boca do Cinema de Tony de Souza. “Procuramos homenagear pessoas que possuem trajetórias interessantes dentro da sétima arte nacional. Aliamos veteranos e novos valores”, destaca Diomédio Piskator, presidente da entidade.

Fundado em 2011, o Memorial do Cinema Paulista procura resgatar a história do cinema de São Paulo e incentivar o surgimento de novos valores. A entidade produziu o longa-metragem Memórias da Boca (2014) que ficou em cartaz durante semanas consecutivas no Cine Belas Artes em São Paulo.

segunda-feira, 30 de outubro de 2017

Recortes sobre Jean Garrett

Por Nuno César Abreu


Com produção de Manoel Augusto “Cervantes” Sobrado Pereira (Maspe Filmes), sempre cuidadosa e bem trabalhada (para os padrões da Boca), Jean Garrett realiza, nesta segunda metade dos anos 1970, três filmes que confirmam sua reputação de cineasta atente, estetizante e hábil para desenvolver narrativas. Exercitando-se em gêneros diferentes, explica o suspense em Excitação (1977), arrisca o cinema-catástrofe em Noite em chamas (1978), e “acerta a mão”, no erótico Mulher, mulher (1979), um grande sucesso de público, com algum afago da crítica.

Por sua formação em fotografia e experiência em fotonovela, que funciona praticamente como um story board – a articulação de uma narrativa pelo encadeamento das fotos fixas (“planos”) -, Jean Garrett tinha uma educada visão de enquadramento, de como decupar para contar uma história. Na Boca, tal capacidade representava um grande capital, pois, lá, saber conduzir uma decupagem era a maior demonstração de competência artística de um diretor – a outra era controlar uma equipe. A procura de um “visual de bom gosto” refletia-se também na fotografia, na busca de um “estilo”, não só pela escolha do fotógrafo, como também pela exigência do projeto.

Carlos Reichenbach revela:

O primeiro filme que eu fotografei na Boca foi Excitação, do Jean Garrett. Ele me convidou porque queria uma fotografia requintada. Eu lembro que o levei para assistir Chabrol, um filme que tinha fotografia de Jean Rabier, pra ver se era a luz que eu queria – e era aquilo que ele queria mesmo.

Garrett gostava de participar da elaboração do roteiro de seus filmes, por acreditar que “um bom roteiro é o começo de uma boa direção”. Não obstante, este era justamente o elemento de seu trabalho que até seus admiradores considerava frágil, muito embora ele tenha procurado trabalhar com profissionais bem assentados no mercado de roteiristas da Boca e seus roteiros fossem, de certo modo, acima da média da indústria da Boca do Lixo. Talvez estivessem, isto sim, aquém do resultado do resultado geral do filme.

Com roteiro de Luiz Castillini, Noite em chamas foi uma versão similar nacional de Inferno na torre e de outros disaster movies que andaram faturando alto por aqui – uma tentativa de se fazer um cinema-catástrofe popularesco, na precariedade da Boca, que provocou alguma polêmica.

Segundo Luiz Castillini:

Além de ter uma boa estética, natural dele, da experiência dele, Garrett esforçava-se para compreender e passar a essência. Muitas vezes, ele não consegui, como nós não conseguimos, mais por precariedade da própria estrutura da Boca ou do filme que se ia realizar. Muitas vezes, não era possível, mas o Jean chegava aa sofrer pra tentar passar ideias ao público. Era uma pessoa que fazia um tipo de cinema dentro do que era possível fazer na indústria daquele momento.

Pelas intenções estéticas, pelo esforço em buscar um resultado “menos vulgar” (para os padrões críticos da grande imprensa e do público “zona sul”), pela determinação em obter o que se pode denominar de bom acabamento – fatura compatível com o cinema comercial produzido pela Embrafilme -, Garrett conseguiu, de certo modo, atravessar a barreira do “bom gosto” e assegurar, para parte da produção da Boca do Lixo, a condição de obras eróticas. Isto se dá principalmente com Mulher, mulher (1979), filme baseado em roteiro escrito em parceria com Ody Fraga, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais, uma mulher solitária e insatisfeita que, ao tomar contato com algumas fitas gravadas pelo marido, que continham depoimentos de seus pacientes, começa a transformar sua vida sexual.

O enorme sucesso de bilheteria do filme pode ser creditado, também, à atuação marcante de Helena Ramos, interpretando situações inéditas no cinema brasileiro, e ao esforço promocional que vendia como “uma mulher em busca de orgasmo”. O filme ganhou uma aura de ousadia ao explorar, sem vulgaridade, situações com densa atmosfera erótica. Uma sequencia, especialmente – Helena contracenando com um cavalo -, ganhou notoriedade, com uma ponta de escândalo.

Sobre a experiência, diz Helena Ramos:

Passaram hortelã no meu pescoço. Eu ria, achando aquilo tudo muito engraçado, mas depois que você vê na tela, dependendo do ângulo da câmera...Nossa, dá a impressão realmente de uma coisa muito forte. O que aconteceu é que o cavalo me lambeu o pescoço. Foi um escândalo e foi um sucesso enorme também. Eu não sei se ele já gostava de hortelã. (...) O cavalo lambia e eu achava o maior barato. Eu achava tudo muito divertido.
O que eu não achava divertido é que o cavalo que eu tive na infância e (com o qual) estava acostumada não era um pangaré, mas era bonzinho, e o cavalo do filme era um puro sangue – desses de um metro e sessenta -, mas meio nervoso. O que eu sofri com esse cavalo você não faz ideia...E levei muita bronca do Jean. Ele me enchia o saco: “Você não para com o cavalo em quadro”. Mas o cavalo não parava. Eu montava, segurava a rédea e, quando estava enquadrado, pronto para rodar, o cavalo saía do lugar. Eu tive que entrar no mar com o cavalo...Mas o Jean estava interessado em uma atriz, uma modelo, que dizia: “Ah, eu não sei andar de cavalo”. Sabe o que ele fez? Colocou ela no pescoço, mandou fechar o quadro no rosto dela e ficou trotando de um lado para o outro como se ela estivesse no cavalo. (...) Der mim, ele judiou pra caramba. Mas as coisas da vida são assim mesmo...

O roteiro de Mulher, mulher baseou-se no Relatório Hite, livro de sucesso mais conhecido pela proibição que sofreu do que pelo valor documental – uma radiografia da vida sexual da classe média americana, nos anos 1960. Ody Fraga deve ter-se divertido em brincar com um certo feminismo que se insinuava fortemente na vida brasileira. Talvez uma ideia a procura de um lugar.

Mulher, mulher teve um excelente desempenho comercial, mas não escapou do crivo de seus críticos. Para Inimá Simões, Garrett teria sido pretensioso demais para suas limitações:

O resultado foi um inventário oportunista e desequilibrado, com diálogos horrorosos (“Eu não quero ser apenas um receptáculo do esperma matrimonial”, diz uma personagem), ambientes excessivamente empetecados que lembram mais um antiquário ou loja de decorações, na intenção, talvez, de encher os olhos do espectador (e enchem, literalmente). Apesar de referências a Reich, comentário musical erudito – Rachmaninov, Brahms etc. -, diálogos que procuram denotar cultura (soam falsos e vazios), as imagens guardam as intenções do “padrão” da pornochanchada. Ocorre uma atualização da embalagem, “moderna e arejada”, de um produto obediente às injunções do mercado – esse é o traço básico que define a produção da rua do Triunfo.

Nesta crítica, Inimá põe o dedo na ferida, no calcanhar de Aquiles do cinema de Garrett (para um olhar com um certo “bom gosto”): a cenografia que se confunde com decoração, a utilização de música clássica para denotar familiaridade com elementos da cultura erudita (culta), os diálogos que soam artificiais – mais ainda por falta de intepretação adequada – etc. Estes podem ser pontos falhos, sem dúvida. Mas afirmar que “as imagens guardam as intenções do ‘padrão’ da pornochanchada parece-me um elogio. Era exatamente um “estilo” – um padrão Boca do Lixo de qualidade – o que se buscava alcançar, articulando suas “práticas significantes” com suas “práticas de produção”. O caminho era a aproximação, aparentemente desencontrada, do cinema popular brasileiro com um público mais exigente, sem perder contato com a plateia cativa.

Quanto a ser “um produto obediente às injunções do mercado”, mais do que traço básico, esta é a intenção do filme. A produção da Boca do Lixo, mesmo aquela com melhor embalagem, nunca pretendeu outra coisa senão inserir-se no mercado. E, neste caso, o esforço por um melhor acabamento ampara-se também na busca de conteúdos culturalmente mais atraentes, visando ampliar suas possibilidades de inserção no mercado. Embutida neste esforço estava (sempre esteve) a disputa por espaço de exibição com filmes estrangeiros “modernos e arejados”. Além disso, a questão de obediência às injunções de mercado – seja para negá-las, seja para reafirmá-las – não era problema somente para os filmes da Boca do Lixo, mas para o cinema brasileiro como um todo.

Produzido pela Kinema Filmes de Cláudio Cunha, Jean Garrett realiza, em 1978, A força dos sentidos. Trata-se, segundo folder promocional do filme, de uma trama de suspense “voltada para o grande público, na qual temos o mesmo empenho artesanal que caracteriza a filmografia de Garrett, sendo que, nesta realização, com muita habilidade, ele uniu um sexo bastante ousado e realista a problemas psicológicos e fenômenos paranormais”. Para seus críticos, na verdade, o filme não passava da repetição de um esquema “com sexo e parapsicologia na exploração do orgasmo”, ao som de clássicos e com citações literárias.

Colaborador de Jean Garrett em vários filmes, Mário Vaz Filho (Santos, 1948) é outro personagem que viria a circular ativamente pela Boca do Lixo a partir desse final dos anos 1970. Diplomado pela Escola de Arte Dramática da USP, Mário Vaz dedicou-se inicialmente à direção teatral. Seu primeiro contato com o cinema deu-se ao participar da pesquisa para um filme sobre o marechal Rondon, um projeto do diretor e produtor Mário Civelli. Neste trabalho, ele conhece Waldir Kopezky, que o convida para ser eu assistente em Os três boiadeiros (1979), filme rodado na Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos, interior de São Paulo. Mesmo sem saber como colocar uma claquete – até então não havia participado de uma filmagem -, Mário Vaz saiu-se bem, porque sua experiência em teatro, no trato com atores, fez seu trabalho aparecer. Após Os três boiadeiros, foi convidado por Jean Garrett, que escrevera o roteiro do filme juntamente com Kopezky, para ser seu assistente em A força dos sentidos. Depois deste filme, Mário Vaz fez assistência de direção para Garrett em A mulher que inventou o amor e em O fotógrafo. Juntos, escrevem o roteiro de A noite do amor eterno, filme em que também dirigiu a dublagem.

Tendo sido assistente de direção de Ody Fraga, David Cardoso, Cláudio Cunha, Luiz Castillini, Antônio Meliande e Cláudio Portioli, Mário Vaz considera que seu verdadeiro aprendizado deu-se nos trabalhos em colaboração com Jean Garrett:

Eu conhecia o Jean de vista, mas já tinha tido um atrito com ele num bar. Ele me perguntou o que eu tinha achado do filme Noite em chamas, eu respondi aquele final era meio ruim e ele não gostou. Depois, conhecendo bem o Jean, eu vi que gostava era disso mesmo, gostava da contestação, era um cara que a gente tinha que brigar com ele o tempo todo. Não tinha outra, ele forçava isso. Ele não gostava de cara que adulava, essas coisas. O Jean me chamou para ser assistente dele, pra fazer A força dos sentidos, e a gente se deu muito bem. Eu ficava na minha, já conhecia o trabalho, a produção era boa. Senti o seguinte: o assistente não era pra ficar dando palpite. Se ele me perguntasse um negócio sobre uma cena, eu respondia. A gente ia ver o copião juntos, trocava ideias. E criou-se uma relação legal. Em cinema, o Jean foi quase um irmão mais velho, embora a gente tenha saído na porrada mesmo...No dia seguinte, a gente já era amigo de novo.

Com produção de Cassiano Esteves (E.C. Filmes), A mulher que inventou o amor (1979) talvez tenha sido o filme mais ambicioso, do ponto de vista intelectual, de Jean Garrett. Além do sensível roteiro de João Silvério Trevisan, Garrett cercou-se de profissionais de primeira linha, como Reichenbach, na direção de fotografia, e Eder Mazzini, na montagem. “Um filme radical de realismo furioso, debochado e polêmico, segundo o diretor. Um trabalho que se destacou no panorama da rua do Triunfo, com o diretor conseguindo criar um estranho mundo por onde circula uma personagem feminina Doralice/Talulah (Aldine Müller), desenhada com elaborados traços, distante do imaginário padrão desses filmes”.

Em 1980, Jean Garrett cria a própria produtora, a Íris Produções Cinematográficas, e dirige o ensaio intimista O fotógrafo (1980). No ano seguinte, dirige Karina, objeto de prazer (1981), uma produção de Cláudio Cunha e, em 1982, os dramas A noite do amor eterno (1982) e Tchau, amor (1982). A tendência ao erótico pornográfico (ainda não explícito) que se instala no cinema da Boca do Lixo irá refletir-se nas produções seguintes de Garrett. Sobre ele, diz Inácio Araújo:

O Garrett era um cara que procurava se aperfeiçoar (...) Eu fiz dois trabalhos como roteirista com ele e acho o resultado mediano. Em parte porque a maneira como eu escrevia, que era em tons baixos, não se coadunava com o que ele fazia. Gostava de tons altos, mas tentava se justar ao que eu tinha escrito. E isso dava uma certa abafada no filme, tanto em o fotógrafo quanto em Tchau, amor.
Eu gostaria de tê-lo assessorado mais, principalmente em Tchau, amor, com o Antônio Fagundes, que interpretava um radialista fodido, que tinha um relacionamento com uma moça rica, filha do dono da estação. O Garrett me pediu que fizesse a montagem deste filme, e eu fiz. Mas eu ficava com grilo por causa da cenografia, e nisso talvez eu tivesse podido ajudar o Jean. A personagem era uma menina bacana, rica em tradição, mas a casa dela era completamente cafona. Como é que se produzia? Achava um cara que tinha uma casa grande e...pau na máquina. Tinha umas coisas que sujavam a imagem...

No universo da Boca do Lixo, Jean Garrett, com seu temperamento inquieto, traçou uma trajetória pessoal em que são visíveis os esforços para a criação de um cinema popular com alguma qualidade. Ele parece oscilar entre dois pólos. De um lado, sempre procurou cercar-se da contribuição de profissionais competentes e criativos, como Carlos Reichenbach, na direção de fotografia (Excitação, Mulher, mulher, A força dos sentidos e outros), roteiristas como José Silvério Trevisan (A mulher que inventou o amor) e Inácio Araújo (O fotógrafo), pessoas que – é interessante notar – participaram do cinema “marginal” da Boca do Lixo do final da década de 1960. De outro, a referência (estética e profissional) de Jean Garrett (e de outros menos talentosos da Boca) parece ter sido o cinema de Walter Hugo Khouri, tanto devido aos temas – erotismo, psicologismo, insatisfação sexual, o extra-sensorial -, quanto às ambientações e à busca de um tratamento cinematográfico coerente – cortes, enquadramentos, timing.

Embora alguns filmes de Khouri tenham sido produzidos por produtores da Boca do Lixo, seu cinema certamente não se enquadra no padrão ali criado. Sua competência artesanal e o conhecimento técnico e artístico, reconhecidos por consenso, além do cinema existencial, intimista, filosófico e permeado de erotismo que fazia, foram, contudo, tomados como referência por uma linhagem paulista voltada para o cinema erótico. Além disso, Khouri encarnou, malgrado ele, a discussão entre a esquerda e a direita nos anos 1960 e 1970 a respeito do “filme de autor”. O cinema de Walter Hugo Khouri parece ter sido o paradigma do cinema autoral para grande parte dos trabalhadores da Boca do Lixo.

Fábio Villalonga (1956-2017)


Descanse em paz eterno galã. Nome eterno da rua do Triunfo. Gigante

segunda-feira, 23 de outubro de 2017

Recortes sobre Ody Fraga




Por Nuno César Abreu

Ody Fraga era reconhecido, mesmo por uma crítica historicamente mais exigente, por ter propostas de conteúdo mais respeitável, um olhar crítico sobre a classe média, opiniões estéticas e políticas (também em relação à classe cinematográfica) articuladas. Entre seus pares, cultivava um certo cinismo e fama de preguiçoso.

Cláudio Portioli relata:

Com o Ody Fraga, eu fiz uns oito filmes. Eu gostava de trabalhar com ele. (...) Na hora de filmar, ele tinha uma preguiça que não tinha tamanho. Mas todos os roteiros dele tinham sempre uma proposta, uma coisa a mais. Dava pra sentir que havia alguma coisa no roteiro que era boa. (...) O dia em que não tinha vontade de filmar, ele relaxa (...). Dizia assim:
- Monte uma grua ali.
- Mas por que uma grua, Ody Fraga?
- Porque, enquanto eles montam a grua, a gente descansa.
O pessoal levava umas duas horas pra montar aquelas gruas velhas, caindo aos pedaços.

A despeito do perfil marcado pelo espírito crítico, cinismo, mordacidade e “preguiça”, Ody Fraga tinha a confiança irrestrita dos produtores, não só pela qualidade do seu trabalho, mas também por respeitar os prazos, trabalhar com rapidez e eficiência.



A esse respeito, diz Luiz Castillini:

Ele era prático. Era capaz de matar uma sequencia inteira num plano só. Sabia como fazer, sabia muito bem os atalhos, como chegar rápido num momento (...). Perceber o que ia render (...) e chegar rápido ao máximo do rendimento dramático, com o ator, na marcação, com a luz. Chegar num ponto em que, além dali, tentar mais alguma coisa é gastar tempo e dinheiro. Ele percebia logo o que um ator podia render e não exigia mais do que a pessoa podia dar. Também não é uma crítica ás pessoas: cada um tem o seu limite. Era realmente muito rápido, e mais: escrevia cenas muito fáceis de ser realizadas. Nada mirabolante. Ou seja, ele fazia o que o povo da época gostava.

Para quem teve uma cultivada fama de preguiçoso, é de admirar que além dos roteiros que escreveu sob encomenda para diretores e produtores, ele tinha escrito e dirigido seus próprios filmes, em quantidade apreciável mesmo para os padrões da Boca. Entre seus filmes não há um estrondoso sucesso, mas consistentes bilheterias, resultando numa folgada relação custo-benefício, tanto nos investimentos financeiros quanto nos artísticos. Entre 1976 e 1983, Ody Fraga filmou (escreveu e dirigiu) de dois a três filmes por ano, trabalhando com os principais produtores da Boca do Lixo.

Ody Fraga foi responsável pela iniciação profissional de Guilherme de Almeida Prado, um dos mais talentosos realizadores da “segunda geração” da Rua do Triunfo. Descendente da tradicional família paulista, Guilherme de Almeida Prado (Ribeirão Preto, SP, 1942) formou-se em engenharia, mas desejava faze cinema, atividade na qual já se havia exercitado quando estudante, na bitola super-8. Foi levado à Boca do Lixo por Cláudio Portioli.

Segundo Almeida Prado:

Ele me botou numa produção do David Cardoso dirigida pelo Ody Fraga. Eu assinei como assistente de direão, mas, naquele tempo, isso não existia. Nem o David Cardoso sabia o que era assistente de direção. Eu sabia, porque tinha lido, estudado. Eles precisavam era de um continuísta, queriam alguém que fizesse tudo. Eu lembro que o Portioli falou pra mim: “Tudo o que eles perguntarem você diz que sabe, que você faz. Depois me pergunta e eu te explico. Diz que faz tudo, depois a gente resolve o que vai acontecer”. Eu lembro que a única coisa que eu não topei foi fazer still (fotos de cena), porque detesto tirar fotografia. O Portioli ficou furioso, porque ele tinha dito que eu fazia e, depois, ele teve que fazer. Acabou fazendo direção de fotografia, câmera, e ainda fazia o still. O filme chamava-se E agora, José?

Com cabeça formada na engenharia, cinéfilo e estudioso, Guilherme implementaria, como assistente de direção, certas práticas de organização e administração das filmagens comuns em produções estruturadas, mas que não eram devidamente realizadas na Boca do Lixo.

Prossegue Guilherme de Almeida Prado:

O David Cardoso nunca tinha visto uma análise técnica, uma ordem do dia. Quando apareceu um cara que fazia ordem do dia, sabia fazer análise técnica, sabia o que era continuidade direitinho...Quando eu cheguei lá e fiz ordem do dia, todo mundo levou um susto. Depois o David Cardoso já queria que eu fizesse ordem do dia pra uma semana inteira seguinte, não só pro dia seguinte. O diretor de produção não sabia olhar análise técnica e entender. Então, eu fiz oito filmes em um ano e meio, na Boca (...).
O Ody foi o diretor com quem eu fiz mais filmes, com quem eu tive um relacionamento mais próximo. Ele era um personagem único. Estava sempre tirando sarro de tudo, a todo momento. O Ody era uma pessoa que tinha, com certeza, um nível cultural um pouquinho acima da Boca. E tinha bastante ascendência, tanto positiva como negativa. Só o fato de ele ter dito (a um produtor) que o meu roteiro era maravilhoso, mas não era comercial, matou o meu roteiro. E ele sabia que estava matando. (Na Boca) era melhor ele falar que era uma droga, mas comercial, entendeu?

Esse depoimento de Guilherme de Almeida Prado reitera duas ou três coisas que ficamos sabendo sobre a Boca: o recrutamento era feito de modo a colocar as pessoas em ação diante de problemas, para mostrarem se sabiam fazer ou não; a avaliação de um projeto ou roteiro era francamente comercial; um produtor bem estabelecido (para os padrões da Boca), como David Cardoso, não conhecia análise técnica – uma prática comum de produção que organiza a filmagem, a racionalidade das relações de trabalho, o uso de equipamentos, transporte etc., e, por consequência, administra a economia do filme. São fatores aparentemente contraditórios, como quase tudo na Boca do Lixo: o sistema de produção era conduzido por uma visão decisivamente comercial, mas não havia planejamento – necessário a qualquer atividade econômica -, e o recrutamento da mão-de-obra não passava por nenhum critério de competência.

A atriz Matilde Mastrangi, que trabalhou em alguns filmes dirigidos por Ody, faz interessantes revelações a respeito do seu cinema e do tipo de relações de trabalho que ele mantinha. Nelas, mais uma vez, Walter Hugo Khouri surge como referência:

Eu adorava o Ody, nunca recusei um trabalho dele, trabalhamos muito juntos. (...) Eu gostava de trabalhar com o Ody pela maneira de ele tratar a gente. (...) Quando escrevia alguma coisa, ele me ligava para ver se eu queria fazer. Quando o produtor me chamava e eu dizia que não ia fazer, o Ody me ligava, tentando me convencer.
(...) O Ody era um intelectual, lia muito. Uma pessoa que sabia mais das coisas. Você pega um roteiro dele e compara com um do Castillini, em concordância verbal, erro de português...Os do Castillini, eu, que só tenho o ginásio, corrijo. Tem gente que sabe e gente que se mete a fazer. O Khouri escrevia mais ou menos a mesma coisa que o Ody escrevia, só que o Ody levava para o popular e o Khouri queria fazer uma coisa mais elitizada. Mas o produto era a mesma coisa, o que mudava era a embalagem. O Khouri também era intelectual, uma pessoa de bom gosto, com uma estética diferente, mas ele fazia a mesma coisa que o Ody. Eu coloco os dois no mesmo patamar.

Para Luiz Castillini, Ody foi um mestre, com quem aprendeu, além da ironia, “a enxergar cinema de verdade. Não o ABC, a coisa técnica, mas o que tem por trás da técnica”. De fato, Ody Fraga enxergava por trás da técnica. Plenamente consciente de seus instrumentos de trabalho e dotado de uma aguda visão social, seus diagnósticos são sempre precisos, tanto a respeito das relações internas ao cinema da Rua do Triunfo quanto deste com o cinema brasileiro e com o Brasil, como se pode notar neste trecho da já mencionada entrevista concedida por ele em 1982 (o ano em que estamos nesta narrativa):

Eu não tenho amor pela Boca. Eu acho que ela está completando um ciclo; tem que mudar para outra fase, senão vai morrer. Uma certa produção mais barata parece que está perdendo lugar. Não só pela inflação geral e do cinema. Parece que o público está solicitando uma coisa mais fina. Mais bem acabada. E esses filmes mais bem acabados, mais interessantes, fazem puxar o resto para cinema (...) O problema é o seguinte: a Boca tem que passar para sua segunda fase. A primeira fase, o primeiro ciclo, já se completou.

Seu diagnóstico, sem dúvida, detectava problemas estruturais da Boca naquele momento. De fato, vivia-se então uma fase de esgotamento, tanto de um “estilo” (práticas significantes) como de um “modo de produção” (práticas de produção), centrados na fórmula erotismo + produção barata + título apelativo + divulgação em mídias populares, que, com níveis diversos, se estabeleceu como modelo. Os filmes não estariam acompanhando o que parecia ser uma elevação no nível de exigência do público, o que era facilmente percebido, por um lado, pela queda do movimento das bilheterias de modo geral e, por outro, pelo sucesso de produtos com melhor embalagem.

Ody Fraga- Porque a Boca dá uma idéia (de) que é um negócio meio anárquico, mas não é. Ela criou um folclore próprio, uma mitologia própria. E a realidade dela é outra. Sujeito menos avisado, que não penetra na coisa, chega na rua do Triunfo e vê um pouco da casca do que já não é mais. Houve um tempo em que o folclore disso era uma beleza. Hoje você não vê mais ninguém pela rua – o restaurante do Serafim, o bar do Ferreira, aquilo tudo acabou. Esse folclore está acabando, porque o tipo de produção que girava com esse folclore acabou. Um ciclo se completou. O negócio de se fazer muitas fitinhas, de sexo só, vai acabar. O sexo e a discussão sobre ele vão prosseguir numa segunda etapa.

FC- Qual vai ser essa segunda etapa?

Ody Fraga- Vai ser o seguinte: primeiro – melhor apuro de qualidade técnica de acabamento dos filmes. Hoje não dá mais resultado, como aconteceria até cinco anos atrás, investir um mínimo de dinheiro para tirar o máximo de resultado. Não está mais correspondendo uma coisa com a outra. As fitas de acabamento marreta estão dando resultados marretas e medíocres também. A Boca está atravessando, no momento, um dos seus períodos de crise. Um dos seus períodos agônicos. A Boca está em agonia. Eu aplico o agônico no sentido Unamuno (autor do ensaio A agonia do cristianismo): é quando todo o organismo, todo ser, começa a se convulsionar, a sofrer e entrar em pânico. A entrar em crise, não para morrer, mas para passar a uma outra etapa. Nessa passagem, muita coisa fica pelo caminho – a coisa não tem condição de sobrevivência mesmo. É bem – um pouco – a luta do mais apto. Porque, num primeiro momento, teve gente que se beneficiou de uma determinada situação. O gabarito mental era pequeno e eles tinham o fôlego e o gabarito mental na mesma dimensão. No momento em que se amplia essa dimensão, eles ficam mentalmente do mesmo tamanho. Não têm nada para crescer. Não têm perspectiva, nem visão. Não têm abertura intelectual, abertura mental para isso. Esse pessoal já está ficando no meio do caminho. (...) Hoje, estão trabalhando os produtores que se estruturaram. Hoje, estão sobrevivendo na Boca os empresários. O resto vai acabar. Em cinco anos não tem mais. Esse é o negócio.



Publicado originalmente em:

ABREU, Nuno César. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2006. Páginas 114 a 119.

segunda-feira, 16 de outubro de 2017

Recortes sobre Tony Vieira

Por Nuno César Abreu


Em meados dos anos 1970, observa-se, na produção da Boca do Lixo, uma certa tendência (que ocorre na produção nacional em geral) de investir no gênero policial, ainda que sem abandonar os outros gêneros – o que é coerente com seu projeto “industrial”. O cinema (popular de massa) surgido nas manufaturas da Boca do Lixo apropriava-se do imaginário cinematográfico do gênero, de uma literatura popular do tipo “livro de bolso” e de casos policiais veiculados pelos jornais populares.

Tony Vieira foi um dos produtores que fizeram essa rotação. Na segunda metade dos anos 1970, com o declínio do western junto ao público, Vieira passa a realizar filmes policiais mantendo o mesmo espírito (e a mesma matéria, por assim dizer) que movia sua produção. Inspirado em “casos verídicos”, recolhidos no meio policial ou do jornal Notícias Populares – que deveriam ser “fantasiados, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema” – realizou um cinema simples, ingênuo e mal costurado, copiando os clichês da produção B estrangeira, mas resistente em seu apelo junto ao público mais carente. Se é possível dizer que o cinema da Boca guarda identidade com quem o realiza e com o seu público, o caso dos filmes de Tony Vieira é exemplar. Tony representava exatamente seu público, extratos do “povão” que, no escurinho do cinema, poderiam pensar: “Isso aí tem a ver comigo”.

Em Os violentadores (1978), um filme “policial de fronteira”, o herói é um caçador de prêmios que faz justiça a estupradores. Em Os depravados (1978), um policial urbano, um bandido renega o bando e faz a sua vingança – tema recorrente nos filmes populares (de massa). Nestes dois filmes, Tony utiliza-se de um recurso – por ele já utilizado antes – significativo: os créditos são narrados na apresentação. Um tiro certeiro em dois alvos: o barateamento dos custos de laboratório e o encontro com setores de “seu público” que tinham dificuldade de leitura.

Tony Vieira tinha consciência do papel do filme de gênero como elemento de sustentação da dinâmica comercial e cultural do cinema:

Eu acho que devemos arrastar o povo para o cinema nacional, dando a ele o que está acostumado a ver: a televisão e o cinema americano. É por isto que eu adotei esta linha de cinema policial, saltos mortais, tiros. (...) Os Estados Unidos têm inúmeros diretores fazendo bangue-bangue, violência, policial, certo? Nós não temos (...) e eu procuro ficar martelando a mesma coisa. Então, nós não podemos discutir esse assunto de filmes diferenciados, com personagens mais complexos, porque nós não temos gênero no Brasil.

Em 1979, Tony Vieira realizou O matador sexual, baseado nos “hediondos crimes de Chico Picadinho”. Seu compromisso com o popular é enfatizado em matéria publicada na revista Cinema em Close Up, especializada em produções da Boca:

O personagem de Tony Vieira, Renê, ao contrário (de Chico Picadinho), é ágil, escorregadio, mais para “estrangulador de Boston” do que o vulgar coitado caboclo. Este filme, como os anteriores de Tony Vieira, visa unicamente ao divertimento da platéia. Uma aventura policial bem contada, sem firulas, sem tentativas de incursão num problema que a medicina ainda não resolveu. E se a ciência não resolveu, o Tony não se arrisca. É justa a posição, desprovida de pretensões babacóides, como a de outros cineastas conhecidos que pensam expor a mentalidade escandinava em seus filmes e cometem o infantil erro de colocar crises morais em personagem classe média do citado povo.

Uma das características dos filmes do gênero policial (americano) é estabelecer os traços psicológicos de alguns personagens, principalmente do “culpado”, e, ao longo das peripécias, ir construindo um quase sempre misterioso desenho psicológico da vilania, algo – um trauma – que o conduziu ao mal e, de certo modo, justifica sua culpa no nível pessoal, muitas vezes absolvendo as causas sociais, já que do mesmo contexto saem os heróis- detetives, policiais, investigadores, etc. Neste filme, o personagem “tem problemas” em função de seu relacionamento com a mãe – o que explica o texto da revista -, mas Vieira vai direto ao ponto, sem firulas. “E se a ciência não resolveu, o Tony não se arrisca”.

Vieira posiciona-se firmemente na trincheira da Boca do Lixo. Ao contrário de outros cineastas da Rua do Triunfo, ele não procura revestir seu trabalho de um verniz cultural, ou mesmo alegar falta de recursos para uma produção mais bem acabada. Assume corajosamente a condição de popular – que, no texto, está no lugar de “mais verdadeiro”, “mais puro”, mais próximo do “povo” -, para marcar a diferença entre seus filmes e outros produtores da própria Boca que pretendiam cortejar setores intelectualizados, bem como em relação aos filmes de extração mais intelectual que abordam o mesmo tema. Vieira posiciona-se desprovido de pretensões babacóides e, para muitos, ele trabalhava o “popularesco”.

Como observa José Mário Ortiz Ramos, a ingenuidade do cinema de Tony Vieira era, por assim dizer, aparente. Um sistema de sustentação do produto estabelecia-se (a exemplo de David Cardoso), aproximando sua figura pessoal e a imagem pública veiculada pelos personagens, articulada pela construção de um tipo de herói informado pela própria mitologia do cinema.

Na verdade, procurava-se a imersão no universo cultural das classes B e C, que o diretor pretendia atingir, e pensando nesse público os filmes eram divulgados em jornais e programas populares. Fechava-se, assim, um contorno cultural e midiático dentro do qual seria eficaz o gênero policial com essas características. O imaginário do cinema americano e italiano, sempre apontados como molas-mestras desse cinema, na verdade entrava na composição de uma constelação mais ampla, que abarcava dimensões diversificadas da vida cultural das elites populares.

Tony Vieira praticou um cinema naif, em que articulava pessoa e personagem, detendo um público cativo- inclusive com fã-clube.

Matilde Mastrangi revela:

Ele ganhou muito dinheiro. Ganhou mais dinheiro, sei lá, que o próprio Khouri, que tinha um filme mais...(...) Eu nunca levei o Tony a sério. Bom sujeito, mas nunca quis trabalhar com ele. Muito fraco, pobre demais, de roteiro, de acabamento. Ignorantão, né? Ele se achava o Clint Eastwood do Brasil. (...) Mas ele era assim mesmo na vida pessoal. Aliás, na Boca, tinha uma turma que se achava aquilo mesmo.

Seus filmes tinham distribuição e exibição garantidas em cinemas populares, e ele era um dos poucos (em companhia de Mazzaropi) astros do cinema brasileiro com exclusiva veiculação através do cinema. Associado ao comendador Francisco A. Soares, investidor que participava como ator secundário nos filmes, Tony Vieira manteve, através de sua produtora, MQ – Mauri de Queiroz Produtora e Distribuidora, uma expressiva continuidade de produção, seja como ator, diretor ou produtor. Exercendo as três funções, realizou 11 filmes entre 1975 e 1983, entre eles Os pilantras da noite (Picaretas sexuais) (1975), Torturadas pelo sexo (1976), As amantes de um canalha (1977), O matador sexual (1978) e O último cão de guerra (1979). De 1982 até sua morte, em 1987, seguindo uma estratégia de sobrevivência abraçada por parte da Rua do Triunfo, dedicou-se à produção e direção de filmes de sexo explícito. “Gestado, parido e soldado” na Boca do Lixo, Tony Vieira foi um dos seus habitantes mais queridos.


Sobre ele, diz Guilherme de Almeida Prado:

Tive um contato com o Tony Vieira, que eu gostaria de ter gravado (...). Quando ele soube que eu ia dirigir As taras de todos nós, sentou-se comigo lá no Soberano e falou: “Você vai dirigir um filme e eu preciso te explicar como é a direção de cinema”. E me deu uma aula que...eu não vou dizer que estava precisando, mas foi uma aula sensacional, com uma visão fantástica (...). Eu achei extremamente bonito da parte dele. E era uma coisa muito sincera. Não tinha nenhuma sacanagem naquilo, nenhuma pretensão. Ele queria realmente que eu não cometesse os erros que ele havia cometido. (...) Era uma coisa inesperada, até pelo cinema que ele fazia. Não dava para imaginar que ele tinha uma certa reflexão sobre aquilo.

E depõe Luiz Castillini:

Eu gostava do Tony. O cinema dele tinha aquela coisa ingênua e divertida, gostosa de se ver pela ingenuidade. Hoje, não. Se a gente for ver, é um cinema...Desculpa-me o falecido, é um cinema ruim. Na época, era uma coisa saborosa, tinha o seu lugar. Era uma coisa kitsch, uma coisa jeca, não é? Ele tinha uma visão das coisas que era extremamente saborosa. (...) O Tony tinha coisas assim: “Vamos fazer um filme sobre a Máfia no Brasil”. “Legal, vamos”. Ele misturava as estéticas, misturava tudo. Botava o bandido brasileiro assim como a gente está acostumado a ver aí na rua e, ao lado dele, um cara com terno listrado e um cravo na lapela. Era maravilhoso.

Este tipo de produção cinematográfica entra em declínio juntamente com a decadência física e social das cidades grandes (e médias), que leva ao aviltamento das salas de cinema, e com clausura televisiva que esvazia e fecha as salas populares de bairro e periferia. Classes populares e cinema ficaram sem espaços sociais – na vida pública - para celebrarem seu encontro. A violência cobrou esse empobrecimento, e alguns gêneros ficcionais – terror, suspense, policial, etc. -, de certo modo, saíram das telas para entrar na vida.



Publicado originalmente em:
ABREU, Nuno César. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2006. Páginas 103 a 107.


segunda-feira, 2 de outubro de 2017

Entrevista de Renato Aragão a Fiesta em 1979



RENATO ARAGÃO, O GLORIOSO TRAPALHÃO






Renato Aragão, o mais bem sucedido e popular cômico da televisão brasileira conversou com a nossa repórter Anne Raquel, no Rio. Mostramos à vocês nesta entrevista, como ele saiu de Fortaleza, no Ceará, para ser o ídolo das crianças e dono de um sucesso que já começa a ultrapassar nossas fronteiras.







Texto: Anne Raquel

Fotos: Mário Barata



Fiesta: Renato, como você começou sua carreira?



Renato: Comecei em Fortaleza. Era advogado do Banco do Brasil, mas já estou recuperado. Na verdade, sempre quis trabalhar em TV, conhecer televisão e quando a TV Ceará foi inaugurada, tive a oportunidade. Escondido dos colegas do Banco, comecei a trabalhar como redator e produtor, e deu certo. Talvez, porque a maioria das pessoas que trabalham em TV, na época, era gente de rádio, com os vícios do rádio. Como nunca me interessei pelo rádio, tinha, então, essa vantagem. Via a televisão como imagem, sentia a importância primordial do visual na TV. Agora, foi uma barra, em 1960, em Fortaleza, a pessoa que era artista ou era marginal ou era bicha.



Fiesta: Que tipo de trabalho você fazia?



Renato: Eu dirigia, escrevia e era ator de uma comédia, que tinha uma hora de duração. Nós não tínhamos recurso técnico algum e nosso trabalho era feito com alguma dificuldade. Eu mudava de roupa de cinco em cinco minutos e voltava correndo. Hoje, as coisas são diferentes. O vídeo-taipe, a técnica mudou tudo, embora as coisas antes fossem melhores em termos de calor humano, e de calor regional. Antes, cada capital produzia os seus programas, tinha os seus artistas, e o vídeo-taipe veio acabar com tudo isso.






Fiesta: De maneira como você fala, parece que você é contra o vídeo-taipe?



Renato: É verdade. O vídeo-taipe acabou, destruiu com os valores regionais, que não têm mais oportunidade de aparecer. Não sei, de certa forma o vídeo-taipe unifica os valores reais, o que não é muito bom. Mas, o certo é que o último comediante que surgiu foi eu e isso não significa que não houvesse gente boa em outras emissoras, apenas eles não tiveram oportunidade de aparecer.



Fiesta: Você sofreu influência de alguém?



Renato: Desde pequeno assistia e gostava muito de Chaplin e Oscarito. Eles influenciaram muito o meu trabalho.



Fiesta: Quando você veio para o Rio?



Renato: Fiquei dois anos e meio na TV Ceará, depois vim para a Tupi do Rio. Cheguei naquela de pesquisar e descansar. Mas, o meu trabalho não foi feito, logo. A minha adaptação na Tupi foi muito difícil, porque as pessoas, ainda, influenciadas pelo rádio, não entendiam o meu trabalho. Por causa disso fiquei marginalizado uns três meses. Até que resolve fingir aceitar o que eles queriam e parti prá outra. Fui para a Excelsior e fiz OS ADORÁVEIS TRAPALHÕES.



Fiesta: Os Adoráveis Trapalhões foi a primeira série brasileira, não?



Renato: Não, já na TV Ceará eu fazia uma série. A tal comédia de uma hora.



Fiesta: Tá, na Excelsior você fez Os Trapalhões e aí?



Renato: Da Excelsior fui para a Record e fiz o mesmo programa com o título de OS INSOCIÁVEIS. De lá, voltei para a Tupi outra vez, já com o Dedé e Mussum. Na Record foi quando voltei a escrever, produzir e ao mesmo tempo, ser ator. Foram dois anos e meio, onde aprendi muito. Foi importante, até porque descobri que, saindo de uma emissora para outra, você se renova. De volta à Tupi, fazia quadros humorísticos variados e já estava para sair de lá outra vez, quando resolvemos inovar completamente o programa introduzindo quadros musicados e entrevistas. Aí, a Globo nos contratou. Isso faz três anos e o ano que vem faz 10 anos que o público aguenta OS TRAPALHÕES. Engraçado, antigamente, era pecado assistir aos Trapalhões. As pessoas de um certo nível não tinham coragem de admitir que assistiam ao programa, e quando o fazia, diziam que tinham assistido um pedacinho do quarto da empregada. Foi quando a Tupi resolveu colocar o programa no domingo. Fiquei revoltado e fui pro Ceará P... da  vida. Fiquei lá e elevei um susto, quando soube que nós tínhamos ganho do Fantástico no IBOPE. No segundo programa perdemos, mas, logo depois, ganhávamos de cabo a rabo.



Fiesta: Qual o seu tipo de público?



Renato: Criança, Zé Povão e estrangeiro. Agora, Os Trapalhões é dirigido à criança. Mas, como o adulto á está assistindo, estamos fazendo uns uadros para ele.



Fiesta: No momento, só você faz humor para criança, não é?



Renato: É verdade. Tanto que estamos pensando em exportar o nosso trabalho. Não existem mais OS TRÊS PATETAS, Jerry Lewis, Chaplin e o próprio Disney, depois de morto, vem perdendo muito de suas características. Não é só no Brasil que quase ninguém se preocupa com a criança, é no mundo todo. Por isso, a idéia de exportar os filmes que fazemos.



Fiesta: Quantos filmes você já fez?



Renato: Quinze. Comecei com Jarbas Barbosa, Herbert Richers, Tanko e agora eu mesmo produzo os meus filmes. O último, O REI E OS TRAPALHÕES foi rodado em Marrocos, daí você pode ver a seriedade do nosso trabalho. Tivemos dificuldades incríveis, para rodar o filme. A ordem era dada em três línguas: português, francês e árabe. Mas, tudo bem. Já estou pensando em fazer outro: Os Cinco Samurais, baseado na história dos 7 samurais. Agora, é um investimento muito grande. Em O REI E OS TRAPALHÕES gastamos 10 milhões de cruzeiros e esse dinheiro tem de ser arrecadado aqui no Brasil.



Fiesta: É você mesmo quem faz o roteiro de seus filmes?



Renato: Eu colaborei em todos os roteiros dos filmes que fiz. Agora, os três últimos, que foram produzidos por mim, escrevi a história e os outros colaboraram, foi ao contrário.






Fiesta: E os filmes fazem muito sucesso?



Renato: Todo ano a bilheteria tem aumentado, e como o único termômetro que temos é o da arrecadação, acredito que o nosso sucesso também tem aumentado.



Fiesta: E os filmes do Mazzaropi fazem mais sucesso que os seus?



Renato: Não, quer dizer, não em termos de bilheteria. Desde SIMBAH, O MARUJO TRAPALHÃO os nossos filmes têm eito mais sucesso.



Fiesta: A abertura política influiu de alguma forma em seu trabalho?



Renato: Não, antes nós não tínhamos problemas com a censura, e continuamos a não ter. Embora, nós estejamos, na verdade, vivendo um período de fechadura, pois trabalhamos para a criança e isso nos responsabiliza muito mais. Pra você ter uma idéia, fazendo uma sátira do Super-Homem, eu coloquei prego na boca e nem dei conta do que estava fazendo. O programa foi ao ar e houve o maior rebú, recebi cartas e mais cartas de pais reclamando, dizendo que eu estava dizendo para as crianças comerem prego, entende? A gente tem de ter uma responsabilidade enorme e uma censura também, porque tudo o que dizemos e fazemos vai atingir diretamente a criança.



Fiesta: Você já fez teatro?



Renato: Já fui convidado, mas acho que o público adulto não me aceitaria. Ele está acostumado a me ver fazendo humor para a criança, o que é diferente. A criança não quer ouvir, quer ver, por isso há mais misce-scène, movimento.



Fiesta: OS TRAPALHÕES vai ser exibido também em Portugal, é verdade?



Renato: É verdade. A TV Globo continua a fazer sucesso em Portugal e eles pediram um piloto do meu programa. Fiquei entusiasmado e quis fazer uma montagem, mas disseram que não precisava porque lá eles riam de tudo. Olha, se você quer saber, daqui a pouco, os portugueses vão perder o sotaque e começar a imitar a gente.



Fiesta: Você recebe muitas cartas de crianças? O que elas dizem?



Renato: A maioria pede para eu repetir esse ou aquele quadro, dão sugestões, dizem do que gostaram mais ou não.



Fiesta: Você tem filhos?


Renato: Quatro. Um de colo, um de berço e um que manda em mim. Uma menina de 2 anos, Juliana: um de onze, Renato: um de 17, Ricardo e outro de 19, o Paulo.



Fiesta: Todos da mesma mulher?



Renato: Todos da mesma mulher e primeira namorada. E sou muito família e me preocupo muito com eles. Casei com 24 anos, mas namorava minha mulher desde os 17.



Fiesta: Qual é o segredo?



Renato: É você exigir, mas ceder um pouco também. Todo homem, é claro, precisa de um momento de liberdade, isso é importante. Mesmo porque, com os filhos você já fica mais preso.



Fiesta: A Revista Os Trapalhões é também sua?



Renato: Não, é da Bloch. Nós só recebemos royaltes, o nosso forte mesmo, em termos de rendimento, é cinema, TV, shows.



Fiesta: Quanto rende mais ou menos um filme seu?



Renato: O último que já foi exibido no país todo OS TRAPALHÕES NA GUERRA DOS PLANETAS já rendeu 90 milhões de cruzeiros brutos, mas, é claro, que você desconta o gasto, 10 milhões, e mais os 50 por cento do exibidor. Agora, a minha esperança é conquistar o mercado exterior. Aí, a produção dos filmes poderá ser melhor elaborada, pois não precisaremos economizar aqui e ali. Não se encontra mais comediante para a criança e acredito que, se formos lançados lá fora, faremos sucesso.



Fiesta: E o cinema brasileiro, como ele está?



Renato: O cinema brasileiro está saindo de uma fase chata, que era uma cama, um quarto e um casal. Agora, ele saiu vitorioso dessa fase, não está mais destinado aquela turma de masturbadores. Hoje, o nosso cinema está mais profissional, temos UMA DONA FLOR, de Bruno Barreto, e vários outros exemplos disso.







Fiesta: Qual é a sua religião?



Renato: Sou católico, mas ascendo as minhas velinhas.



Fiesta: Prá alguém em especial?



Renato: É.





Publicado originalmente na revista Fiesta, ano IV, número 44, dezembro de 1979