domingo, 14 de junho de 2020

Entrevista que fiz com Galileu Garcia em dezembro de 2007 para a Zingu


O cineasta, escritor e professor Galileu Garcia (1930-2020) morreu ontem. Galileu teve inúmeras contribuições para a área cinematográfica paulista, sendo um dos nomes mais importantes do meio publicitário de São Paulo. Seu principal momento na área do longa-metragem foi ter trabalhado na mítica produtora cinematográfica Vera Cruz (1949-54), tentativa de fazer um cinema industrial nos estúdios em São Bernardo do Campo. Primeiro como jornalista e depois como assistente de inúmeros realizadores como Agostinho Mendes Pereira, Abílio Pereira de Almeida, entre outros. Mas sobretudo muito próximo ao cineasta Lima Barreto, sendo assistente de direção do filme "O Cangaceiro" (1954), um clássico absoluto e primeiro sucesso internacional do cinema brasileiro. O filme teve tanta repercussão que inventaram um prêmio no Festival de Cannes . Não lembro bem quando mas certa tarde achei o número de telefone do Galileu na lista telefônica. Estabelecemos um contato e fui uma tarde na sua casa no bairro do Paraíso em São Paulo. Foi em dezembro de 2007. Segue abaixo a entrevista que foi publicada na Zingu em 2008.


Z- Seu Galileu, como o senhor começou a se interessar por cinema?

GG- Eu comecei porque eu gostava de cinema e gostava muito de imprensa, jornalismo. Eu estava me iniciando e através dos jornalistas que escreviam sobre cinema, os críticos que conheciam a Vera Cruz eu me encaixei logo pra trabalhar na empresa.

Z- O senhor começou como crítico primeiro?

GG- Foi.

Z- Antes de ir pra Vera Cruz, de fazer curso do MASP.

GG- Tudo.

Z- Quais críticos da época o senhor lia ? O B.J. Duarte ?

GG- O Benedito Duarte, era amigo.

Z- O Biáfora ?

GG- O Biáfora já estava começando. Mas era novo nessa época. O Flávio Tambellini, que é o pai desse que cineasta de hoje e inclusive eu conheci esse garoto pequeno. Eu ia na casa do Flávio e o Tambellini atual era bem pequeninho. Ele se criou conhecendo o pai nesse ambiente de cinema.

Z- Mas tem algum desses críticos que o senhor tinha como mestre ?

GG- Naquela ocasião, existia um crítico...tinha vários, mas tinha um...(tentando lembrar o nome).

Z- O Carlos Ortiz ?

GG- O Ortiz.

Z- O senhor tem os livros do Ortiz ?

GG- Eu tenho.

Z- É difícil achar.

GG- Ninguém tem (rindo). São boas obras e valem a pena. Ele influenciou muito porque ele era um formador de cineclubes, era um grande estimulador de cineclubes e nós formamos vários na época do Ortiz. Ele era fundamental porque escrevia na “Folha”, ele tinha prestígio e tinha um jornal diário como veículo para anunciar ele. Era muito bom, mas tinha outros críticos e outros jornais. Tinha a “Folha da Manhã”, a “Folha da Tarde” que era depois do almoço e a “Folha da Noite” que era saia a noite. Era diferente e o jornalismo era muito mais difundido, então tinha um jornal chamado “A Noite” que era do Rio e um que saia no mesmo horário em São Paulo também. Mais aqui estava sempre preparada, qualquer coisa importante dava uma edição extra e saia já na rua com o pessoal gritando as manchetes. Era diferente de hoje (rindo), bem diferente. Mudou muito essa vida.

Z- Críticos do Rio, tipo Moniz Viana vocês liam também ?

GG- Líamos bastante. Porque por coincidência como eu trabalhei muito com o Lima, que era muito amigo do Moniz Viana, muito.

Z- O senhor não pensou em botar depoimento dele no filme novo “LB Persona” ?

GG- Moniz ? Ele morreu.

Z- Não, está vivo. Pelo menos deu uma entrevista a uns seis meses, por aí.

GG- Não sei, eu tenho impressão. Foi bom até você ter me dito isso, se ele está vivo porque seria bom ele participar desse filme.

Z- Ele está meio recluso, não gosta muito de aparecer.

GG- Ele era um crítico muito importante, ele era um dos jornalistas cinematográficos mais importantes do Brasil. O Moniz Viana ele foi impressionante...e de diretor que ele não gostava massacrava no “Correio da Manhã”. Ele massacrava.

Z- E o Biáfora foi amigo do senhor ? O senhor conheceu ele ?

GG- Foi muito. Trabalhamos juntos, o Biáfora era muito amigo do Flávio Tambellini e a gente vai se conhecendo, vai se fazendo. O Biáfora era um cara irredutível, tinha as opiniões muito radicais. Então, ele era amigo ou inimigo do sujeito, não tinha meio termo. Ele era incrível e tinha uns pontos de vista muito estranhos e era muito difícil. Ele era quase um crítico ilegível, mas tinham pessoas que gostavam dele muito e adoravam, enquanto outros detestavam.

Z- E ele se dava com o Lima ?


GG- Não, ele tinha alguns pontos de vistas...ele gostava de um tipo de cinema, um tipo de filme que não era o tipo que o Lima fazia. Então, ele tinha muita resistência, mas depois a gente conseguiu vivendo com ele quebrar um pouco essa posição dele porque afastava ele de quase todo mundo. Depois inclusive o Biáfora começou a dirigir na Vera Cruz, mas não na antiga, na Brasil Filmes ele começou o “Ravina”. Quando ele entrou na profissão, ele mudou radicalmente porque aí ele viu que daqueles caras que ele falava mal eram fotógrafos que ajudavam a fazer os filmes, cenógrafos que ajudavam a escolher locais, a armar cenografia. A partir daí, ele passou a respeitar mais esses profissionais. Mas ele sempre de uma maneira especial foi meu amigo, sempre se demos bem.

Z- Ele não gostava muito da Vera Cruz ?

GG- Não. Não gostava mas de alguns filmes, de algumas coisas sim.

Z- Qual foi o seu primeiro emprego na companhia seu Galileu ?

GG- Eu entrei na Vera Cruz e meu primeiro trabalho foi publicidade antes do Cavalheiro Lima. Era onde o nosso diretor foi pro Rio, largou aqui e foi para a Câmara Brasileira do Livro, o Gustavo . Naquela ocasião, eles tinham o departamento de propaganda no estilo americano, então, a gente produzia todo o material informativo em jornais, e em cada quinze dias nós mandávamos pelo menos mil jornais no Brasil.

Z- Vocês tentavam fazer coisas que chamassem a atenção ?

GG- Não, informativo mesmo. Era informativo no estilo de comunicação dos estúdios americanos. Mas a gente fazia mais que isso: uma vez estava fazendo uma entrevista com o Hafenrichter, montador. Ele tinha recém concorrido ao Oscar de montagem, mas perdeu. Um jornal de Recife pediu: “Vocês tem uma entrevista com o Hafenrichter sobre isso, isso”. Aí o cara dava os temas e eu fazia a entrevista.

Z- Quase uma assessoria de imprensa.

GG- É, a gente fazia uma assessoria pra todos os jornais do Brasil.

Z- Mas tinha um preço ?

GG- Não. E esses jornais a Vera Cruz tinha naquela ocasião antes da Globo, a posição que hoje tem a Globo. Que você põe uma empresa na rua, uma equipe fazendo e depois que eu sai na Vera Cruz eu fiz muito documentário, muito cinejornal. Quando nós estávamos filmando em Porto Alegre, por exemplo, eu mais o diretor de fotografia, o produtor e mais o assistente de câmera dependendo do filme. Ás vezes, precisava de iluminação tinha um fotógrafo, um eletricista...mas a gente estava na rua, já vinha alguém perguntar se a nós éramos da Vera Cruz. É como hoje se você põe uma câmera na rua e perguntam: “A Globo está aí ?”. É impressionante, se bem que hoje diminui um pouquinho porque todas as emissoras passaram a disputar o local. Mas na ocasião, a gente logo era perguntado se era da Vera Cruz, porque ela era muito conhecida e esse negócio, esse trabalho que a gente fazia no departamento de propaganda era impecável. Tinha uma grande penetração...um jornal de uma capital do Nordeste qualquer, Salvador por exemplo ou um jornal pequeno gostaria de fazer uma entrevista com a Tônia Carrero ou com a Cacilda Becker, ou fulano de tal. A gente fazia essa entrevista especial pro jornal e mandava pra lá, depois a gente aproveitava pra divulgar pra outros meios também. Mas os jornais tinham uma limitação, não tinham como vir do Nordeste pra cá pra entrevistar a Tônia, mas a gente estava aqui entrevistava e mandava o material completo e o cara publicava.

Z- Pelos livros, a gente percebe que a Vera Cruz tinha um bom relacionamento com os jornais de São Paulo. Porém, com os jornais do Rio era diferente.

GG- É. Na verdade, não eram os jornais do Rio, eles até divulgavam bem a Vera Cruz. Havia um atrito com o cinema carioca: o pessoal do cinema carioca tinha muita inveja da Vera Cruz porque ela funcionou como elite. Então, trouxeram diretores de fotografia logo no começo os ingleses, veio o Cavalcanti que trouxe os diretores de fotografia ingleses que ele conhecia e que era gente muito boa que ele tinha trabalhado muito na Inglaterra, na Alemanha, na França. O Cavalcanti teve uma vida européia bem grande, muito difundida. Aí vieram esses diretores argentinos de fotografia, gente muito boa e o pessoal do Rio ficava com ciúmes. Não tinha nenhum fotógrafo do Rio que tinha sido convidado pela Vera Cruz, então dava ciumeira e por isso começava uma campanha contra. Então, a campanha contra nós era do cinema carioca contra o cinema paulista.

Z- Isso sempre teve ?

GG- Sempre teve, mas naquela ocasião na Vera Cruz era uma coisa terrível. Quando a gente ia no Rio fazer algum trabalho, a gente já ia...eu tinha muitos amigos cariocas porque eu circulava muito. “Olha, estou trazendo um paulista pra vocês meterem o pau”, é muito engraçado esse bairrismo. Era um bairrismo na verdade, mas era muita ciumeira porque a Vera Cruz trouxe diretores de fotografia, montadores, produtores lá da Europa. Isso deu um ciúmes muito grande e na verdade, acho que foi um desconhecimento do pessoal aqui de São Bernardo dos fundadores da Vera Cruz. Isso foi uma coisa ruim porque podia ter sido evitado, prejudicou. Isso eram os profissionais, os críticos não. Nós tínhamos bons críticos, tinha uma atuação muito boa os filmes eram bem recebidos e eles vinham pra São Paulo conhecer os estúdios, acompanhar uma filmagem. Mas o profissionalismo carioca morria de ciúmes, puro ciúmes, pura burrice. Depois eu me lembro que num filme “Senda do Crime”, um filme muito destacado, muito bom com fotografia do Chick, eu fui assistente de direção e organizei a produção. O diretor era o Flamínio Bollini Cerri, ele dirigia peça no teatro do TBC, aí o Franco Zampari deu uma chance pra ele e me indicou: “Olha, é bom você pegar o Galileu que é um rapaz que como assistente de direção está funcionando bem”. E aliás eu colaborei muito com ele, aí o Bollini queria fazer o roteiro e que eu ajudasse a fazer o roteiro. Mas eu falei: “Bollini, mas eu acho que ainda não está dando ainda pra fazer um roteiro. Porque no Brasil nós temos um grande roteirista que é amigo da gente que é o Alinor Azevedo”. Falamos com o Alex Viany, que tinha o telefone dele e eu falei com o Alinor e trouxemos ele pra cá. Ele fez o roteiro e ele era muito bom, muito bom.

Z- O Alinor escrevia roteiro de chanchada, mas ele não gostava de escrever sobre chanchada.

GG- Não, ele fazia porque não tinha jeito e o pessoal via chanchada. Mas ele tinha grandes roteiros, sabia escrever tinha tempo cinematográfico certinho, sabia criar e desenvolver personagens. Ele era um bom profissional e a gente trouxe ele pra cá e eu falei com ele: “É uma chance de você entrar na Vera Cruz, porque você é muito amigo do Alex, ele é nosso amigo aqui e a gente gosta muito do Alex e de você”. Aí ele começou a trabalhar com uma vontade incrível porque as idéias do Bollini como roteirista eram terríveis, eram muito ruins. Então, a gente fez um trabalho noturno porque o Bollini era um cara de teatro que gostava de trabalhar a noite, então a gente começava as sete horas e ia até as cinco da manhã, todo dia. Ficamos um mês assim...

Z- Vocês três ?

GG- É, foi ótimo. O Alinor tinha soluções muito boas, ele era um cara de cinema nascido no meio do cinema mesmo. Ele conhecia a profissão.

Z- O Alex Viany foi um cara muito importante no Cinema Novo. Mas vocês se davam com ele ?

GG- Amigão, grande amigo.

Z- Embora ele era muito importante no Cinema Novo, ele nesse momento dialogava com vocês ?

GG- Dialogar não. Eu levei o Alex, ele era meu amigo pessoal. A gente fazia movimento junto, fundamos uma associação juntos chamava Associação Paulista de Cinema (APC). Foi muito produtivo e deu um resultado muito grande, nós tínhamos 500 associados aqui de todos os estúdios e a gente fazia grandes coisas na APC. Então, a convivência com o Alex era muito grande, quase diária.

Z- Mas esse cinema da Vera Cruz...

GG- Ele não gostava muito de São Paulo. Ele tinha uma rivalidade com São Paulo. O Alex só conseguia trabalhar em São Paulo com capote de lã, ele achava a cidade muito fria (risos), não agüentava. Num dia de calor, como hoje ele estava com aquele capotão. Mas ele é um bom cara, era um bom roteirista. Ele tinha vindo de Hollywood, lá ele ficou quase dez anos como representante da revista “O Cruzeiro”, ele fazia as reportagens da publicação e então ele conhecia todo mundo. Então, era bacana conversar com ele porque ele já tinha entrevistado todo mundo de Hollywood, então você perguntava: “Como é fulano ?”, aí ele contava as coisas. Era muito bom, mas ele tinha essa rivalidade com São Paulo, se sentia um estrangeiro aqui. É engraçado, ele falava: “Aqui só é bom pra gente comer aqui, vai nos restaurantes. A cozinha é boa” (risos). Inclusive, ele pregou uma peça muito grande depois do Alinor, o diretor que tinha forçado pro “Cangaceiro” ser feito doutor Caio Pinto Guimarães, era uma pessoa formada em pecuária mas era milionário, um dos herdeiros duma fábrica muito grande de vidros planos que tem ainda na Lapa. Ele casou com uma mulher que herdou a fábrica e ele herdou a fábrica da mulher. Ele era um cara magnífico, mas era formado em agricultura e pecuária na Europa e tinha um bom nível, era bom de conversar com ele. Aí um dia o doutor Caio perguntou pra mim e pro Lima: “Quem vocês acham que a gente deve trazer aqui pra reforçar o time de roteiro ?”. O Alinor tinha terminado o filme do Bollini e já tinha compromissos, e eu falei pra ele: “Um cara bom que eu acho de nível mesmo é o Alex Viany”. Nessa ocasião ele estava trabalhando na Maristela no departamento de roteiros e ele era ótimo, tinha um senso de cinema também, uma cultura cinematográfica. Eu falei: “Vamos trazê-lo aqui”, eu falei com o Lima e ele duvidou. Depois de um bate-papo com o Alex, trouxemos, apresentamos para o doutor Caio e ele recebeu uma puta proposta, muito boa. Na hora de assinar ele disse: “Eu tenho que falar uma coisa. Aqui é a Vera Cruz, vocês estão nas mãos das distribuidoras americanas e eu não gosto de trabalhar pra esse pessoal porque eu vivi dez, quinze anos nos Estados Unidos e detesto o cinema americano. É um cinema inimigo”. Ele se recusou a aceitar uma excelente proposta e deixou a gente com a cara no chão (risos). Isso depois de várias reuniões, várias coisas ele pulou fora, não quis.

Z- A gente sabe que o Alex tinha uma ideologia socialista.

GG- Ele era comunista, era do partidão.

Z- Nessa época ele já era comunista ?

GG- Já era comunista.

Z- E o Lima ? E você ?

GG- Eu também era do partido. O Lima não, ele não tinha ideologia.

Z- O Máximo Barro foi também ?

GG- Foi também. Aliás, um excelente cara, muito bom. Ele tem um bom nível, amigão meu. Inclusive quando vem telefonema do Máximo, ele está sempre escrevendo muitas coisas então ele me pergunta: “Você conheceu fulano de tal ? Como ele era ? Ele está vivo ?”. E eu tenho que dar informações pra ele e eu gosto de passar isso pro Máximo porque ele é muito sério, muito sério.

Z- Quem levou o senhor pra Vera Cruz ? Tem alguma pessoa ?

GG- Não, eu mesmo que fui. Na verdade, eu fui, procurei as pessoas, procurei o Flávio Tambellini que era jornalista do Diários Associados. Falei pra ele: “Eu estou querendo largar a crítica e quero trabalhar em cinema direto”. O Tambellini me respondeu: “Eu vou te mandar pra você falar com o Franco Zampari”. Ele me mandou e eu fui falar em nome dele, aí ele falou e eu me encaixei na hora, comecei a trabalhar no dia seguinte. Não teve problema nenhum. Comecei com o Nuremberg no departamento de propaganda uns seis meses, aí o Abílio Pereira de Almeida estava fazendo o primeiro filme dele que era o “Sai da Frente”. O filme devia terminar em três meses, mas no terceiro mês ele me chamou perguntando se eu queria entrar na equipe. Eu, poxa, aproveitando entrei porque o assistente dele era o Toni Rabatoni, o segundo assistente e o primeiro era o Carlos Thiré, que era marido da Tônia. Mas o Thiré na verdade era um camarada que ficava sentado, não levantava da poltrona porque ele era casado com a Tônia Carrero e ela era uma grande estrela do TBC e da Vera Cruz. Então, até por ser contratada pelo TBC, a Tônia era um nome nacional muito importante e foi prometido que o marido dela iria dirigir um filme. Aí ele ficou com o Abílio, olhando e vendo o filme ser realizado. Eu entrei na equipe do Abílio como terceiro assistente, o primeiro era o Thiré, o segundo o Toni e o terceiro era eu. Mas na verdade era eu que tinha que trabalhar.

Z- O Toni já queria fotografar ?

GG- Já queria. Inclusive a minha ida pro “Sai da Frente” foi uma coisa que facilitou ele. Porque o Thiré não mexia...

Z- (rindo) Não fazia muita coisa ?

GG- Não fazia nada a não ser olhar. Então, o Toni queria na verdade ficar ao lado do Bob Huke, que era o diretor de fotografia para aprender. E o que ele fez ? Quando eu entrei ele passou a ficar do lado do fotógrafo vendo e perguntando: “Como você põe a objetiva aqui ?” e o Bob explicando. Ele era ótimo e explicava tudo: “Essa objetiva é grande angular então ela tem uma profundidade de campo”. Então ele mostrava pra ele na câmera: “Você está sentido o foco desde dois metros até o infinito”. Aí que ele começou a aprender...ele estava sendo assistente de direção, mas ele veio de uma empresa chamada Cássio Muniz que era uma espécie de uma loja de departamentos. Ele era chefe do departamento fotográfico da Cássio Muniz, então ele vendia câmeras, filmes, coisas só de fotografia. Com isso, nessa profissão de vendedor de equipamentos ele começou a se especializar. Mas trabalhando com o Bub Huke, o segundo fotógrafo depois do Chick ele começou a aprender as coisas diretamente numa filmagem. O inglês falava: “Eu vou dividir o foco naquele cara, de repente quando termina a panorâmica a gente faz a mudança de foco e vira pra lá”. Com isso deu uma grande lição pra ele e o Toni ficou como um fotógrafo muito bom.

Z- Então, o senhor era o terceiro assistente mas só no papel. Porque na realidade o senhor fazia tudo.

GG- Tinha que fazer tudo. Porque o Toni ficava ao lado do Bob e o Thiré ficava ao lado dele mesmo. Ele dava palpites pro Abílio: “Pô Abílio, se aquele cara for assim, assim, assim”. Mas ele não entendia nada, tanto que depois ele fez o primeiro filme...que não deu montagem. O montador da Vera Cruz, o Hafenrichter era muito honesto: “Isso não dá montagem. Tem que jogar esse material fora”. E o filme jogado o material fora deu mais ou menos uma hora de longa-metragem, uma hora de edição. Aí o próprio Hafenrichter sugeriu que esse personagem não estava sendo desenvolvido e que precisaria desenvolver isso. Com essas informações de montador, de grande montador que tinha disputado o Oscar americano com “O Terceiro Homem” do Carol Reed, que é um grande filme. Eu até tenho uma cópia aqui com uma belíssima montagem. Ele já tinha vindo da Alemanha, porque ele tinha fugido do país natal onde ele era um grande montador porque naquela ocasião os nazistas chegaram na Alemanha e ele fugia. Ele foi pra Itália, aí o Mussollini se combinou com o Hitler, aí ele fugiu pra Inglaterra...muitos profissionais aconteceu isso e depois lá ele ficou conhecido do Cavalcanti e ele trouxe ele pra São Paulo. Mas ele era um grande montador...inclusive ele fez uma montagem espetacular, uma montagem que “O Cangaceiro” tinha material demais. O roteiro era muito desenvolvido demais, dava mais de duas horas e meia de coisa é que o Lima também era teimoso. Mas eu, o Chick e o Caribe conseguimos convencer o Lima que nós já tínhamos terminado o filme e estava pronto. Algumas seqüências ele ainda queria fazer...mas nós estávamos filmando a nove meses ! Então, dava pra dar como terminado. Então, nós cortamos umas seis ou sete seqüências enormes. Acabava confundindo a narrativa, prejudicava.

Z- Como foi o seu relacionamento com o Abílio no “Sai da Frente” ?

GG- Foi ótimo. Ele era um grande gozador, no dia que ele me apresentou pra equipe ele falou: “Nós estamos salvos porque está chegando aqui o cineclube” (rindo). Eu tinha fama por ter organizado vários cineclubes, então ele gozava vários cineclubes. Ele falava: “Agora vamos ter um cineclube aqui e ele vai poder responder qualquer pergunta”. Mas ele fazia isso...o Abílio era um grande gozador mas um ótimo cara. Eu me dei muito bem com ele depois que terminou a Vera Cruz, no tempo da Brasil Filmes ele me chamou: “Eu quero que você trabalhe comigo”. Então eu trabalhei com ele nos primeiros dois filmes fui assistente de direção e organizador, eu fiz os dois primeiros longas que eram co-produzidos com a TV Tupi “O Sobrado” e “Paixão de Gaúcho”. Na verdade, isso era um problema porque os dois foram dirigidos por um cara muito bom, Walter Durst, um grande cara e aliás meu amigo também. Mas ele não tinha nenhuma cintura pra cinema ainda então tinha que dar um apoio muito grande pra ele. Demos apoio, os filmes foram bem, a amizade aprofundou-se inclusive e foi muito bom.

Z- Seu Galileu como era o relacionamento do Mazza com o Abílio ? Era tranqüilo ?

GG- Não. O Mazza nunca teve um relacionamento tranqüilo porque ele era um ator que sozinho fazia os seus espetáculos, sozinho fazia as suas diversões, programas na televisão, no circo bastante. Mas ele se dirigia sozinho, então com o Abílio ele estranhava um pouquinho. O Mazzaroppi questionava: “Mas tem que fazer isso ? Porque eu tenho que ficar aqui ? Olhando pra cá ? Eu quando interpreto meus papéis trabalho o tempo todo de costas”. O Abílio tentava explicar: “Não, mas cinema é assim e você é o ator”. E dava muito problema com ele, eu trabalhei bastante com ele no “Sai da Frente”, depois nós trabalhamos na “Carrocinha” e no “Gato de Madame”. Era muito difícil trabalhar com o Mazza e ficou muito difícil, porque na realidade ele estava acostumado a trabalhar sozinho, fazer seus espetáculos sozinho. O Agostinho não era um cara de assumir uma direção e dominar o ator, então ás vezes dava atritos grandes e tinha que interferir muitas vezes. Mas como comediante ele foi um grande lançamento...o Abílio descobriu e insistiu no Mazza. Ele vivia dizendo: “Nós precisamos começar a seguir o cinema do Rio de Janeiro. Por que o Oscarito e o Grande Othelo tem esse sucesso com o público ? Essa comunicação deles com o público precisamos tentar algo na linha. Estamos em São Paulo, aqui é diferente, aqui é o Mazzaroppi, o humor caipira”.

Z- Mas teve algum receio do Zampari em fazer comédia ? Ele achava algum gênero menor ? E dava menos grana, menos estrutura ?

GG- Não. Nós já tínhamos feito inclusive porque a Vera Cruz sempre fez comédia. “Proibido Beijar” por exemplo, era uma comédia e tem mais filmes...

Z- “Uma Pulga na Balança”.

GG- “Uma Pulga na Balança”, aliás um dos melhores filmes da Vera Cruz. Uma beleza de filme, mas o diretor, o Salce era muito bom. Nós trabalhamos juntos inclusive na “Floradas na Serra”...puxa, eu gostei de trabalhar com ele porque ele era um realizador que realmente dirigia.

Z- Ele era ator inclusive na Itália.

GG- Ele era um grande ator. Ele era daqueles diretores que começaram como atores no teatro italiano, um grande comediante.

Z- O primeiro filme do senhor na Vera Cruz foi o “Sai da Frente”. Porém, o segundo foi o “Na Senda do Crime”. Como era o Bollini ? Ele teve essa dificuldade com o roteiro, mas dirigia bem ?

GG- Dirigia bem. Dirigia muito bem os atores, muito bem. Os atores ficaram excelentes como o Miro Serni, que só fez dois filmes. Ele fez uma fita com um diretor alemão, inclusive todo mundo dizia que ele era nazista. Mas o Miro era um cara excelente, muito bacana.

Z- O que ele fez depois ?

GG- O pai dele tinha uma empresa de construção civil. Muito grande e o pai dele estava ficando velho e ele começou a tocar. Ele assumiu.

Z- Mas era bom ator.


GG- Bom, bom ator. Ele era ótimo e foi muito bom trabalhar com ele. Eu queria trazer o Miro pra esse filme do “Cangaceiro”, eu acho que ele está vivo.

Z- O senhor tem contato dele ?

GG- Pouco tempo ele estava vivo. Acho que está.

Z- O senhor conheceu o Lima na Vera Cruz ?

GG- Na Vera Cruz.

Z- Já pra ser assistente dele ? Foi pelo Zampari ?

GG- Já. Foi pelo Zampari mesmo.

Z- E como se estabeleceu essa parceria do senhor com o Lima ?

GG- Eu funcionei bem e ele precisava de um assistente paciente que fizesse bem o trabalho. E nós precisávamos fazer bem o trabalho porque o Lima apesar de tudo era desorganizado, era bagunceiro numa filmagem. Então, nós tínhamos duas pessoas que seguravam ele: eu e o Chick Fowle. A gente segurava ele, porque de repente ele queria fazer...ele era bom fotógrafo, ele veio de fotografia mas de câmera na mão, de reportagem. Naquele tempo, fazer câmera na mão não tinha o prestígio de hoje, era diferente.

Z- Ainda mais na Vera Cruz.

GG- Ainda mais na Vera Cruz com diretor de fotografia inglês que punha aquela câmera que pesava oitenta quilos. Era muito pesada...só o tripé da câmera pesava mais de vinte quilos. Era muito forte o tripé pra agüentar uma câmera de noventa quilos e você tinha que estabelecer cada cabeça pra cada tipo de operação que o câmera fazia. Tem a cabeça com elefante, uma cabeça com certas panorâmicas era especial e já subia, era muito fácil. Na realidade, o cara estava operando uma câmera de noventa quilos, então ele tinha que facilitar os movimentos dele. Então, era terrível. O Lima era operador de jornais, documentários...

Z- Tipo Primo Carbonari.

GG- Também, mais ou menos. Só que ele tinha nível e o Carbonari não tinha.

Z- O Lima conhecia de cinema ? Hollywood, essas coisas ?

GG- Ele conhecia. Mas conhecia como um espectador especializado, um espectador que acompanhava os grandes diretores, os grandes fotógrafos, tudo isso. Ele conhecia bem.

Z- Ele conhecia Neo-Realismo italiano ?

GG- Conhecia bem. Mas acontece que o Lima teve um problema: ele demorou muito pra fazer “O Cangaceiro”, demorou demais e foi muito difícil ele conseguir as condições ideais. Era uma superprodução e precisava ser feita com uma equipe muito boa, com equipamento muito bom. Você não pode colocar quarenta cangaceiros a cavalo, muitos personagens, tínhamos quase sessenta personagens no filme. Você não pode pegar esse pessoal e jogar assim correndo, tinha que fazer roupa direitinho, tinha que fazer maquiagem, arrumar as coisas direito. Tudo que na verdade o cinema carioca da época não fazia.

Z- Não tinha estrutura pra isso.

GG- Não tinha grana. Então, quando ele chegou aqui ele viu que a Vera Cruz tinha condições pra fazer isso. Nós fizemos, mas tínhamos inclusive um diretor de fotografia como o Chick Fowle, que era muito bom especializado. Nós trouxemos da Bahia o Caribé, cenógrafo. Na verdade, ele era um diretor de costumes porque ele não tinha condições de fazer um desenho de uma cenografia, estabelecer planos. O Caribé não fazia isso, mas ele era perfeito na criação de roupas, objetos de cena, muito bem. Ele fazia a cenografia natural. Tem uma cena que os cangaceiros estão descendo, então a gente pegava lá em Vargem Grande um mato cortava ele, pegava o Mandacaru, plantava dentro de uma cenografia natural e dava prum nordestino que fazia isso. Os objetos, as roupas nessa produção eu fiz na especialização, na preparação do Caribe. A gente ia na rua 25 de Março, comprava sacos de equipamento, material pra por nos chapéus de cangaceiro, cruzinhas e coisas assim. Foi um negócio...a gente levava isso pras costureiras e ele treinava o pessoal. Realmente, “O Cangaceiro” tem uma concepção cenográfica, de objetos, roupas, estilo muito grande e isso foi o Caribe que deu. Ele veio da Bahia e ele sempre foi um grande desenhista, mas ele era argentino. Ele veio pro Nordeste, pra Bahia...ele tem uma história muito interessante. Em 1937, ele veio pra Bahia e o grande objetivo dele era entrar no mato, na caatinga, conhecer o Lampião e desenhá-lo. Ele achava as roupas de cangaceiro uma coisa belíssima, um pouco que saia ia um fotógrafo pra lá e vinha aquelas fotos de lampião com aqueles cabelos compridos, aqueles cachos e os chapéus com as estrelinhas. Ele ficou alucinado por isso e falou: “Pó, eu quero fotografar, eu quero desenhar esses caras” e veio pra Bahia fazer isso. Quando ele estava conseguindo uma maneira de se infiltrar pra conhecer o Lampião, veio a notícia que o Lampião tinha morrido. Ele ficou puto (risos), então ele ficou no Brasil lá na Bahia. Quem vai pro Nordeste se apaixona pelas mulatas, ele ficou apaixonado e falou: “Daqui eu não saio nunca mais”. E nunca mais saiu de lá, nunca. Ele adorava.

Z- Demorou nove meses pra filmar “O Cangaceiro” ?

GG- Nove meses.

Z- E demorou nove meses também a produção ?

GG- Não. A produção nós fizemos em seis meses.

Z- É bastante também.

GG- Mas é justificável porque a gente tinha que fazer pra conseguir as armas, conseguir tudo. A gente conseguiu as armas uma parte lá nos museus no Nordeste, outra parte na Força Pública de São Paulo. Alguns fuzis eram os que os cangaceiros usavam mesmo de 1908, aqueles fuzis, cederam pra nós. Nós levamos um arsenal de armas. Era realmente pros padrões da época uma superprodução. E as balas ? A gente tinha que usar metralhadora que fazia parte da briga com os volantes, então, eram balas de fuzis falsas. São balas que invés de ter a ponta de aço que tinha eram pontas de madeira e tinha só pólvora lá dentro. Com esse material a gente conseguia funcionar a metralhadora. Quando você dá o primeiro tiro, o próprio estouro da bala já arma a entrada do seguinte, tudo assim cíclico. Precisava ter aquelas balas e aqueles cartuchos a frente de madeira, que segurava a pólvora que queimava pra dar o empuxo. A gente conseguia isso usando essas balas assim...mas muitos filamentos, demos cinco mil tiros pelo menos e não deu um acidente na Vera Cruz.

Z- Pelo filme, “O Cangaceiro” de certa forma é um western.


GG- É um western.

Z- Ele falava pro senhor que ele tinha visto filmes do John Ford ?

GG- Ele gostava muito do John Ford. O grande diretor americano pra ele tinha o Orson Welles e o John Ford. Aliás eu tenho aqui e uso nas minhas aulas filmes do Ford.

Z- O Lima era um cara de São Paulo, Casa Branca.

GG- Casa Branca.

Z- É verdade que ele conhecia o interior inteiro ?

GG- Ele conhecia o interior inteiro. O pai dele era ferroviário e o ferroviário muda de estação em estação. Naquela época era muito importante e inclusive no roteiro do “LB Persona” tem uma frase dele: “Meu pai era ferroviário andava de cidade em cidade e eu tinha que andar de escola em escola”.

Z- Ele era um cara muito paulista ?

GG- Muito paulista. Caipira paulista.

Z- E como era o relacionamento dele com o cangaço ?

GG- Era uma coisa estimulante porque todo mundo era apaixonado pelo Lampião. Culturalmente, as histórias eram fantásticas dos cangaceiros. Ele gostava muito.

Z- Estou vendo aqui na casa do senhor que tem uma série de livros sobre cangaço e cangaceiros. Ele também lia essas coisas ?

GG- Ele tinha bastante. É que eu tenho mais, eu tenho aquelas duas prateleiras só de cangaço e tenho mais lá dentro. São os melhores livros, eu tenho uma quantidade...eu tenho feito muitos roteiros. Eu terminei uma história sobre cangaço na invasão que Lampião fez a cidade de Mossoró, no Rio Grande do Norte. Mossoró era uma cidade grande, que tinha inclusive uma agência do Banco do Brasil e tinha um porto exportador de sal. Mossoró ficava próximo do mar e Lampião invadiu lá, uma história bonita.

Z- Como era a relação do Lima com o Zampari ?

GG- Era meio difícil. Bom, se eu já tivesse feito esse filme (refere-se ao documentário “L.B. Persona”) seria mais fácil você ver. O Lima era muito impulsivo, brigava muito, lutava pelo que ele gostava. Também o Franco Zampari era o dono da Vera Cruz, o líder maior e um cara teimoso que forçava...já estava acostumado a mandar. Era um diretor de grandes indústrias do Matarazzo, que ele criou as fábricas, desenvolveu todos os equipamentos e pois elas pra funcionar. Quer dizer, ele era um líder e duas lideranças quando se chocam é sempre complicado. Mas o Lima foi difícil e por isso, a maior parte desse trabalho era na equipe consertando os estragos que ele eventualmente fazia. Tinha que fazer isso e na verdade, tinha um bando de cangaceiros, quase quarenta homens armados cangaceiros. Trinta desses eram da Força Pública que nós escolhemos aqui e o resto eram atores, o Adoniram Barbosa por exemplo trabalhou.

Z- Milton Ribeiro.

GG- Milton Ribeiro. Então é muito difícil porque superprodução é difícil e a gente não tinha experiência nenhuma com esse tipo de produção.

Z- “O Cangaceiro” foi o filme mais caro da Vera Cruz ou foi “Sinhá Moça” ?

GG- Não, “O Cangaceiro” foi o mais. “Sinhá Moça” também era um filme mais...não tinha a força, o desenvolvimento do “Cangaceiro”, era mais tranqüilo. Não era uma superprodução e mais fácil de fazer “Sinhá Moça”. Nós tínhamos lutas, brigas, tiroteios em quantidade, muito uso de armas e muito cavalo, galopadas. Por isso, a gente usou os soldados do regime de cavalaria da Força Pública, porque os caras dominavam completamente os animais.

Z- Qual foi a maior dificuldade de fazer “O Cangaceiro” ?

GG- (rindo)Eu acho que a maior dificuldade foi o próprio Lima. Foi difícil, foi muito difícil. Dificuldade ? Essa é uma pergunta que ninguém me vez...tem que pensar um pouco (risos). Uma dificuldade é que a gente tinha muita gente, tinha que coordenar tudo ao mesmo tempo. Então, a gente tinha muita maquiagem, muito sangue, muito cavalo e continuidade. E tudo isso em continuidade...porque “O Cangaceiro” começava com um cavalo branco e terminava com aquele cavalo branco. Não vai trocar de cavalo.

Z- Você também fazia a continuidade ?

GG- Não. Nós tínhamos uma moça, a Bernadete que era a continuísta. Na verdade, essencialmente o continuísta também é uma funcionária da direção do filme, mas ela responde diretamente ao assistente e nunca ao diretor. Por exemplo, quando ela queria falar algo assim num erro de filmagem: “A camisa dele não tem esse vinco, essa cor”. Ele não chegava no diretor, porque o realizador não pode...tem muito trabalho pela frente, dirigir os atores, dirigir os atores em continuidade emocional de cada personagem. Isso é um contratempo muito grande, tem que observar isso muito. Então, a gente tem que tirar essas decisões do diretor e facilitar pra ele.

Z- Como era a direção de atores do Lima ?

GG- Era...razoável.

Z- Não era a coisa que ele mais tinha atenção ?

GG- Não. O Lima é que tinha um estilo de interpretação que vigorou naquela época nos anos 50 em que os atores americanos tinham conseguido desenvolver um estilo de interpretação que era econômico. Não precisava de grandes exacerbações...

Z- Uma coisa contida.

GG- Uma coisa contida. O Lima queria impor isso muito mas com “O Cangaceiro” era difícil. Você tinha momentos em que a atuação do Milton Ribeiro tinha que ser explosivo. O Lampião era um cara explosivo e o Milton Ribeiro estava funcionando nas águas do Lampião. Eu acho que ele simulou muito a interpretação dos atores e isso foi uma pena. Poderia ter largado mais.

Z- Como era a direção dele Milton Ribeiro, por exemplo ?


GG- O Milton Ribeiro em primeiro lugar era um tipo canastrão. Um grande canastrão. Então, a gente estabeleceu pra ele os limites da interpretação porque também não dava também pra você ficar dirigindo atores cada um, um por um. Você tinha que fazer uma coisa relativa pra cada um deles. Quando você tem um elenco muito grande, o realizador é obrigado a dar as diretrizes e por isso se trabalha muito com o diretor. A gente faz reuniões de mesa em que estabelecemos os tipos psicológicos, um negócio contido. Aí se põe tudo, se faz a cena e se ensaia. Você chama o pessoal, faz as críticas até que esse grupo de personagens começa a atuar sozinho, que é a solução porque senão você não vai conseguir nunca dirigir o filme. Você precisa estabelecer alguns limites, algumas coisas. Uma vez estabelecido e os atores bons, que conseguirem pegar o espírito da coisa fica muito mais fácil pra você desenvolver. O Adoniran Barbosa, por exemplo, nós estabelecemos o tipo dele, o tipo que ele representava. Era um maníaco por armas, nervoso e magrinho como ele era. Mas então, estabelecemos bem o tipo e deixávamos ele tocar.

Z- A Marisa Prado também.

GG- A Marisa era difícil porque ela não era atriz. Ela era auxiliar de montagem na Vera Cruz. Começou assim e o Cavalcanti descobriu ela na montagem.

Z- Chamou a atenção.

GG- Ela tinha um rosto lindo, realmente ela era muito bonita. Ele fez testes e viu que ela dava resultados. Ela conseguiu e foi uma boa atriz...inclusive com a Marisa aconteceu uma coisa bem interessante. A Marisa ganhou prêmios com “O Cangaceiro” na Itália, porque aconteceu uma coisa de grande felicidade lá. Ela foi dublada, os filmes italianos eram dublados...ela foi dublada pela atriz que dublava a Ingrid Bergman. A mesma dubladora que deu uma grande força pra interpretação dela. Inclusive o personagem dela com “O Cangaceiro” italiano muito melhor que a personagem brasileira. Isso porque ela teve a felicidade pegar uma grande dubladora. Foi uma coisa incrível que pouca gente sabe disso mas foi muito importante pra recepção do filme no Exterior.

Z- Como era o relacionamento do Lima com o fotógrafo do filme, o Chick Fowle ? O Lima confiava bastante nele ?

GG- Confiava. Mas ele tinha muito atrito com o Chick, porque este era um fotógrafo inglês...o inglês também é um tipo teimoso por natureza, turrão. O Chick tinha grande responsabilidade no filme que tinha sido dada por ele pelo Franco Zampari. Mas ele também tinha que obedecer o Lima, enfim, era um problema. Esse foi um trabalho que me tomou muito tempo...eu não podia deixar o Chick juntos, sozinho. Coitado, ele tinha as limitações dele de fala...

Z- O Lima não falava inglês ?

GG- Não falava inglês. Mas o Chick falava razoavelmente o português, mas tinha que acomodar os dois não podia deixar. Chegaram a momentos muito próximos da explosão...então você tinha que segurar. Mas deu pra segurar.

Z- Mesmo o senhor com o Lima teve momentos próximos dessa explosão ?

GG- Eu ? Não, nunca tive.

Z- Mas o senhor era uma exceção a regra, porque ele teve problema com muita gente.

GG- Muita gente. Mas eu dei muito esforço pro resultado, colaborei realmente muito, bastante. Então, ele respeitava e a gente se dava muito bem. Ele tinha a teimosia dele, mas muita coisa nós dois se juntávamos e desenvolvia bem esse trabalho.

Z- Dá pra ver que ele tinha um problema com o produtor, com os técnicos. E no set ele era tranqüilo ? Ou mais temperamental ?

GG- Ele não era temperamental assim. Ele era um bom fotógrafo, como eu disse pra você e eu parei um pouquinho...ele demorou muito pra fazer “O Cangaceiro”. Demorou uns dez, quinze anos com o roteiro debaixo do braço que naquela ocasião no Rio de Janeiro a gente chamava de “roteiro de suvaco” (risos). O diretor põe o roteiro dele no meio do braço e ia oferecer a história pra produtores sempre andando com o roteiro debaixo dos braços. Então, era o roteiro de suvaco. O Lima demorou muito tempo, ele devia ter dirigido antes que aí ele começava a se exercitar mais rapidamente. Quando chegou a chance de dirigir, ele estava fazendo uma superprodução e daí a gente tinha que tomar conta da superprodução. Eu como assistente, tinha que preparar tudo pra ele, não podia deixar problema. O assistente de direção tem essa função: preparar o terreno e ir eliminando os possíveis atritos.

Z- O senhor chegou a ir no cinema com o Lima ?

GG- Muito. Nós fomos muito. O lançamento do filme foi um sucesso extraordinário no Art Palácio.

Z- A maioria dos filmes da Vera Cruz estreavam no Marabá ?

GG- No Marabá. Mas também ás vezes no Ipiranga e no Art Palácio. Mas o Art Palácio só conseguia levar filmes de grande popularidade, os filmes do John Wayne, por exemplo, todos iam pra lá que era um cinema muito grande e especializado pra grande massa. Era pra gente que gostava de filme de aventura, não gostava de filme intelectual...o Marabá era menor e inclusive da mesma empresa do Art Palácio.

Z- Serrador ?

GG- Serrador. O Marabá, Ipiranga e Art Palácio eram do Serrador.

Z- Como era o relacionamento do Lima com o Haffenritcher, o montador ?

GG- Foi meio atrito porque o Haffenritcher era um profissional honesto. Se ele não gostasse de uma coisa ele dizia: “Não gosto. Isso é muito ruim, não funciona”. Ele não tinha meia palavra...ele veio pro Brasil trazido pelo Cavalcanti pra exercer esse papel. E ele fazia isso, não alisava ninguém. Ele era um grande profissional e deu uma excelente montagem pro “Cangaceiro”. Antes da invasão da cidade, o cangaceiro encontra com aquele engenheiro que veio pra construir a estrada. Isso estava no meio da fita e ele percebeu uma coisa e falou: “Essa cena é boa. Mas fica melhor logo no começo do filme”. Então, ele colocou isso e foi um choque pro Lima. Aí o Lima me perguntou e eu falei: “Pô, acho que melhorou. Estabeleceu logo um atrito com o governo, com tudo.”. Ele manda os caras pararem de construir a estrada.

Z- De certa forma, isso representa o progresso chegando e ele é contra isso.

GG- Ele é contra porque o progresso ia abrir a estrada, e a estrada não chegava polícia, tudo. Isso era uma coisa que os cangaceiros brigavam contra e o Haffenricther fez essa interpretação que foi muito boa pro filme, então ele passou essa seqüência pro início que lá no meio do filme ia entrar de maneira flácida, sem característica. Na verdade, foi uma boa solução, excelente. Ele era muito bom.

Z- Ele falava português ?

GG- Falava muito mal, mas falava.

Z- Dava pra entender ?

GG- Dava pra entender. Ele tinha muita boa vontade.

Z- Tem depoimentos de algumas pessoas que falam que ele era seco, ás vezes grosso.

GG- Não. Ele era um alemão, um homem diferente. Pensava muito, via muito filme. Ás vezes ele ficava vendo uma noite toda vendo uma seqüência de filme que ele encontrava um problema. Ele ficava trabalhando na montagem.

Z- Um perfeccionista.

GG- Perfeccionista. Ele era um grande profissional, muito bom.

Z- Bem melhor que os que a gente tinha na época, no cinema carioca, por exemplo.

GG- Muito melhor.

Z- Como foi a recepção do “Cangaceiro” no lançamento seu Galileu ?

GG- A recepção foi extraordinária. Foi uma recepção muito grande. Inclusive eu tenho escrito aqui que o filme lançado no Cine Art Palácio, que era o grande cinema de público dos grandes filmes americanos deste estilo, os grandes atores. O filme teve uma coisa que aconteceu e eu vi nesse lançamento uma fila de gente saindo da sala, subia aquela primeira avenida e entrava na Dom José de Barros, depois virava a esquerda na rua 24 de maio e ia até a Conselheiro Crispiniano, descia e ia de novo ao cinema. Eram na verdade, três filas, enorme...uma coisa que nunca foi vista. Isso só tinha sido vista no Brasil, alguns anos atrás no lançamento do “O Ébrio”, do Vicente Celestino, dirigido pela Gilda de Abreu. Mas você sabe o que é uma fila ? Eu fiz outro dia, eu fui lá e sai do Art Palácio e fiz a volta toda, pra sentir mais ou menos...é impressionante, três filas assim de gente esperando. Era impressionante, o filme deu mais que “O Ébrio”, que foi um sucesso mágico aqui, foi uma coisa mágica porque não era normal dar um público desse. E “O Cangaceiro” deu mais, aí eu fiz a volta andando a quinze dias atrás, enorme, muito grande. Você saí do Art Palácio, passa por aquela igrejinha de negros, vai até a rua Dom José de Barros, anda até a 24 de maio onde antes era a Mesbla, passa em frente aquelas galerias. E depois de tudo isso, você ainda desce a Conselheiro Crispiniano, que é outro negócio muito grande e chega no Art Palácio de novo.

Z- O senhor tem idéia de quantas pessoas viram o filme no Brasil ?

GG- Não, eu acredito que 30 milhões de pessoas. Uma coisa impressionante...o filme como eu disse foi lançado em Paris num cinema lançador, o maior cinema da capital francesa. Eu fui nesse cinema inclusive pra ver.

Z- Na época ?

GG- Não, depois. Esse cinema lançou “O Cangaceiro” e ficou seis meses em cartaz no mesmo cinema. Uma coisa de louco, fantástico. Mas ele fez sucesso na União Soviética, na Alemanha, na Polônia, na Itália, nos países europeus todos. Inclusive uma coisa que eu vou filmar na Cinemateca Brasileira, tem um painel italiano do lançamento do filme que deve ter uns cinco metros de comprimento. Uma altura, uma brutalidade: “Cangaceiro”, enorme. É algo impressionante o cartaz do filme nessa versão européia.

Z- A recepção da crítica também foi positiva ?

GG- Muito positiva. Inclusive já no lançamento do filme, chegou uma mensagem do Akira Kurosawa que tinha visto o filme no Japão...todos os grandes diretores do mundo praticamente mandaram essas mensagens pro Lima. Em telegramas, coisas assim.

Z- O senhor chegou a conhecer algum desses diretores ?

GG- Não. Porque a fita infelizmente não foi lançado como filme brasileiro. Foi lançado como filme da Columbia. Já era um filme da Columbia.

Z- Mas isso de alguma forma não contribuiu pelo menos pra uma boa distribuição do filme ? Pra passar no cinema lançador de Paris, por exemplo.

GG- Não. Se você fazer um filme como esse, que tenha essa força de vendas em qualquer lugar você passa no mundo. É impressionante e todo mundo ficava abismado com o filme. O fato de ter um Akira Kurosawa mandar uma mensagem, um John Ford mandar uma mensagem de Los Angeles. Isso não é a toa.

Z- O Lima ficou feliz com o resultado final do filme ?

GG- Ficou feliz com o resultado, mas foi um feliz infeliz. A gente não tinha motivos pra ficar. A gente ia nas estréias em Santo André, Santos, a gente acompanhava. Mas a gente estava acompanhando um filme que não pertencia mais ao Brasil, não pertencia mais a Vera Cruz. Pertencia agora a Columbia Pictures. Foi tomado assim, numa verdadeira picaretagem.

Z- O senhor concorda que a Vera Cruz tinha alguns equívocos na parte de produção ?

GG- Tinha, tinha.

Z- Mas a distribuição e exibição tinha mais.

GG- É, porque os americanos distribuem as coisas pra eles. Inclusive quando eles tomaram “O Cangaceiro” pra eles, eles botaram a faca no pescoço do Franco Zampari. Porque a antecipação de renda é um meio que as grandes distribuidoras fazem isso. Elas fazem muito: “Não, nós antecipamos a renda”. O produtor quando chega no fim de uma superprodução ele está sem caixa, acabou a grana dele. Então, uma antecipação pode ser naquele momento, a salvação da lavoura dele. Ainda mais a Columbia que fez essa coisa de antecipação, que é uma vantagem do distribuidor a seu favor. Nesse sentido, ele já comprou o produtor, que está feliz, contente com isso pega o dinheiro mas entrega o filme. Mas que não seja nem cem, nem duzentos milhões de renda que seja cento e vinte milhões de dólares de renda, isso há cinqüenta anos atrás significava uma barbaridade batendo os recordes de todos os filmes da Columbia, de todos os atores da Columbia, os atores americanos. É impressionante...você sabe o que é o filme entrar num cinema parisiense lançador mas ficar seis meses em cartaz sem parar ? Inclusive, esse negócio da moda do “O Cangaceiro”, foi interessante. A França é o país da moda, então toda a moda...chegava o verão e entrava as roupas nordestinas, entrava os embornais dos cangaceiros, da Vanja Orico, das mulheres.

Z- Ficou moda lá ?

GG- Ficou moda. A moda “Cangaceiro”...impressionante isso.

Z- O Lima não foi pro festival ?

GG- Não.

Z- Logo depois vocês souberam que o filme ia ser o indicado brasileiro para Cannes ?

GG- Nós soubemos que ele foi indicado antes um pouco. Foi o melhor filme de aventura com destaque pra música.

Z- Dois prêmios ?

GG- Um prêmio só. Esticaram esse da música e na verdade “O Cangaceiro”, não podia ganhar em Cannes. O festival tem a coisa política e a França tinha dado no festival anterior, foi obrigada da dar um prêmio pra um país americano ou italiano e isso irritou muito os franceses. Eles tinham decidido que no outro ano tinha que ser um longa-metragem francês. Quem ganhou foi o Clouzot, também com um grande filme que eu não tenho nada contra. Isso tinha ficado estabelecido e “O Cangaceiro” chegou perto. Esse filme foi uma novidade, a coisa na França foi impressionante. Meses e meses as músicas do filme foram tocadas, os grandes hits da moda. Então, só se tocava música brasileira, seis meses é muita coisa num país assim (risos).

Z- Foi o Zé do Norte que fez a trilha sonora. O Lima chamou ele ? Como foi isso ?

GG- Na verdade, o Zé do Norte só tinha feito o “Lua Bonita”, só. Aí ele veio numa folga nossa...a cada dezenove dias a gente parava as filmagens e ficava cinco dias aqui em São Paulo. Ele falou: “Tenho que resolver um negócio no Rio”, ele foi pro Rio registrar “Lua Bonita” e registrou todas as demais músicas do filme no nome dele. Ele só fez “Lua Bonita”, mas registrou todas.

Z- Ele foi esperto ?

GG- Esperto. Esse foi o primeiro roubo e o segundo roubo foi da Columbia.

Z- O Lima não mudou o trato com vocês da Vera Cruz antes do filme e mesmo depois ?

GG- Não, inclusive depois fizemos “A Primeira Missa” e eu fui coordenador de produção e assistente de direção.

Z- O Zampari ficou muito nervoso com o roubo do filme ? Ou ele fingia que não ?

GG- Ele fingia que não. Na verdade, ele teve como ceder, ele não tinha como. Ele gastou a grande toda dele, da família, investiu tudo. Ele pôs a casa onde ele morava no Jardim América no Banco do Estado pra pagar as dívidas. Ele estava endividado, entregou um apartamento no Rio de Janeiro e a casa dele que era uma belíssima casa, uma bela mansão. Foi uma pena.

Z- O Lima fala numa entrevista que o Zampari era um produtor suicida, interferia toda hora. Isso é verdade ?

GG- Não, ele brigava com todo mundo. Ainda mais fazendo discurso ele atacava mesmo, não é verdade. O Franco Zampari, aliás, foi muito bom com ele. Inclusive uma coisa que eu vou mostrar nesse filme foi uma cena que aconteceu com o Lima Barreto na hora do almoço. A gente almoçava no Nick Bar, eles faziam uma comida legal. Um dia ele estava almoçando lá com o Osvaldo Sampaio. Eles eram amigos, os dois vieram do Rio pra São Paulo, pra Vera Cruz. O Osvaldo Sampaio começou na produtora trabalhando como roteirista, ele fez o roteiro de “Tico Tico no Fubá”, de outros filmes. Ele ia dirigir “A Estrada” também na Vera Cruz depois do “O Cangaceiro”. Mas essa discussão com o Lima, eu não estava presente nesse dia, não participei disso. Mas o Nick Bar tinha umas mesas muito pesadas e as cadeiras também eram muito pesadas. Houve uma discussão entre o Lima e o Osvaldo Sampaio, e sabe uma conversa que azedou e o Lima já estava bravo, só teve uma atitude: “Ou você para com provocação ou arrebento essa cadeira na sua cabeça”. O Sampaio falou qualquer coisa e o Lima levantou a cadeira e bum...o Sampaio tinha uma cabeça muito grande e por isso, ele levou dezoito pontos. Ficou uma coisa cruel...aí deu o grande drama do Franco Zampari: “Como a gente pode dar um filme desse pra uma pessoa assim exaltada com essa ? Então suspende tudo”. Dentro de uma semana a gente ia pra Vargem Grande, mas parou tudo. Deu aquela parada, o Osvaldo veio socorrido pela ambulância, foi pro hospital, deu dezoito pontos (rindo). Aí teve um grande problema, todos nós começamos a pisar em algodão pra não fazer barulho, não agredir ninguém. Oficialmente o filme foi suspenso. A nossa sorte foi que o grande patrocinador que nós tínhamos era o doutor Caio Pinto Guimarães, vice-presidente da Vera Cruz e um dos assessores do Getúlio Vargas, que era o presidente do Brasil. Ele era um assessor sobre investimentos em indústrias, coisas assim. Era um homem que tinha muita confiança e o aval dele dava garantia pra retirada dos financiamentos do INPS, entre outros que deram financiamento pra produtora. Esse dinheiro saia via Getúlio Vargas, essas coisas e era o doutor Caio que dava essa garantia. Ele era um grande sujeito, eu adorava o Caio Guimarães.

Z- O Getúlio, então, de certa forma atuava na Vera Cruz ?

GG- Não, não atuava. Na verdade, ele atuava no Brasil, mandava no país, em todos os institutos que ele tinha criado e esses institutos tinham uma grana muito grande. Todos nós que trabalhávamos, tínhamos emprego pagávamos esse dinheiro. Então, era muito dinheiro que eles tinham e eles financiaram a Vera Cruz. Aí parou tudo, parou tudo da produtora e foi um negócio tremendo. A mulher do Lima Barreto, a Valentina com a mulher do Osvaldo Sampaio, a Vera se uniram pra fazer reuniões dando garantia que a briga entre os dois era fruto de um atrito pessoal, uma coisa isolada. A sorte é que veio esse Caio Pinto Guimarães, que era o homem do Getúlio e peitou a coisa. Eu fui chamado na diretoria, querendo garantia se houvesse algum problema desse e eu respondi que não poderia ocorrer nenhuma briga desse tipo, essa briga pessoal. Eu falei com a diretoria, com o Franco...o cara do Banco do Estado já estava na Vera Cruz e eu dei garantia. Eles me perguntaram: “E você ?”. Eu respondi: “Eu vou ficar, eu vou fazer o filme. Eu vou até o fim. Estou aqui pra isso”. Tomamos alguns cuidados, garantia e depois as mulheres do Lima, do Sampaio se reuniram tudo e a gente participava. O Osvaldo estava em casa todo enfaixado, dezoito pontos na cabeça, muita coisa (risos).

Z- Sim. Ainda mais naquela época, devia chamar muita atenção.

GG- Chamava a atenção.

Z- O Lima fumava cigarro ?

GG- Cigarro.

Z- Bebia ?

GG- Bebia.

Z- Bastante ? Normal ?

GG- Gostava de beber. Mas nada que atrapalhasse o trabalho. Mas...

Z- O temperamento dele. Uma pessoa de uma personalidade forte.

GG- O Osvaldo Sampaio chamou ele de uma coisa que não devia ter chamado. Essas discussões de amigos: “Eu acho que você é meio veado” (risos). Alguma coisa por aí e ofendeu o Lima, ele ficou ofendido e pegou a cadeira, levantou e deu na cabeça do Osvaldo.

Z- Depois foi difícil pra eles reatarem ?


GG- Não. A gente fez um esforço muito grande com as duas esposas deles que eram muito amigas. Elas não ficavam inimigas por causa disso e tudo mundo começou a atuar, empurrando, fazendo reuniões, se unindo. O doutor Caio garantiu que o filme poderia ser feito.

Z- O “Cangaceiro” foi filmado em Vargem Grande Paulista ?

GG- Sim. Mas na época a cidade se chamava Vargem Grande do Sul. Perto de São João da Boa Vista. Depois de uns dez dias, a poeira abaixou bem e a gente foi pra lá.

Z- Quase que nem faz o filme ?

GG- Quase que nem faz. Na verdade, já era difícil voltar atrás, estava todo mundo com uma confiança muito grande no filme.

Z- O Lima fala numa entrevista que o pessoal da Vera Cruz não olhava com bons olhos um brasileiro dirigindo. Isso acontecia mesmo ?

GG- Não, o pessoal da Vera Cruz não. Não tinha porque também os italianos que estavam dirigindo não tinham dirigido nenhum filme. O Celli, o Bollini nunca tinham dirigido nenhum filme. Inclusive a gente segurou bem o caso do Bollini pra dar apoio pra ele, porque ele era ótimo diretor de atores. A gente deu um suporte grande pra ele, inclusive o fato de eu ter trazido o Alinor Azevedo foi muito bom. A história do longa do Bollini antes do Alinor chegar era completamente furada, teve que fazer tudo de novo.

Z- Após o êxito do “Cangaceiro”, o Lima já pensava em dirigir outro filme na Vera Cruz ?

GG- Não, ele pensava bem. Nesse meio tempo, a gente preparou o segundo filme que seria “O Sertanejo”, um belo roteiro. Que eu acho inclusive um roteiro muito superior ao “Cangaceiro”, personagens muito bons. Nós fizemos um esforço muito grande pra realizar esse filme, inclusive fizemos esforço pra outros produtores paulistas como o Osvaldo Massaini também entrassem no projeto. Não entrou porque o Lima não queria abrir mão. Eu acho que o filme do “Cangaceiro” tinha uma coisa muito grande, uma referência grande e o do “Sertanejo” era muito bom. Era baseado no Euclides da Cunha que foi adaptado pra fazer a fita e a presença do Antônio Conselheiro se desenvolvia numa fazenda de gado do Nordeste. Eu tratei da realização da película com o Massaini, levei o roteiro pra ele ver, mas ele ficou com medo do “Sertanejo”, do Antônio Conselheiro. Eu falei: “Olha, vamos tentar conversar o Lima pra tirar essa seqüência. Não precisa disso. Pode ser um filme muito bom sem ter essa amplitude, você levar cinco mil pessoas pra filmar”. Aí o Lima não abriu mão. Eu não sei, mas eu cheguei a pensar que ele estava com medo de realizar o segundo filme. Depois do sucesso do “Cangaceiro”, na verdade eu acho que ele estava com medo.

Z- Teve outros roteiros dele que foram filmados por outros realizadores como o “Quelé do Pajeu” do Anselmo, o “Inocência” do Walter Lima Júnior. Ele chegou a ver esses filmes ? Ele gostou ?

GG- Viu. Mas ele não dava opinião nesse caso, porque o autor de um roteiro que entrega, vende pra um diretor filmar você não pode depois não gostar. É antiético, não se pode mexer nesse assunto.

Z- Mas ele tentou filmar o “Quele” também ?

GG- Mas ele não conseguiu. Acho que foi inclusive um bom trabalho do Anselmo. Eu gostei, bom trabalho. “Ele, o Boto” do Walter Lima Júnior é um filme simpático mas muito fraco.

Z- Por que ele não conseguiu rodar outros filmes ? Ele tinha um nome forte, prêmios, prestígio, críticos influentes eram amigos dele...

GG- Muita gente. Aqui no Brasil...isso é uma coisa do Brasil. É uma característica do país, todo mundo se apequena diante. E ele assustava um pouco os produtores. Mas a gente começou a preparar “O Sertanejo” com amigo dele produtor que era diretor de um banco e a gente começou a fazer.

Z- Chegou a filmar ?

GG- Não. Mas foi uma pena. Ia ser um grande filme.

Z- Não tem haver com o “Sertanejo” que o Pio Zamuner dirigiu depois com o Francisco di Franco ?

GG- Não.

Z- Depois dessa inauguração do gênero pelo Lima, vieram uma série de filmes de cangaço, realizados por diretores como o Carlos Coimbra, por exemplo. Ele gostava disso ?

GG- Não, não gostava. Ele não gostava de nada. Na verdade, esses filmes do Coimbra, do pessoal da Boca em relação ao “Cangaceiro” tinha uma diferença tão grande, tão grande. É um filme que dá essa renda no mundo todo e faz essa campanha maravilhosa no mundo inteiro não tem nada haver com as produções da Boca.

Z- Mas não só da Boca, teve produções cariocas também com coisa de cangaceiros. Enfim, vários longas.

GG- Fizeram. Mas com a força do “Cangaceiro” não. O filme do Lima tem uma força narrativa muito grande. Além do que nós fizemos uma produção, os chapéus, as roupas, era muito superior ao que o Lampião usava mesmo. Esse foi o grande apoio dado pelo Caribe, que ele tinha uma visão muito perfeita de uma obra bem acabada, ele era um cara maravilhoso. O pessoal da Boca ia roubar chapéu da Vera Cruz, copiaram tudo e faziam sempre as coisas sem capricho...não investiam, não punham dinheiro. Precisava na verdade manter o estilo. Uma coisa que os Estados Unidos sempre fez nos westerns americanos: cada ano aparecia um grande western porque o pessoal acreditava naquele gênero e investia, bancava aquele longa. Isso não apareceu nenhum filme.

Z- Mesmo os do Coimbra ?

GG- Mesmo os do Coimbra.

Z- Porque são filmes bem produzidos, o Tony Rabatoni fotografou inclusive alguns. Tinha técnicos bons.

GG- Tinha técnicos bons. Mas eram pequenos...eram filmes pequenos. E o público não se sentia empolgado.

Z- Seu Galileu, a Vera Cruz valeu pro senhor como uma universidade de cinema ?

GG- Valeu. Foi ótimo pra mim, eu fiz exercícios todos. Tinha gente muito boa, um homem como o Hafenrichter você ia lá bater um papo com ele, uma hora conversando com ele era uma grande contribuição. Uma aula solene que você estava recebendo.

Z- Com o Chick.

GG- Com o Chick, diretor de fotografia quando a gente esperava o sol aparecer, muito fechado. Muitas vezes a gente ficava o dia inteiro conversando e o Chick gostava de falar sobre cinema. Todo o grande profissional de cinema gosta de conversar de cinema e a gente tinha grandes retribuições.

Z- E os trabalhos com o Agostinho ?

GG- Mais fraco, ele é muito fraco. Não posso nem falar muito...coitado. Ele é um bom profissional, mas entre um Lima Barreto e um Agostinho você vê as diferenças dos filmes. Mas nós fizemos um filme muito bom, talvez o melhor filme do Mazzaroppi, foi “A Carrocinha”, um filme muito bacana. Foi pena a gente não ter continuado com aquela equipe: era eu, o Agostinho, o Jacques Deheinzelin e a gente tinha imaginado constituir uma equipe e sempre fazer filmes.

Z- Mas não só do Mazza ? Outros tipos de longas também ?

GG- Mas podíamos aproveitar o Mazzaroppi que era uma fonte enorme, já fazia grande sucesso.

Z- O Agostinho chegou a dirigir um filme na Boca. O senhor chegou a ter propostas de dirigir filmes na Boca ?

GG- Tive. Mas eu não quis, eu não gostei. Eu achava muito...é que eu vinha de uma outra origem também, tinha...aí eu preferi fazer filme de propaganda. Não quis ir pra Boca.

Z- “A Primeira Missa” foi um trabalho difícil ? Mais fácil que “O Cangaceiro” ?

GG- Muito mais fácil. Na verdade, o roteiro era muito fraco e essa preocupação do Lima que queria salvar seu casamento com a primeira mulher dele.

Z- Pode-se dizer que ele fez o filme pra moça num bom sentido ?


GG- Não, ele fez pra salvar o casamento. Então, tinha um papel dele...e um papel pra ela. Era uma coisa romântica, uma coisa esquisita (rindo).

Z- Mas ele falava pro senhor que era pra salvar ?


GG- Ele falava mas não tinha nada. Na verdade, era um filme e tinha que tocar o filme. O roteiro era muito fraco, a origem do longa era muito fraco.

Z- Como o senhor ficou sabendo do fim da Vera Cruz seu Galileu ? O senhor já sabia que ia acabar ?

GG- Eu sabia tudo. A gente conversava com diretores, depois conversava com o pessoal do banco e eles queriam liquidar completamente a Vera Cruz, fechar a produtora. Nossa empresa cinematográfica era uma pedra no sapato doa banqueiros, eles queriam acabar com aquilo pra sair fora.

Z- Não julgavam o valor estético, o valor artístico.

GG- Não era o objetivo deles. O negócio é emprestar a juros, financiar compras, essa coisa toda. Eles entraram porque o governo do estado obrigou o banco, mas o banco tinha uma grande má vontade. Mas depois eles levaram um grande susto. Quem prestou esse susto foi o Walter Hugo Khouri. A Vera Cruz era uma sociedade anônima e acontece que dentro das leis da sociedade anônima existe uma coisa que diz que se por acaso uma diretoria de banco quiser fechar uma sociedade anônima ela não poderá fechar se 22% dos acionistas se unirem numa associação e não quiserem fechar a firma. Essa minoria tem uma garantia de lei, uma garantia de minoria mesmo. Essa é uma lei de 1919, muito antiga pra que os donos das sociedades não ficassem com um poder absoluto e inclusive apertando a garganta dos minoritários. Uma minoria se apresentar como voto único que uma firma não pode fazer isso, não pode fazer pois neste caso a minoria está perdendo sua garantia. Isso o Walter Hugo Khouri descobriu esse caminho e o irmão dele, o William, uma belíssima cabeça. Eles foram atrás dos acionistas da Vera Cruz, enquanto o banco estava tentando fechar a empresa. Ele foi nos pequenos acionistas que tinham cinco ações, dez ações, quinze ações da Vera Cruz e comprou 23, 24% ele conseguiu pra ele. Então, quando o banco fez uma assembléia geral pra liquidar a Vera Cruz, aí o Khouri falou: “Não pode. Nós não aceitamos isso, nós temos 23%”. Aí o banco parou: “Esses caras ganharam”.

Z- Não pode mais produzir, mas não pode...

GG- Não pode liquidar a firma. Eles tinham comprado essas ações dessas pessoas e deram um baile na diretoria do banco. Aí eles fizeram um acordo com o Khouri, que ele podia ficar dez anos usando os estúdios da Vera Cruz, com logo deles e eles também ficariam donos do equipamento todo. E isso foi realmente o que aconteceu, o Walter ficou dono de todo o equipamento da produtora: todos os refletores, todas as gruas, equipamento de som. Foi uma coisa impressionante e ele ganhou o negócio, então a firma não fechou. Tanto que hoje a Vera Cruz é a mesma Vera Cruz.

Z- Não fechou mas também não produzia. As pessoas alugavam ?

GG- Alugavam. Ele vendeu algumas coisas também. Eu me lembro de quatro câmeras pesadas, por exemplo que logo foram vendidas.

Z- Ele ficou com as dívidas ?

GG- Não, não. Ele só ficou com o equipamento, o uso do estúdio, essa coisas. Ele não conseguiu convenceu pra ficar dono do terreno porque o terreno já estava direcionado para a Prefeitura de São Bernardo do Campo pra pagar os juros.

Z- O Zampari se dava bem com o Khouri ?

GG- Quando aconteceu isso o Zampari não estava mais na ordem do dia. Ele já tinha saído e entregado tudo pro banco.

Z- O Khouri gostava muito dos filmes da Vera Cruz ? Por que ele fez isso então ?

GG- Gostava. Ele fez pra não acabar a Vera Cruz. Ele alugou o estúdio pra muitos filme cariocas, baianos, daqui. Os filmes de propaganda usavam muito o estúdio da produtora, o estúdio de som da Vera Cruz. Ela foi bem acionada pelo Khouri.

Z- E você tinha um relacionamento legal com ele ?

GG- Muito. Khouri era um amigão.

Z- O Lima também ? Ou Lima não teve tanto contato com ele ?


GG- O Lima não teve muito. Porque na verdade, o Khouri sempre me falava muito assim: “Eu não gosto do cinema do Lima Barreto porque é um cinema de cavalo, esses cavalos, cavalheiros. Eu não gosto. Mas se põe o cavalo num paço bonito....”. Ele era outra coisa e aliás ele fez tudo de acordo com os pensamentos dele. Ele foi muito honesto.

Z- O pessoal diz que o Khouri seria o maior cineasta de São Paulo. O senhor pensa isso também ?

GG- Ah, eu acho que o papel do Khouri é um papel muito importante, ele tem grande importância. Ele desenvolveu um estilo autoral que ele gostava, acreditava e fazia muito bem isso. Os filmes dele são muito bem feitos, muito bons. Eu sempre gostei muito dele, sempre a gente se deu muito bem.

Z- Os filmes o senhor acompanhava ?

GG- Acompanhava. Inclusive quando ele resolveu não fazer o filme, ele queria sair do “Cangaceiro” pra fazer “O Gigante”. Ele me perguntou: “Você não quer sair comigo ? Vamos fazer tudo junto”. Eu respondi: “Não posso Khouri. Eu assumi um compromisso e vou manter esse compromisso”. Isso porque eu não era grande fã do estilo do Khouri.

Z- E também ele estava começando ali...

GG- Mas ele já tinha a cabeça toda feita. Um cara ótimo, muito bom e eu gostava, um dos amigos que eu tinha grande confiança nele. O fato dele não fazer o gênero de filme que eu não goste, não tem nada haver. Ele não faz filmes pra mim.

Z- Mesmo os filmes depois ?

GG- Não.

Z- Mesmo “Noite Vazia” ? Os da Boca então ?

GG- Não é o meu estilo. Mas ele era um bom sujeito, um bom profissional, sabia dirigir atores, extraia das atrizes sobretudo.

Z- Como surgiu a oportunidade do senhor dirigir o “Cara de Fogo” ?


GG- Nós fizemos um filme em São José dos Campos, o “Paixão de Gaúcho”. Aí eu levei o assessor de assuntos gauchescos que era o Sady Scalanti e tinha também o primo dele, um grande escritor, o Barbosa Lessa. Eu levei um grande susto, ele me falou: “Eu vou te mostrar que a gente pode realizar um filme perfeito como se estivesse nos pampas do Rio Grande do Sul”. Levei em São José, numa região plana, completamente plana e me falou: “Aqui. Aqui mesmo”. A gente iria fazer no Rio Grande do Sul, mas a gente não tinha grana pra fazer lá, afinal, era uma época de apertos mesmo. O Lessa levou um susto: “Mas que lugar bonito. Igualzinho ao pampa”. Aí fizemos lá o filme e teve gente em São José que gostaram muito da nossa filmagem, dos trabalhos e a população ia acompanhar as filmagens no fim de semana, cinqüenta carros, táxi levando as pessoas. Apareceram duas pessoas que ficaram muito amigas da gente e ficaram entusiasmadas com cinema. Eles perguntaram: “Como a gente pode fazer um filme ?”. Eu tinha um roteiro pronto que era do “Cara de Fogo”, eles leram, gostaram e fizemos. Custou muito pouco, se pagou o filme. Naquela época era diferente, a gente conseguia pagar os filmes. Bacana isso (risos).

Z- Muito diferente de hoje.

GG- Muito diferente.

Z- O “Cara de Fogo” era uma coisa mais interiorana de São Paulo. Tinha alguma influência do Humberto Mauro ?

GG- Não. Foi de uma história do Afonso Schmidt, um escritor paulista que trabalhava no “O Estado de São Paulo”. Era amigo nosso inclusive e era uma história simples, muito simples mas muito bonita. Uma família que muda pro interior pra tentar mudar de vida, o cara é professor, desempregado e ele cai num sítio com problemas. Tem umas assombrações que aparecem assustando o menino e na verdade era um proprietário vizinho que fazia isso pra assustar as pessoas pra fugirem dali.

Z- Seria uma comédia de certa forma seu Galileu ?

GG- Não, não era. Era um filme de interior mesmo, bonito. Um menino encantado com a natureza.

Z- Mas não era um filme infantil...era pra todo público ?

GG- Todo público. É um filme bonito, bem bacana. Era pra fazer mais depois...mas era uma época em que o cinema estava muito ruim, estava fechando tudo, tudo uma grande crise. Aí comecei a fazer filme de publicidade e fui seguindo.

Z- É desse momento do cinema independente o “Cara de Fogo”...de filmes como “O Saci” do Nanni, todos esses filmes.

GG- Exato.

Z- Como o senhor chamou o Icsey pra fotografar ?

GG- Tivemos que fazer com a Maristela. O Icsey filmava muito com a Maristela e ele era um bom fotógrafo, muito bom. Uma pessoa maravilhosa. Algum tempo depois entrou o Ary Fernandes na película que trouxe o Alfredo Palácios, que produziu mas na verdade, os produtores eram pessoas de São José dos Campos. Então, a gente fez uma produção muito boa, no prazo direitinho, tudo direitinho. O menino fez um papel muito bom, desempenhou muito bem. O Alberto também tem um bom personagem. Nós só tivemos um problema, um vacilo da produção que eu queria ter feito com a Glauce Rocha. Ela tinha conversado comigo pra fazer o filme mas demorou tanto pra fechar com ela, que ela fez outro negócio no Rio. Foi uma pena.

Z- Aí vocês fizeram com a Lucy Reis ?

GG- Lucy Reis. Que era uma moça que fazia programas dramáticos na TV Record.

Z- O Alberto Ruschel e o Milton Ribeiro o senhor já conhecia do “Cangaceiro” ?

GG- Já conhecia.

Z- Foram bons atores ?

GG- Foram bons. O Alberto foi bom. Tem também outro camarada que eu também era da TV Record, o Chagas que foi um ator maravilhoso, ganhou muitos prêmios.

Z- Eugênio Kusnet fez também.

GG- Também. Era um amigo do tempo da Vera Cruz que era do TBC. Ele era um russo bacana, ele fez um caipira muito bom. Mas ele era um grande ator, um ator de Stanislavski. Veio da Rússia lá dessa escola, ótimo. Ele fez esse papel de caipira com uma elegância, com um entusiasmo, com uma vontade. Ele era muito bacana.

Z- Pra dirigir o senhor teve uma influência do Lima ?

GG- Não.

Z- De algum desses diretores que o senhor trabalhou ?

GG- Não. Não tinha muito porque o estilo do Lima eu não gostava. Como ele demorou muito pra fazer “O Cangaceiro”, quando ele foi dirigir já estava sendo num estilo antigo. Ele já estava ultrapassado, então esse foi o grande problema que nós tivemos lá mas conseguimos até em alguns casos a superar essa fase. A gente conseguiu superar.

Z- Teve algum cineasta estrangeiro que teve mais influência sobre o senhor ?

GG- Muitos. Eu gostava demais dos filmes italianos e franceses, alguns americanos. Eu sou grande fã do cinema americano, eu assistia muito filme fazendo cineclube, fazendo ciclos, envolvendo histórias.

Z- John Huston ? Ford ?

GG- John Ford, John Huston. Mas ainda hoje tenho influência e gosto muito de ver filmes americanos. Eu acho que o bom filme americano é melhor que o bom filme francês, que o bom filme italiano.

Z- O senhor na época tinha uma ideologia socialista. Causava alguma estranheza o senhor gostar de cinema americano ?

GG- Podia causar. Mas eu na verdade não estava ligando pra isso. O que eu não gostava era de filme russo. Um cinema muito pesado, muito chato e na fase maior do stalinismo ele conseguiu transformar o cinema numa coisa completamente anti-cinema, uma coisa...

Z- Não era o que o Eisenstein fazia...

GG- Não era. Todo filme era o homem que trabalhava era honesto e o patrão ruim. Muito previsível essa coisa toda.

Z- Muito repetida.

GG- Muito repetida.

Z- O senhor buscava um cinema autoral ?

GG- Artesanal. Na verdade, “Cara de Fogo” é um filme inteiramente feito pela gente, fazia cenário, essas coisas. Eu tinha essa experiência da Vera Cruz e ajudava muito.

Z- Quando o Glauber Rocha fez “Deus e o Diabo” ele tinha uma influência do Lima.

GG- Muito grande.

Z- O senhor chegou a conhecer o Glauber ?

GG- Muito, muito. Eu acho que o Glauber Rocha foi um cara que sugou “Sertanejo” do Lima Barreto em “Deus e o Diabo”. Porque foi exatamente o seguinte: isso eu quero colocar no documentário que eu estou preparando. Pelo Walter da Silveira, um crítico baiano muito atuante e amigo nós conhecemos o Glauber. É uma coisa que aconteceu realmente e eu acho muito importante.

Z- De certa forma, o Lima foi roubado ?

GG- Não foi bem roubado. O Glauber foi muito honesto, falou: “Foi muito inspirado no personagem”. Ele se referia ao filme “O Sertanejo”, que faríamos a seguir. Ele teve a idéia baseado no que ele assistiu e foi uma sessão famosa na Bahia em que o Lima estava com muito prestígio e o Walter da Silveira tinha um prestígio enorme.

Z- Era amigo do Alex.

GG- Era amigo do Alex. Inclusive ele era comunista, todo mundo era de esquerda assim, então reuniu todos os intelectuais de Salvador.

Z- O Glauber então se dava bem com o Lima ?

GG- Não é que se dava bem...eu acho que o caráter do Glauber é meio difuso. Porque ele inclusive nos livros dele espinafrava o Lima e na verdade ele se inspirou no “Cangaceiro”. O personagem do “Deus e o Diabo” tem o nome igual ao do “Sertanejo”.

Z- E o “Sertanejo” era uma produção menor que o “Cangaceiro” ? Como “Deus e o Diabo” ?

GG- Era uma produção menor. Eu acho que ele se inspirou e foi em frente. Você não pode dizer que ele tenha roubado a idéia, mas ele é totalmente inspirado. O Glauber tinha um talento, um grande talento de comunicação e ele fez o filme com muita força. É um filme bom.

Z- O senhor participou daqueles congressos de cinema nos anos 50 ?

GG- Participei.

Z- Qual a importância desses congressos ? Tinha Roberto Santos, Alex Viany, entre outros.

GG- O Roberto não tinha muita presença assim. O Nelson Pereira inclusive veio do Rio pro segundo congresso do cinema brasileiro. Eu fui secretário-geral do congresso, então eu participei de tudo, as agitações do meio todo. Foi algo importante já na fase de grande fechamento das produtoras, quando a crise se abateu e foi discutida muita tese, muita coisa. Nós tivemos gente que veio do Brasil todo, de Pernambuco, da Bahia, Salvador. O Walter da Silveira, por exemplo foi um dos grandes caras que veio pro congresso.

Z- O Ortiz também participou.

GG- O Ortiz foi muito atuante. O Alex estava dentro.

Z- O Ortiz era um cara de esquerda ?

GG- Um cara de esquerda. E era um antigo padre, um ex padre. Era um cara interessante mas ruim, depois ele fez um filme chamado “Alameda da Saudade”. Eu fiz uma crítica destruindo o filme, muito ruim o filme, muito ruim. Ele era um cara agitado, organizador de cineclubes. Era um líder perfeito, ótimo. Mas fazendo uma película dirigindo, era terrível, era muito ruim. Dirigia mal, os atores mal. Foi uma lástima.

Z- O Máximo Barro fala que os filmes dele era ruins mesmo. Mas ele era um cara importante ?

GG- Ah, era muito. Um cara maravilhoso. Mas ele ficou bravo comigo (rindo), mas eu escrevendo no jornal do partido fazendo uma crítica destruindo o filme. Era muito ruim.

Z- O Biáfora tinha alguma relação com o Ortiz ?


GG- Não tinha.

Z- Não se davam ou não se conheceram ?

GG- Não se davam.

Z- Era conflituosa ?

GG- Era conflituosa. É que o Biáfora, na verdade, era um anticomunista, um anti-esquerda completamente. Ele era muito reacionário, incrível. Mas depois você tem que aceitá-lo, ele não tinha o mesmo pensamento mas ele era um cara fiel e sabia defender as posições dele, honesto. Ele era honesto.

Z- Como o Khouri, por exemplo.

GG- É. Ele também não era de esquerda.

Z- O senhor é anterior ao Cinema Novo. Quando ele surgiu o senhor achou interessante ?

GG- Eu gostei muito do Cinema Novo. Nós assistimos a primeira manifestação do Cinema Novo foi o filme do Nelson “Rio Quarenta Graus”. Quando a Censura tinha pego o filme, segurado ele chegou aqui e mandou uma cópia que nós fizemos uma exibição do filme, proibido já pela Censura. Muito bom e eu acho um dos melhores filmes do Nelson.

Z- O Nelson nessa época se dava bem com o pessoal de São Paulo ?

GG- Muito. O Nelson é um cara de São Paulo.

Z- Depois ele se radicou no Rio.

GG- O começo dele foi de crítico no mesmo lugar que eu fazia. Mas ele foi pro Rio e acabou ficando. Ficou no Rio e exerceu a crítica lá.

Z- E ele teve mais opção, porque o senhor depois quando acabou o cinema independente ou o senhor ia pra Boca ou ia pro comercial.

GG- Preferi ir pro filme publicitário. Não tinha opção e filme comercial foi uma continuação da técnica, uma continuação das aulas porque o cinema publicitário ensina tudo pra você. Você aprende a dirigir pessoas realmente. Naquela ocasião em que começou o cinema publicitário, os clientes tinham grande reserva contra os atores profissionais. Eles achavam que os atores já conhecidos que desempenhavam na novela um personagem negativo acabaria levando o negativismo pro produto deles. Então, a gente fazia mais filmagens sem atores profissionais e isso é uma grande lição pra enfrentar um personagem não profissional, você tem que inventar pra dirigir e fazer a pessoa interpretar. Um vídeo publicitário tem exigências, tem prazo, tem tudo e é difícil. Dirigindo filmes de trinta segundos na verdade, cada cena de dois segundos que você aprende a desenvolver o filme direito. Você acaba aprendendo a fazer cenas curtas, você realiza dentro de uma ação humana estabelecendo os menores espaços possíveis, dando um desenvolvimento pro roteiro. Isso tem característica melhor o realizador que vem fazendo comerciais. Hoje, inclusive nos Estados Unidos, na Inglaterra, na França os diretores de publicidade são também os que fazem longa-metragens. Você vê que é diferente um longa dirigido pelo camarada que vem do filme publicitário é melhor na parte interpretativa porque ele aproveita os menores espaços, as coisas mais importantes de cada ação.

Z- O senhor nunca pensou em ir pro Rio como o Nelson pra ter uma carreira mais sólida em cinema ?

GG- Não. Aí depois disso eu parei e agora estou desenvolvendo roteiros. Gosto muito de roteiros, dou aula de roteiros.

Z- Aquele “O Rei da Boca” o senhor chegou a fazer um roteiro ?

GG- Tenho inteirinho.

Z- E o senhor não chegou a filmar ?

GG- Não consegui.

Z- O longa que o Clery Cunha filmou não tem nada a ver com o trabalho do senhor ? Ele comprou do senhor ?

GG- (sério) Não, não. O filme é ruim, o dele é ruim.

Z- Mas é inspirado na mesma pessoa ?

GG- No Hiroito.

Z- Naquele livro. Mas o senhor não participou do roteiro ?

GG- Não.

Z- Ele não chamou o senhor ?

GG- Não. Eu fui tratar diretamente com o Hiroito. Eu fui assistir, mas eu achei muito ruim. Porque o personagem é uma beleza e o meu roteiro tinha sido aprovado na Embrafilme pra ser feito por mim.

Z- Na Embrafilme o senhor tentou fazer mais alguns filmes ?

GG- Eu tentei outros. Mas eu parei um pouquinho de tentar fazer longa-metragem porque o filme publicitário me prendia muito tempo.

Z- Como foi a tentativa do senhor de refilmar “O Cangaceiro” nos anos 90 ?

GG- Aquilo foi uma idéia do próprio Galante. Conversando, batendo papo...porque eu usei muito o Galante. A gente usou ele muito como eletricista, um bom eletricista. O ruim é que ele era muito fraco e não conseguia carregar materiais mais pesados, não conseguia carregar muito pequeno. Na verdade, ele tem essa coisa do caráter dele que ele gosta de fazer negócio, aparecia um dinheirinho na mão de alguém ele tem que vender alguma coisa. E o Aníbal pegou porque queria fazer a fita e fez um filme horrível, muito ruim puta merda. Tem vários produtores que transformaram-se em diretores e dirigiram bem, pelo menos fizeram um trabalho bom, mas ele não fez. Ele é ridículo. Mas o filme inclusive eu fui assitir na Avenida Paulista, mas não tinha ninguém, não ia ninguém ver o filme. Foi um fracasso total, na verdade, o Aníbal é muito ruim, infelizmente. Ele pode não ser como produtor fez melhores coisas do que como diretor. Horrível.

Z- O senhor acha que prejudicou a primeira versão essa segunda ?

GG- Inclusive ele foi mudando: “Eu vou pros Estados Unidos que tem um roteirista”. Ele levou o roteirista e ele fez um western, um filme de caubói. Foi pro Rio e acabou dando o filme pra um roteirista brasileiro que voltou a origem do “O Cangaceiro” e copiou quase todo o roteiro original da primeira fita. Ficou esquisito, muito esquisito e muito ruim. Mas ele quis fazer um meio-termo entre “O Cangaceiro” e os filmes da Boca, de nudismo, incrível. No primeiro longa, tinha a professora Marisa, o Galdino pegava ela na escola e a prendia, levando presa. O Aníbal já fez diferente: essa moça que fez a mesma professora está tomando um banho nua, pelada e os cangaceiros vem correndo e ela some. Aí o cangaceiro invade a casa dela e descobre que ela está escondida dentro do guarda-roupa. Ele consegue correr atrás e acha ela pelada...é incrível, a burrice muito coisa. A coisa deturpada pra pior, pra muito pior e muito ruim. A única novidade que ele introduziu no filme foi que ele trouxe o americano que fez uma explosão de uma bomba que cada um pula de cada lado, muito ruim. Ele realmente não tem nenhuma bossa pra direção, é uma pena.

Z- O pai dele o senhor gostava ?

GG- Ah, eu gostava muito do pai dele. Um cidadão ótimo, um produtor muito consciente. Respeitador, profissional.

Z- Era um tipo de produtor que não tem mais ?

GG- Exatamente. Um produtor exemplar.

Z- O senhor acha que o cinema brasileiro está faltando o que atualmente ? O senhor viveu uma fase em que o nosso cinema era muito ligado a figura do produtor. Hoje, não tem mais isso: o cara pra ser produtor tem que ser o próprio produtor. O que o senhor acha disso ?

GG- Eu acho que está numa fase muito boa. Os diretores que estão surgindo estão realizando fitas muito bem narradas, boas histórias. Eu fico feliz, acho muito bacana.

Z- Melhor do que vinte anos atrás ?

GG- Muito melhor. Bacana e é bom porque você vê que o trabalho que você está realizando está melhorando de qualidade. Eu sou fã, realmente sou fã.

Z- O senhor viu “Tropa de Elite” ?

GG- Eu vi.

Z- O senhor gostou ?

GG- Gostei. Você gostou ?

Z- Gostei bastante. É um filme que atingiu um público considerável, um público jovem que não vai ver filme brasileiro.

GG- É um público incrível realmente. Um filme bem narrado, bem contado e a crítica social que ele faz é muito boa. Os personagens são bem desenvolvidos, é bem bacana. “Tropa de Elite”, eu até tenho uma cópia aqui em casa.

Z- O filme que o senhor está preparando sobre o Lima faz quanto tempo ?

GG- Eu estava preparando a tempos. Eu escrevi, mandei a sugestão a eles há oito anos e esse ano botaram em concurso e ganhamos o fomento. Esse filme será uma homenagem ao “Cangaceiro”, ao Lima e juntando dois estilos de realização. É um semi-documentário contando sobre o Lima Barreto como ele era, como ele foi, a história toda dele e como o filme foi feito. Vai ter os lugares que ele ia em São Paulo, na Bela Vista, em outros lugares.

Z- O senhor acha que vai ter um público bom ?

GG- Acho que vai. Também vai custar muito pouco, vai ser bem barato.

Z- Seu Galileu pra gente fechar com chave de ouro, a última pergunta. O que o senhor acha que fica pra posteridade, pro futuro do senhor, da Vera Cruz e do Lima ?

GG- Fica que a atividade cinematográfica tem a vantagem de te empurrar pra frente e te dar conhecimento, uma grande experiência. Esse filme por exemplo, o “LB Persona” vou fazer bem, econômico com pouco dinheiro mas um bom assunto e tentativa de transformar o personagem Lima Barreto também num personagem. Desenvolver situações em que ele possa atuar e as situações são boas. Na verdade, é um filme barato que vai homenagear uma personalidade muito importante e que teve como destino cruel de morrer num asilo de pobres em Campinas. Tem que resgatar tudo, que na verdade ele é um homem de grande talento. Um homem de grande talento e o fato dele ter ganho esse dinheiro enorme pela Columbia mas roubado, isso é uma coisa importante. Só essa informação nova encerrando esse filme é uma grande vantagem. É um assunto importante.

Z- O senhor acha que a Vera Cruz foi o que pro cinema brasileiro ? Uma fase ?

GG- Foi uma fase muito importante. Produziu coisas muito importantes e sobretudo produziu “O Cangaceiro”, esse filme que deu essa renda enorme pra Columbia que infelizmente deve servir de aviso pro pessoal que vai fazer longas. Pode fazer filme com a Columbia, mas não se deixar roubar. Tentar ter mais cuidado, precisa porque “O Cangaceiro”, se ficasse na Vera Cruz pagaria dez vezes as dívidas da Vera Cruz, pagaria os adiantamentos de renda pra Columbia e daria um dinheirão. Eu acho que a situação do cinema brasileiro, a situação do cinema paulista seria completamente diferente hoje. Eu não tenho nada contra o americanismo, só que eles são safados mesmo, coisa de safados. Eles fizeram isso não só aqui, fizeram na Inglaterra, acabaram com o cinema inglês há vinte anos atrás, acabaram. A mesma coisa acabou com o cinema brasileiro, a mesma coisa.


quarta-feira, 20 de maio de 2020

OITO ANOS SEM RODRIGO MONTANA: “O homem de dentro da casca”


"Aqui é a Broadway de São Paulo", exclamava rindo. "Por isso, quero fazer o calçadão e manter a Boca como ponto de cultura". Vestido de camisa bicolor aberta, óculos escuros e botas sertanejas, ele impunha respeito. Com poucas palavras trocadas, percebia-se que tratava-se de um sujeito imponente. "Eu trouxe a moda country pro Brasil", vivia repetindo para os amigos, conhecidos e desconhecidos. Os últimos anos de vida passaram-se num acanhado escritório da rua dos Andradas, na Boca paulistana. Ali ele recebia dezenas de conhecidos. Amigos do cinema, cantores, compositores, estudantes, exibidores esquecidos pelo tempo, jornalistas, pesquisadores. Cariolano Rodrigues Mineiro (1940-2012), o Rodrigo Montana, dirigiu durante anos a Associação São Paulo, a Cidade e o Cinema, instituição empenhada na preservação da produção cinematográfica paulista. Quando estava no escritório, Montana passava muito tempo falando sobre a sétima arte. Gostava de relembrar os filmes em que trabalhou e os que gostaria de ter realizado.
O curioso é que a própria vida de Montana daria um filme. Mas não uma fita com mocinho e bandido como os faroestes de que ele tanto gostava. Mas sim um filme com momentos dramáticos e engraçados. Cariolano Rodrigues Mineiro nasceu em 21 de junho de 1940 em Assis, cidade localizada a 434 quilômetros de São Paulo. Era o mais novo de cinco irmãos. De sua infância sabe-se muito pouco. Seus pais morreram cedo e os irmãos foram separados, cada um sendo criado num lugar. "Eu fui viver com a minha madrinha", explica Irma Rodrigues Albuquerque, irmã mais velha de Rodrigo. "Não sei como ele conseguiu se empregar como boiadeiro e foi trabalhar no Mato Grosso".
Montava teve pouca educação formal. Ainda menor, tornou-se peão de boiadeiro. Desde cedo demonstrou grande aptidão em dominar os animais. Essa habilidade iria acompanha-lo durante toda sua trajetória. A maioria dos filmes em que Montana trabalhou eram fitas de temática rural, faroestes e dramas rodados em fazendas do interior. Conduzir o gado por longas estradas foi uma escola e tanto para o jovem Rodrigo.
Uma enrascada aconteceu numa das primeiras vezes que o jovem boiadeiro chegou em São Paulo. Montana e seus companheiros iam descer a boiada num frigorífico localizado no bairro Anhanguera, zona noroeste de São Paulo. Eles vinham trazendo os bois de trem. A confusão começou no desembarque na Estação da Luz. O Juizado de Menores ia prender Rodrigo. "Isso só aconteceu porque eu era menor e andava armado", relembrou ele anos depois. O clima não era dos mais amistosos para Rodrigo e seus amigos. Os bois estavam nervosos devido á exaustiva viagem. Os animais não haviam feito a alimentação da maneira correta. O Juizado de Menores tinha impossibilitado qualquer desembarque na cidade de São Paulo. O boiadeiro bem que tentou se explicar. O jeito foi improvisar. Montana e seus colegas fizeram o desembarque em outro frigorífico, este localizado no bairro dos Pimentas, em Guarulhos. Os bois só chegariam ao destino final dias depois. Houve prejuízo e dor de cabeça para os peões. "Era complicado esse trabalho. Eles não divulgam a verdadeira vida do peão de boiadeiro. Esse é um camarada que não teve estudo e faz seu trabalho com sol, chuva, frio. Sempre em cima de lombo de burro".

Nos anos 50, enquanto trabalhava pra frigoríficos, Montana reencontrou sua irmã, Irma. Ela estava casada com Saul, ferramenteiro. Os dois moravam em Poá, cidade localizada na Grande São Paulo. Bastante carinhosa com o irmão e sentindo responsabilidade por ele estar num serviço rústico, Irma aconselhou-o a ter outra ocupação. A solução encontrada foi Montana ir trabalhar no clube social do Sport Club Corinthians Paulista. O padrasto de Saul, Acácio Pereira, era diretor do clube. Dentro da agremiação, não existia trabalho impossível para Rodrigo. Ele era um autêntico faz-tudo: mecânico, pintor, carpinteiro, arrumava as instalações, supervisionava a piscina. Aquele jovem de 1,90 m de altura tinha disposição para o serviço pesado. "Sempre mexi com brutalidade. Na lei do Mato Grosso, se o cara dá um grito com você, você tem que dar três com ele. Lá dentro do Corinthians ganhei o apelido de Boiadeiro".
Montana gostou do novo emprego. Dessa maneira, ele conseguiu conhecer e conviver com ídolos do clube alvinegro como Baltazar (Cabeça de Ouro), Luizinho Pequeno Polegar e Oreco. Uma personalidade que chamou a atenção do jovem foi um senhor barbudo que era candidato a deputado ou vereador. Ele chamava-se Jarbas. Vivia rodeado de puxa-sacos. Montana acreditava que aquele homem era alguém importante e poderia indica-lo para um emprego melhor. Afinal, o rapagão criado no sertão de Mato Grosso não queria passar a vida limpando piscina de bacana. Um dia, o jovem criou coragem e conversou com Jarbas:
- O senhor não arruma outro trabalho pra mim?
- Mas o que você quer fazer?
Montana sabia bem o que queria fazer. Seu maior desejo era tornar-se estrela de cinema. Ele admirava os faroestes em que seu ídolo Roy Rogers acabava com os bandoleiros dos planaltos norte-americanos.
- Quero trabalhar com cinema. Eu sei lidar com cavalo melhor que o Roy Rogers.
- Vou ver se consigo te arrumar.
Montana achava que seria impossível aquele homem ajudá-lo. "Esse pessoal só ajuda grã-fino. Nunca vão arrumar algo pra um cara do interior como eu". Ledo engano. Uma semana depois, Jarbas foi falar com ele. Havia conseguido que o rapaz participasse de um teste para o longa-metragem O Capanga (1957), aventura dirigida pelo italiano Alberto Severi. Rodrigo começou a suar. Ele nunca achava que poderia realizar seu sonho: trabalhar com a sétima arte. Montana relembrou que ficou muito nervoso antes de participar do teste. "Marinheiro de primeira viagem tem que se cuidar. Por isso, antes de ir lá eu passei num bar. Pedi umas balas de hortelã e tomei uma cachaça".

O teste foi realizado num escritório na rua Sete de Abril, centro de São Paulo. O local ficava perto do bar Costa do Sol, estabelecimento conhecido por ser frequentado pelo pessoal do cinema no final dos anos 1950 e início dos 1960. Mesmo nervoso, o jovem boiadeiro agradou o pessoal e fez uma figuração no filme. O rapaz voltou a Poá alucinado. De peão de boiadeiro tinha se tornado artista. Após um período no Corinthians, Montana conseguiu emprego numa agência do Banco Auxiliar, localizada na Vila Maria, zona norte de São Paulo. O boiadeiro ia ganhando a cidade grande. Mas seu sonho continuava sendo a sétima arte. Por isso, Rodrigo continuou participando de testes e fazendo cursos de formação de atores. Foi num desses cursos que ele conheceu jovens como Luiz Gonzaga dos Santos e Pio Zamuner, ambos nomes que iriam se consagrar no cinema da Boca anos depois.
Com o passar dos anos, a rua do Triunfo tornou-se o centro de produção cinematográfica de São Paulo. Montana passou a frequentar o local. Seu tipo de boiadeiro chamou a atenção de todos. Foi nesse ambiente que Cariolano Rodrigues Mineiro passou a ser conhecido como Rodrigo Montana. O boiadeiro se entendeu muito bem com o polonês Edward Freund, que realizou alguns faroestes numa fazenda em Sabaúna, na região de Mogi das Cruzes. Rodrigo participou de longas-metragens realizados na fazenda de Francisco Assis Soares, o Comendador. Isso aconteceu em produções como Um Pistoleiro Chamado Caviúna e Gringo, o Último Matador. "Sempre quando tinha bangue-bangue eles me chamavam. Principalmente quando tinha cavalo ou outros animais, porque eu sempre cuidei deles com carinho".
O tipo sertanejo e a impressionante habilidade com cavalos foram fazendo Rodrigo tornar-se um homem de confiança dos produtores da Boca. Apesar de ser um homem sem estudos formais, Montana compensava isso com uma impressionante disposição para acumular diversas funções e uma dedicação intensa. Rodrigo não possuía vícios. Nas horas de folga, gostava de tomar uma cachaça. Mas nada que afetasse seu trabalho. Sua presença é constante em filmes de temática rural como Trindad é Meu NomeO Poder do Desejo e D´Gajão Mata Para Vingar. Esse último um dos filmes preferidos de Montana como ator. "Foi um filme muito bom de se trabalhar. Gosto da maneira do Mojica trabalhar. Ele é um cineasta calmo, não grita com a gente. O resultado ficou muito bom. Parece bangue-bangue americano".
Em 1975, Rodrigo passou a desempenhar uma função diferente dentro do cinema da Boca. O antigo boiadeiro foi convidado para ser diretor de produção do longa-metragem Bonecas Diabólicas, de Flávio Ribeiro Nogueira. "O diretor contou o roteiro pra mim. Eu achava que conseguia realizar a produção em 30 dias. Mas acabei fazendo apenas dezoito. Foi o filme mais rápido realizado na rua do Triunfo".
Montana acabou ganhando certo destaque na nova ocupação. Ás vezes, atuava como diretor, outras como gerente e assistente de produção. Com o tempo, tornou-se homem de confiança do diretor e produtor Fauzi Mansur. Ambos trabalharam juntos inúmeras vezes. Mansur era um homem de prestígio dentro do cinema paulista. Realizador versátil, Fauzi conseguia dirigir dramas e comédias bem acabadas que ganhavam destaque no cinema da rua do Triunfo. "Ele é 100%. Nunca vi ele ficar nervoso ou xingar qualquer ator. O Fauzi conversa, bate papo, fazia a cabeça deles".
Rodrigo foi homem de confiança de Mansur na realização de dois longas-metragens: Sedução e Guarani. O cineasta José Adalto Cardoso trabalhou nesses dois filmes como assistente de direção. Ele destaca a entrega de Rodrigo como colaborador de Fauzi. "Dentro de uma produção, o Montana era um autêntico cão de guarda. Ele sempre foi um profissional valente e dedicado. Lembro que no Guarani o Montana ficou três dias sem dormir, trabalhando direto". Adalto acredita que o antigo boiadeiro tenha sido um assistente de luxo nessas duas produções. "Acho que era o cara de produção preferido do Fauzi. Era do tipo de pessoa que não media esforço para realizar sua função".
Um filme que marcou Rodrigo dentro do cinema da Boca foi o longa-metragem Os Três Boiadeiros (1979) de Waldir Kopezky. A fita foi estrelada pela dupla caipira Pedro Bento e Zé da Estrada. O antigo boiadeiro atuou como ator e dirigiu a produção da película. "Foi ali que eu comecei a pensar numa produção que abordasse o rodeio. Eu queria juntar uma história sobre a festa de peão de boiadeiro e a moda country".
No final daquele ano, Montana encomendou o roteiro deste filme para o roteirista Rajá de Aragão. "A ideia era correr rodeios em tudo quanto é estado pra ver quais os melhores peões. A finalíssima seria em Barretos". O longa-metragem ganhou o título de Rodeio de Bravos: Onde o Chão é o Limite. Do elenco, o único nome conhecido era o veterano Henricão, compositor de samba e colaborador de filmes do comediante Mazzaropi.
Montana era audacioso. O realizador queria filmar a produção em diversos estados como Rio Grande do Sul, Mato Grosso, Minas Gerais e Goiás. Mas seu orçamento era controlado. Dessa maneira, Rodrigo filmou em Barretos, Bauru, Terra Roxa e Vacaria (RS). "O normal era eles fazerem na Boca filmes com dez, vinte latas de negativo. Logo no começo eu comprei 80 latas".
O diretor gostava de comparar sua produção com outros filmes do segmento sertanejo. "Eu consegui uma coisa única dentro do cinema brasileiro: a cor da boiada. Nos outros filmes todos os bois são brancos. Os peões ficam sentados em cavalo, ninguém em burro. No meu filme tem boi de todas as cores: malhado, vermelho, branco". Vivenciar as estradas e o mundo dos peões de boiadeiro marcou Montana de maneira definitiva. Pode-se dizer que Rodeio de Bravos era a própria biografia do seu diretor. "Era a vida que eu levei. Fiz esse filme para mostrar para as pessoas como é a vida do peão de boiadeiro".
Rodeio de Bravos é um filme com classificação livre. Pode ser visto por crianças, jovens, famílias inteiras. Infelizmente, Montana não conseguiu lançar seu filme comercialmente. A chegada do cinema de sexo explícito condenou o tipo de cinema praticado por diversos realizadores da Boca. Os exibidores só queriam filmes pornográficos. Alguns donos de cinema pressionaram Montana a incluir cenas de sexo explícito em sua produção. Dessa maneira, o longa-metragem poderia ser lançado com lucro fácil. Montana negou-se a fazer isso. "A pornografia entrou e me derrubou. Os distribuidores queriam que eu colocasse cenas de sexo explícito na minha fita. Nunca".
Rodeio de Bravos foi terminado em 1982. Praticamente inédito, o filme ganhou algumas exibições especiais em cidades distantes dos grandes centros. Eram locais onde Montana produzia e realizava rodeios. O realizador exibiu seu filme para pequenas plateias em cidades como Pedralva (MG), Rio Brilhante (MS), Amabaí (MS), Caarapó (MS), Francisco Alves (PR) e Santa Rita do Sapucaí (MG).
Durante todo tempo em que fui próximo de Rodrigo tentei diversas vezes convencê-lo a comercializar seu longa-metragem para o Canal Brasil. Ele recusava. Dizia que queria algum produtor para relançar o filme numa sessão especial em Barretos, cidade onde a maior parte da trama foi rodada. Rodrigo dizia que a exibição da histórica produção seria um evento de alto gabarito com a presença de personalidades do meio artístico. Nos últimos tempos, seu maior desejo era filmar o romance sertanejo Castelo de Amor. A produção era baseada numa canção do Trio Parada Dura. Infelizmente, o filme precisava de um orçamento elevado. Rodrigo não teve tempo de concluir este projeto. Cariolano Rodrigues Mineiro morreu no dia 31 de julho de 2012. Um ataque fulminante matou o cineasta em seu escritório localizado na rua dos Andradas. Por uma ironia do destino, Montana acabou morrendo em seu lugar de trabalho de muitos anos.
Entre seus contemporâneos de cinema Rodrigo era tido como um homem rústico. Afinal, sua origem era o campo. Montana conhecia muito do mundo rural, a vida dos grotões do Brasil. Mas para a irmã mais velha, Irma, Rodrigo (ou Rô, como ela o chamava) não pode ser resumido dessa maneira. Ela afirma que Rodrigo era uma pessoa bastante sensível. "Tudo isso dele ser durão a casca do ovo. Apenas aparência", garante emocionado ao se recordar do irmão. "Eu posso dizer pra você uma coisa: o Rô era um sonhador. Ele viveu a vida que ele quis".
Este é um dos capítulos do livro “Dossiê Boca: personagens e história do cinema paulista”, de minha autoria publicado pela editora Giostri em 2014.