quinta-feira, 24 de maio de 2018

A história oculta dos cinemas eróticos de São Paulo

O documentário de longa-metragem Quando as Luzes das Marquises se Apagam: A História da Cinelândia Paulistana analisa o início, o auge e a decadência das antigas salas de cinema de São Paulo. Produzido de maneira independente, o filme foi dirigido pelo jornalista Renato Brandão e teve exibições na última edição do Festival É Tudo Verdade, em São Paulo e no Rio de Janeiro.
Do início do projeto até o seu lançamento em abril deste ano foram dez anos de pesquisa. O realizador concentrou-se nas salas localizadas no bairro da República, na antiga Cinelândia paulistana, formada pelos antigos cinemas Art Palácio, Comodoro, Coral, Ipiranga, Jussara, Marabá, Marrocos, Metro, Olido e República. “Fiz esse recorte", disse Brandão, "Senão não daria para fechar esse trabalho”.
Em conversa com o VSP, o diretor do documentário contou a origem do projeto, lembrou dos grandes momentos da Cinelândia paulista e ainda explicou a importância dos velhos cinemas de rua pro desenvolvimento da cultura cinematográfica no Brasil.


VSP: Como surgiu a ideia de fazer um documentário sobre os cinemas do centro de São Paulo?

Renato Brandão: Eu estudava jornalismo na ECA-USP (Universidade de São Paulo) e precisava entregar um trabalho de conclusão de curso. Minha ideia era fazer algo relacionado ao centro de São Paulo e alguém me deu a sugestão de fazer algo sobre os cinemas que ficavam na Ipiranga e na São João. Naquela época ainda existiam algumas dessas salas abertas no centro. Quando comecei tudo não sabia que os cinemas eram remanescentes de um circuito muito maior. Queria contar a história daquelas salas e porque elas tinham virado cinemas eróticos.
Mas desde o primeiro momento você pensou em fazer um filme? Não pensou antes em livro ou outro formato?

Não. Eu queria fazer um longa-metragem desde o começo. A pesquisa demorou um ano e meio. Depois eu comecei a rodar o filme com o pessoal da faculdade mesmo.
Porque você decidiu fixar as pesquisas nas salas do bairro da República?

Porque ali ficava o circuito da Cinelândia, o circuito mais importante da cidade. Mas não pensei em incluir mais salas de outros pontos do centro porque achei que não daria conta.
Qual pode ser considera o período auge da Cinelândia paulistana?

Do final dos anos 1940 até o inicio dos anos 1960. Esse foi o auge.
Quais são as salas mais representativas desse local?

Essa pergunta é muito difícil. Cada entrevistado teve uma opinião diferente a esse respeito. Mas eu posso destacar o Art Palácio, o Cine Metro, o Marabá, o Cine Comodoro. Algumas dessas salas eram enormes e causavam diferentes emoções nas pessoas.
Como você conseguiu aquele vasto material fotográfico? Você teve acesso a fotos até da construção de algumas salas.

Foram muitos anos pesquisando em acervos diversos. Depois eu fui descobrindo os acervos públicos, particulares e fui montando uma espécie de um banco de imagens. Daí fui juntando tudo para tentar fazer uma versão adequada para a produção. Na primeira versão do filme que entreguei no final do curso não tinha quase nenhuma imagem. Eram mais entrevistas. Depois enxuguei e retirei alguns depoimentos. Construí outra narrativa. Completamente diferente daquela primeira.
Quais foram as maiores dificuldades?

Recursos financeiros. Em resumo foi mais isso. Porque você precisa de muito dinheiro pra fazer um filme e eu não tinha tudo isso. Então, dependeu quase exclusivamente de mim essa parte e isso levou muito tempo. Eu não faria mais um projeto desse tipo completamente independente. Como já tinha começado decidi perseguir. Até tentei entrar num edital, mas não consegui. Então, resolvi levar adiante com a paciência que eu tinha. Depois quando eu estava com 75% da produção concluída entrei num financiamento coletivo. Isso me garantiu a pós-produção porque e assim consegui finalizar o filme. Senão ele seria finalizado em mais tempo ainda. Talvez eu nem conseguiria concluir o filme.

Quanto tempo demorou tudo?

Uns dez anos. Eu comecei as pesquisas em 2007, mas somente no ano seguinte eu consegui trabalhar com mais referência e já tinha ideia do que era a Cinelândia. Tendo recursos financeiros eu conseguira ter terminado o documentário em três ou quatro anos.
Quais são os seus próximos planos para o filme? Ele irá para mais festivais?

Sim. Tem todo um circuito de festivais ainda para alguns meses. Depois eu não sei. Vou me reunir com a diretora de produção para definir e ser assistido por outras pessoas. Hoje em dia tem outras plataformas para ver o filme. Mas o cinema ainda propriamente dito é o lugar mais interessante.
Tem alguma previsão do filme ser exibido comercialmente?

Não. Normalmente esse ciclo de festivais leva de nove a doze meses. Isso porque esses festivais tem exigência de data. Quando as Luzes das Marquises se Apagam ficou pronto em março de 2018. Então, continuará nesse ciclo de festivais até se encerrar a aceitação dele.
Você tem mais projetos de cinema pro futuro?

Tenho ideias. Mas não adianta ter isso se você não tenha já em mente como financiar e produzir o seu projeto. É necessário pensar muito para não passar todas as dificuldades que passei nesses dez anos. É preciso muita paciência, perseverança e trabalho. É difícil fazer um projeto na guerrilha, na raça.

segunda-feira, 5 de março de 2018

VSP entrevista: Braz Chediak, parte 2

Braz Chediak trabalhando em uma nova produção
A proximidade com Plínio Marcos, o autor mais proibido do Brasil. As adaptações cinematográficas da obra de Nelson Rodrigues. O trabalho com produtores como Herbert Richers e Carlos Imperial. A convivência com a Boca do Lixo em São Paulo e o Beco da Fome no Rio de Janeiro. A distância do pessoal do Cinema Novo e das pessoas que faziam um cinema comercial. O cineasta Braz Chediak foi privilegiado em testemunhar diversos momentos da vida cultural brasileira das décadas de 1960 e 1980. Ele conta que foi chamado para ser assistente de direção em Terra em Transe de Glauber Rocha. Mas não aceitou. Chediak também lembra de certos momentos com uma espécie de desgosto. “Comecei essa produção sem roteiro, sem planejamento”.

Nessa segunda parte ele comenta os longas-metragens que dirigiu: lembra as dificuldades de alguns trabalhos e os motivos que o leva a considerar Navalha na Carne seu melhor filme. “Tivemos uma série de inovações, trabalhei com um fotógrafo fantástico que era o Hélio Silva. Os atores eram muito bons”. O realizador também analisa o atual momento do cinema brasileiro e diz que não espera voltar a trabalhar na área. “Quando eu deixei o cinema eu deixei por um motivo. Porque antes existiam estúdios e eu era o diretor”. Ele termina dizendo que não se considera um agente cultural injustiçado.

Mas você não foi íntimo do Lívio Bruni?

Não. Ele gostava muito do Navalha na Carne que eu dirigi, por isso tivemos uma boa relação. O (Leonel) Brizola (governador do Rio de Janeiro) deu a ele uma comenda, comendador Lívio Bruni. Ele, ás vezes, ia á Fiorentina, onde conversávamos...Morava no Copacabana Palace.

Como o Mário Reis...

Mário Reis também morava lá.

Jorginho Guinle que você citou antes...

Esse era um dos donos (risos).

O senhor falou um pouco desse pessoal antigo...o Lima Barreto. O Cangaceiro foi um filme importante na sua formação do senhor?

Sim.

E o senhor encontrou ele já em estado de penúria...

Foi. Conheci o Lima na Boca do Lixo. Fiquei muito chateado quando ele procurou a Embrafilme para fazer um longa-metragem em esperanto. Eu nunca trabalhei com a Embrafilme, nunca fui financiado por órgão nenhum do governo. Por princípio mesmo...E eles estavam tipo assim ridicularizando o Lima Barreto. Ridicularizando e enfim...O Lima era um homem de muito talento, O Cangaceiro foi importantíssimo para o cinema brasileiro. A Rachel de Queiroz falava muito bem do Lima, gostava muito dele. Mas tentaram acabar com ele, assim como O Limite do Mário Peixoto. O próprio Glauber escreveu um artigo, não sei se você chegou a ler, falando do “mito Limite”. Não, não é mito.

Eles achavam que o Limite não existia? Não tinha esse papo?

Sim. Mas sabiam que existia, não sei o Glauber que era intelectualmente muito honesto. O Lima Barreto...Muitos cineastas não o perdoaram pelo filme ter feito o sucesso que fez. Falavam que o Lima Barreto foi influenciado pelo cinema japonês. Mas o Glauber também foi e Deus e o Diabo é uma obra-prima.

Sim. Pelo faroeste, John Ford...

Sim. Então, o João Ubaldo (Ribeiro, escritor) dizia...Mas não sei se é verdade porque escritor tem imaginação muito generosa (risos). O João Ubaldo dizia que quando foi visitar o Glauber no hospital, ele já quase morrendo. O Glauber falou para ele: “Cinema é John Ford”. Até pensei em perguntar isso pro João Ubaldo mas ele morreu também (risos).

Já que estamos falando do pessoal do Cinema Novo. E o David Neves? O senhor teve alguma aproximação com ele?

Achava ele muito simpático, um cara bastante legal...Não cheguei a ver os filmes dele. Mas como pessoa era um cara bom. O Leon (Hirzman) era muito bom também.

O senhor falou um pouco desse pessoal do Cinema Novo. E essa história em que você quase foi assistente do Terra em Transe?

O Glauber (Rocha) me chamou. Mas na época eu já trabalhava em estúdio e trabalhar num filme dele não me ajudaria porque o filme é o Glauber, entendeu? Eu tinha mais autonomia trabalhando em estúdio com diretores com os quais eu poderia perguntar: “Por quê você colocou essa lente? Por quê você fez isso?”. Eles explicavam e o Glauber era diferente nesse sentido. A mente do Glauber era de uma rapidez, uma inteligência fora do comum. Seria interessante até como experiência. Mas eu achava que aprenderia mais trabalhando com um diretor mais didático.

Acadêmico vamos dizer...

Isto, acadêmico. Vou te contar uma história do Mário de Andrade. Um dia um jovem levou pra ele umas poesias revolucionárias, o Mário de Andrade leu e falou: “Muito bom, agora trás um soneto para eu ver”. O cara assustou-se: “Mas o senhor é um demolidor de sonetos. O senhor esteve na Semana de Arte Moderna. O senhor me pede um soneto, uma coisa acadêmica?”. “Sim. Pra você destruir uma poesia clássica, primeiro você tem que saber fazê-la. Então, trás um soneto pra eu ver se você sabe e depois você destrói”. Então, eu pensava isso de alguma maneira. O Glauber era maravilhoso, mas como amigo e cineasta, gostava de ver os filmes dele. Terra em Transe é um belo filme, Deus e o Diabo é um belo trabalho.

Gosta de Barravento?

O Barravento eu não vi. Aliás, eu vi o Barravento, mas não me recordo porque na época...Apesar de ser o Glauber e o (Luiz) Paulino que dirigiram, o Nelson Pereira (dos Santos) que montou. Eu me recordo de cenas esparsas, como um todo não me cativou não.

O senhor não gosta dos outros filmes?

O Dragão da Maldade já não acho que seja grande coisa...Cabeças Cortadas  me cansou, não vi todo. Mas o Glauber tinha coisas... Eu passei por ele uma noite no Leblon, quando voltava para casa. Pensei: “Vou parar o carro e vou ver se ele quer alguma carona”. Estava com uma amiga do meu lado e o Glauber estava discursando sozinho na frente do Cine Leblon. Aí eu nem parei: “Sei lá o que está acontecendo. Não vai dar certo”.

Depois o senhor se aproxima do Jece (Valadão, produtor). Isso foi uma coisa que te prejudicou com esse pessoal mais engajado?

Não. Na realidade eu era um garoto do interior, nasci em Três Corações. Meu pai era operário, sete filhos. Então, eu era um menino muito pobre. Pra você ter ideia eu não fui criado só pelo meu pai e pela minha mãe. Fui criado por várias pessoas: morei na casa do meu avô, depois fui pro Rio, criança ainda, morando na casa de um tio. Depois fui pra Três Pontas. Quando tinha quinze anos voltei pra Três Corações e aí morei com os meus pais. E eu não tinha dinheiro, não tinha nada. Então, eu não seria nunca aceito nessa turma do (colégio) Santo Inácio porque eram todos de posse, muito ricos. Basta dizer que o bar deles era o Antonio´s, você nunca viu ninguém do Cinema Novo na Fiorentina, que era um restaurante mais popular.

O Antonio´s era mais elitizado?

Sim. Tanto que o Nelson Rodrigues citava muito: “A esquerda do Antonio´s”. O Antonio´s era da esquerda festiva. Eles frequentavam lá, era outra coisa. Eram turmas opostas. Como os personagens do Bonde Chamado Desejo. Então, eram mundos opostos.

O Saraceni também?

Nunca tive muita intimidade com ele não. Nunca fui íntimo do Saraceni.

O senhor acha que eles tinham preconceito?

Alguns. Outros eram legais como o Leon (Hirzoman), o David Neves, o Nelson Pereira (dos Santos)...Mas para os preconceituosos eu dizia, de cara, que eles tinham uma cultura de axilas, pois andavam sempre com um livro embaixo do braço. Até na praia. Faziam tipo. Então, eu levava na gozação e eles ficavam com raiva. Sinceramente, eu não levava a sério essas coisas.

Mas eu não sabia dessa divisão do Antonio´s com a Fiorentina. Achei que todo mundo do cinema frequentava.

Sim. Mas o Nelson Rodrigues cita o Antonio´s. A Fiorentina não passa na pena do Nelson. Naquela época, o Rio tinha três bares: os atores frequentavam o Gôndola, na Sá Ferreira; diretores de cinema de estúdio e atores mais descompromissados iam à Fiorentina;  Cinema Novo e música iam Antonio´s. Tem uma célebre cena do Manolo, o dono do Antonio´s. Ele colocava as fotos dos fregueses ilustres na parede. Um dia pôs uma foto do Chico Buarque. No outro, uma foto do Boni e o Chico ficou chateado, mandou que ele tirasse...Deu um rolo... Hoje são amigos. Mas naquele tempo existia uma divisão forte.

Você chegou a conhecer o Rogério Sganzerla?

Conheci muito o Sganzerla. Éramos colegas. Gosto...  O Bandido da Luz Vermelha, revi há poucos dias, é uma obra-prima.

Mas e os filmes posteriores?

Não sei. Pelo seguinte: é muito difícil para o cineasta. Até pensei uma vez que era defeito meu, falei: “Caramba. É um problema meu. Não estou vendo muitos filmes”. Aí vi uma entrevista do Fellini. Ele dizia a mesma coisa, que ele não via filmes. Depois vi uma do Ruy Guerra dizendo: “Faz muito tempo que não vou ao cinema”. Lembrei do Aurélio (Teixeira)...E compreendi. É o mesmo que você trabalhar num banco e na hora de folga você ir ao banco. Então, eu ia ver poucos filmes, dos caras que eu gostava. Por exemplo: Kurosawa, Fellini. Já de alguns diretores tidos como cult como Alan Resnais e Antonioni eu achava muito cansativos.



Detalhes da fantástica biblioteca de Braz Chediak
Vamos dizer assim...O senhor não era um grande cinéfilo?

Não. Fui cinéfilo dos meus catorze aos vinte anos. Nessa época eu assistia todos os dias um filme. Sábado e domingo assistia dois. Então, via tudo. Depois eu passei a dar mais importância a rever. Isso eu acho melhor. Como eu estava te dizendo: eu não assistia todos esses filmes. Fui ver O Bandido da Luz Vermelha do Sganzerla e achei ótimo, fantástico. O Sganzerla...Gostava dele, uma pessoa, um cara legal. Tem um fato até bastante interessante. Eu estava fazendo um filme, montando, eu gostava muito de montar até como treinamento. Pedia para montar trailer. Ninguém gostava de montar trailer. Aí eu chegava pro cara: “Está montando? Deixa eu montar pra você?”. Eu montava bem. Gostava de fazer esse tipo de coisa. Então, eu estava na sala do Herbert (Richers, produtor) e chegou o Sganzerla: “Caramba, o meu filme não deu metragem. Você não tem alguma cena do seu filme sobrando?”. Falei: “Sganzerla estou com uns trechos de um documentário”. “Dá pra eu ver?”. “Dá. Pega a moviola lá e vê lá”. Ele olhou: “Esse pedaço aqui você dá pra eu colocar no meu filme”. “Leva”. Então, ele fazia aqueles filmes dele. E ficavam geniais. Mas eu não acompanhava. Não assisti tudo. O Glauber vi os dois...Não. Primeiro vi Barravento que eu não me recordo e depois vi Deus e o Diabo. Eu já tinha lido o roteiro três vezes quando o título era Deus e o Diabo Na Terra fdo Arame Farpado. Vi Terra em Transe, O Dragão da Maldade. Aí o outro O Cabeças Cortadas.

Do Sganzerla o senhor só viu esse então?

Só.

Os filmes posteriores da Belair. O senhor não chegou a ver?

Não.

Ele trabalhando junto com o Bressane...

Desse não vi os filmes. Na realidade eu era amigo de todo mundo, não tive inimizades no cinema. Nunca fui de cultivar inimigos. Agora até pra preservar certas amizades é bom não ver o filme.  Entendeu? Senão...você vai fazer uma análise. O cara te pergunta: “Você viu o meu filme? O que você achou?”. Eu acho muito indelicado (rindo). Nunca perguntei pra ninguém: “O que você achou?”. Até porque eu sou muito crítico inclusive com os meus filmes. Meu filho me disse outro dia: “Pai: teu filme passou no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil)”. Ele estava no Rio e acabou vendo: “Aí eu fui ver”. Eu disse pra ele: “Por quê você foi ver? Esse filme é uma porcaria caramba”. Era o Banana Mecânica.  Ele me disse: “Deixa de rigidez, vi o filme e o pessoal ri pra caramba. É uma comédia maravilhosa”. Elogiou e eu falei: “Pô que mau gosto. É ruim”. Ele falou: “Não pai. Reveja”. “Não. Não vou rever nada”. Interessante...Há uns dois, três meses  me ligaram de Boston. Passaram meus filmes lá, creio que numa universidade. Uma coisa de cinema. E o sujeito lá me convidou. Deve ser um diretor de cinemateca, não sei. Ele me convidou para dar uma palestra sobre os meus filmes. Eu tinha até marcado com o cara: “Vou, mas tem um problema. Eu não falo inglês”. Ele falou: “Não tem problema. Nós temos tradução instantânea”. Aí um dos caras de Boston...esqueci o nome dele. Ele me falou: “Assisti um filme seu: o Banana Mecânica. Cara que loucura. O senhor não toparia escrever isso adaptado pra Hollywood? O senhor ficaria aqui em Boston e nós adaptaríamos pra Hollywood?”. Eu falei: “Não. Não quero não” (risos). Ainda bem que eu não fui dar a palestra. Não fui. Além de ser muito cansativo, uma viagem muito longa.

Acho que tem até Belo Horizonte...

Não. Eu teria de ir até São Paulo. Mas de São Paulo até Boston são doze horas de avião. E depois de sessenta anos, eu tenho 76, você não deve ficar muito tempo sentado...Mais do que oito horas. Pode te dar um negócio chamado trombose.

É o que aquele ator da Globo teve o Marcos Paulo...

Foi?

Sim. Ele foi pra Manaus participar de um festival, ficou muito tempo sentado e acabou morrendo.

Pois é. Aí eu pensei bem...Grande Othelo, tanta gente que eu vi morrer em viagem assim que falei: “Não”. Se fosse pra ficar um tempo, fazer algo mais interessante. Mas ir até lá, dar uma palestra, ficar três dias e voltar? É muito cansativo, não dá.

E o senhor gosta do Banana Mecânica?

Não. Não gosto.

O senhor sabe que é cult hoje? Aquele trecho do Imperial com o (Pedrinho) Aguinaga...

Pedrinho Aguinaga? Pois é, engraçado isso. O público ri muito.

Carlos Imperial em cena de Banana Mecânica de Braz Chediak

O filme foi chamado de pornochanchada?

É um negócio interessante que até o nome pornochanchada veio de um movimento...Dos críticos brasileiros daquela época. Hoje mudou, hoje é uma juventude com outro pensamento. Mas na minha época eles eram contra o cinema nacional. Muitos críticos batiam nos filmes brasileiros que davam bilheteria: “Esse é comercial”. Isso é uma maneira que Hollywood encontrou para destruir o quinto maior mercado do mundo que é o Brasil. Eu dei uma entrevista falando isso e citei o Harry Stone: “É um absurdo ter um embaixador de Hollywood no Brasil como se nós fossemos uma república bananeira em que o presidente da República negocia com um representante de Hollywood”. Me lembro que a Censura proibiu um filme americano: Calígula. Exigiu cortes. Eu sou contra a Censura: não tem que proibir nada. No dia seguinte o Ronald Reagan e o Harry Stone tiraram uma fotografia que foi publicada na primeira página de todos os jornais. Aí a Censura liberou o filme. Isso é uma ameaça. Fiz uma declaração dura. Então, a crítica inteira ficou contra mim (rindo).

Como o senhor avalia a crítica aos seus filmes? Teve muita coisa positiva?

Não. Eu acho que não foi legal. Sempre sofri uma espécie de preconceito. Mesmo o Navalha na Carne que foi o que teve a melhor crítica...Teve um crítico chamado José Lino Gruenwald que fez uma excelente crítica. Mas teve uma crítica dizendo que o silêncio no filme enfraquecia o texto. Isto, antes do New York Times dizer que “são trinta minutos de profundo e belo silêncio”. Enfim...vários disseram que eu enfraqueci a peça. Meu Deus, ontem eu vi aqui na Internet uma entrevista do Plínio Marcos. Começa com o apresentador perguntando: “Como você vem sendo tratado pelo cinema nacional?”. Aí ele cita: “Poxa, não tenho do que reclamar. O Braz Chediak”. Ele fala meu nome completo: “O Braz Chediak fez um trabalho do caralho com o Navalha na Carne. O que aqueles atores fazem é um milagre”. Sabe? Ele rasga elogios e fala a mesma coisa do Dois Perdidos: “Eu me sinto honrado dele ter feito esse filme”. Isso o Plínio falando...Aí de outros filmes ele está contra, fala mal das adaptações.

Dos produtores qual foi o melhor com quem o senhor trabalhou? E qual foi o pior?

Olha...O melhor produtor foi o Herbert Richers. E foi um dos meus piores trabalhos, mas não por causa dele. Como eu tinha falado antes: o Herbert era excelente produtor, mas ele tinha um pequeno defeito: trabalhava com datas e cometi um erro. Fiz o filme sem roteiro. E sem roteiro você não vai a lugar nenhum, você não tem rota. Eu lembro que chamei o (ator) Nelson Xavier para ser meu assistente.  Ele chegava para mim: “Chediak, amanhã o que é que a gente filma?”. “Não sei. Vamos escrever uma cena”. Escrevia uma cena ali, na hora. Então, não pode dar boa coisa. Você não pode fazer isso: o roteiro é a base de um bom produto final. Você tendo um roteiro já tem 50% de chance de fazer um bom filme. E eu comecei essa produção sem roteiro. Foi o único filme em que eu não escolhi atores, não fui eu. Deixei o Herbert escolher: “Chediak: qual é o elenco?”. “Você que sabe”.

Foi no O Grande Desbum?

Não. Foi o Confissões do Frei Abóbora.

E você fez sem roteiro...

Fiz sem roteiro, o Herbert...

Mas é baseado num romance...

Zé Mauro (Vasconcelos, escritor).

Sim.

Mas o romance do Zé Mauro...Eu o piorei. Na realidade eu estava precisando de grana. Minha mulher estava grávida. E aí o Herbert (Richers, produtor) me chamou, eu fui, quando li o livro e falei: “Caramba. Eu não vou fazer bem”. Eu já tinha feito Meu Pé de Laranja Lima. Gostava muito do Zé Mauro, uma pessoa doce, um homem delicado, simples. Pensei: “Vou estragar o livro dele. Não é meu gênero”. Nessa época, eu morava na (rua) Nascimento e Silva, era o ponto mais chique do Rio de Janeiro. Eu morava na Nascimento e Silva, 102, num apartamento de cobertura. Mulher grávida e eu duro. Falei: “Deus do céu. O que é que eu vou fazer?”. Quando eu saí de manhã pra ir ao estúdio, estava uma placa assim: “Apartamentos. Vende-se”. Fui lá e perguntei o preço: “Dois quartos, sala, dois banheiros, dependência de empregada”. Aí eles falaram: “É tanto!”. Não me recordo quanto era, não tinha noção de dinheiro. Aí fui pro estúdio. O Herbert: “Pensou Chediak?”. “Pensei”. “E aí?”. “O problema agora é grana”. “Quanto você quer?”. “Tanto!”.

Era o valor...

Do apartamento. Ele falou: “Está OK. Passa lá na secretária e fala pra ela fazer o contrato”. Poxa...Eu não queria fazer (o filme), queria que ele risse da minha cara.

Entendi. Você achou que ele ia...

Rir na minha cara. Aí eu falei: “Meu Deus e agora?”. Fiquei confuso: “Meu Deus do céu. Estou liquidado. Mas não vou voltar atrás, dei minha palavra”.  E filmei sem roteiro, sem planejamento...

O senhor não ligou muito pro filme?

Não. Nem um pouco.

O senhor se arrepende um pouco de algumas atitudes?

Não arrependo. Foi uma experiência...Mas eu poderia ter feito um trabalho bom.

O senhor acha que poderia ter feito um trabalho melhor?

Poderia. Se eu chegasse pro produtor, dissesse: “Herbert eu tenho que fazer um roteiro. Vamos começar daqui a seis meses não agora”.

E foi bem de bilheteria esse filme?

Olha, não fracassou mas não foi um sucesso...

Mas se pagou?

Se pagou. Tinha um elenco bom, Norma Bengell, Tarcísio Meira...Grandes atores.

E ele era um cara tranquilo de trabalhar? Um cara legal?

Era, era. Eu nunca peguei ator complicado.

E qual foi o pior produtor com quem o senhor trabalhou?

Eu mesmo (risos).

No Desbum isso?

Todos os filmes que eu produzi. No Brasil, o diretor não deve produzir. Entendeu? Porque você fica pensando na direção e ao mesmo tempo tem que arrumar grana, se preocupar com a produção. Não fui bem quando tentei abraçar as duas coisas.

Como era aquele ambiente do Beco da Fome? Sempre produzindo?

O Beco da Fome era na Cinelândia. Porque tinha vários becos...Tinha o Beco da Fome na Prado Júnior, frequentado por prostitutas e onde os artistas comiam de madrugada, por ser barato e não fechar. Na realidade, a Cinelândia não era um lugar de produção. Sobreviveu até quando se formou o sindicato. O pessoal desempregado fica ali e aí chegava algum empresário: “Preciso de um trapezista, três anões, um cantor de bolero”. Alguns levantavam e iam fazer seus trabalhos. Dava problema porque o cara estava desempregado. Dava problema porque muitas vezes o cara dizia que era trapezista e não era (risos). Tinha dado umas piruetas e achava que era. Nisso, caia...Dava muito problema. Quando o sindicato se tornou mais forte o Beco da Fome acabou. Na realidade, o Beco da Fome que era perto do Hotel Serrador...

Na Álvaro Alvim.

Na Álvaro Alvim. Era chamado também de Beco dos Aflitos. Era um negócio de desempregados. O cinema não acontecia ali. Pertinho, na rua Senador Dantas tinha o escritório do Jarbas (Barbosa, produtor). Do lado de cá tinha o edifício onde ficava o escritório da Atlântida do (Luiz) Severiano (Ribeiro). Eram os escritórios, mas não os estúdios. O povo que ia muito lá não era de cinema. De cinema quem ia muito lá era o Wilson Grey...

Um pessoal antigo?

Sim, mas ia mais gente de circo e de música. Interessante, na minha época aqui no interior o chique era ir ao clube de terno e gravata e tinha uma orquestra chamada Cassino de Sevilha. O Paulo Thiago escreveu um livro chamado Cassino de Sevilha, muito bom. Talvez a infância dele tenha se passado numa cidade como a minha. Pelo menos aqui em Três Corações era chique e o pessoal ia. Eu não frequentava, não fazia o meu gênero esse negócio de baile social. Então, quando cheguei lá para fazer parte daquele universo é que eu vi que o Cassino de Sevilha não era uma orquestra única. Era uma espécie de grife. O cara chegava lá no Beco dos Aflitos: “Atenção. Apresentação do Cassino de Sevilha lá em Pernambuco. Precisamos de um trompetista, um baterista e um cantor com sotaque espanhol”. As pessoas se apresentavam. Ensaiavam e faziam, faziam bem, tinha experiência. Então, eram várias orquestras formadas por grupos, como ainda hoje existe...

E nem era tudo isso...

Eram músicos de qualidade, muito bons, que ganhavam um cachê honestamente, mas não era fixos.

Mas e a Boca do Lixo. O senhor chegou a frequentar?

Fui poucas vezes na rua do Triunfo. Poucas vezes...Me lembro que fui no escritório do (Antônio Polo) Galante (produtor). Eu não saia muito, não sabia andar em São Paulo. Fui ao Massaini, tomei muito uísque com o Massaini E muito chope no bar do Léo.

Mas uma vez e outra...

Sim. Não foi uma constante, eu morava no Rio. Só ia quando lançava um filme em São Paulo.

O senhor achava ali um polo importante de produção?

Claro. Acho que foi importante e ainda continua sendo dentro do cinema brasileiro. Porque é uma coisa interessante...É como o Glauber Rocha disse numa entrevista: “Nós não temos que pensar só nos artistas. Nós temos que pensar como se fosse uma frente de batalha contra o cinema americano”. Aí ele falava bem pra caramba e eu achava isso. Achava que eram pessoas que estavam batalhando, gente de muito talento. Obviamente que tinham produções estritamente pornográficas. Depois nós fomos ver quem combatia os filmes pornográficos...Com o advento do DVD passou a locar os filmes pornôs.

As pessoas que combatiam?

Sim. Eram os puristas, eles iam ver na casa deles, com distintas esposas. Está entendendo?

O senhor trabalhou com o Carlos Imperial somente no Banana Mecânica?

Foi no Banana. Ele como ator e produtor.

Como vocês se conheceram?

Todo mundo conhecia o Imperial. Ele que me chamou para dirigir. Eu tinha feito um filme que ele gostou muito e me convidou para dirigir. A princípio eu não queria, achava o Imperial meio exótico (risos). Mas era um homem inteligente, tinha uma visão danada do sucesso. Aquele negócio da Viúva Virgem...Foi ele que fez o lançamento. Foi um grande sucesso. Colocou nos jornais um anúncio: “Viúva jovem procura”. E não falou nada, ninguém sabia de nada. O Drummond escreveu uma crônica sobre isso. Nosso querido poeta, Carlos Drummond de Andrade...

O Imperial era muito divertido. Ele tinha um escritório na (rua) Sá Ferreira. Morei em dois endereços na Sá Ferreira por isso eu sempre cito essa vizinhança toda: o Hélio Block, Jorge Dória, Fernando Pereira, Jesus, Sindoval, Luiz Rosemberg, éramos todos jovens que sonhávamos em fazer cinema. Mas estou me afastando do assunto... O escritório do Imperial ficava na Sá Ferreira, 44. Ele morava ali também. No quarto dele, mandou pintar as paredes de preto, pregar um compensado na janela também pintado de preto.  Era pra não entrar a claridade porque ele dormia até meio-dia com o ar refrigerado (risos). E ali era o estúdio também. Ele tinha uma página na Última Hora chamada na Corte do Imperial e tinha foto das lebres do Imperial. Me lembro que a primeira vez que eu fui lá estava a Regina Duarte lá que era a namoradinha do Brasil e o Francisco Cuoco jovenzinho tirando fotos para uma revista. O Imperial fazia uma página do jornal que vendia muito. Naquela época ainda pertencia ao (jornalista) Samuel Wainer. Ele me chamou e relutei um pouco, pensando que ele ia interferir.  Mas como era profissional e não vivia de outra coisa que não fosse arte, cinema especificamente, acabei topando. Topei fazer mas também foi um filme que teve um pecado no roteiro.

O roteiro era ruim?

Não existia. Íamos escrevendo enquanto filmávamos.

Mas o Imperial deu um argumento para o senhor?

Não. Ele falou: “Eu quero fazer um personagem assim, assim”. Tudo bem. “Então vamos lá”. Nos cercamos de gente bonita no elenco: Rose de Primo, Kate Lyra...

Já era esposa do Carlinhos Lyra?

Sim. Daí o sobrenome Lyra. Ela era americana. Kate Lyra. Enfim...

Pedrinho Aguinaga...

Pedrinho Aguinaga. Na época ele fazia propaganda de um cigarro chamado Charm, era considerado “o homem mais bonito do Brasil”. Então, até mesmo os papéis pequenos...Tinha um personagem menor chamei a Nélia Paula que tinha sido vedete. Zezé Motta que foi indicada pelo Nelson Xavier, ótima atriz, mas acabou ficando com um papel menor.

Sim. O filme era centrado no Imperial tirando sarro.

Pois é. Fizemos e o filme foi um sucesso. Interessante...

Mas o título veio do senhor ou dele?

Dele. Ia ser lançado ou foi lançado o Laranja Mecânica. Aí ele aproveitou o embalo da publicidade. Ele tinha essa coisa de visualizar o sucesso. Hoje seria um grande nome no Marketing.

E você chegou a conviver com o Imperial? Tem alguma história com ele?

Sim. Éramos pessoas bem diferentes. Ele era muito amplo, generoso com tudo e eu era uma pessoa mais na minha. O Imperial era muito engraçado. Por exemplo...Um dia ele me liga de manhã: “Chediak preciso falar com você urgente”. “O que é Imperial?”. “Não, dá um pulo aqui em casa”. Ele dizia que morava na Barra (da Tijuca, bairro do Rio). Pensei: “Poxa vou lá. Ele pode não estar bem”. Cheguei e começamos a conversar. Horas conversando. Lá pelas tantas eu disse: “Imperial até agora você não disse qual o motivo de eu ter sido chamado. Já estamos aqui há três horas”. “Chediak, é o seguinte: eu gosto de chamar determinadas pessoas para desenvolver minha inteligência” (risos). “Pô, você me chamou pra conversar?”. Poxa, ele tinha umas tiradas, era muito engraçado. Na hora do almoço, queixou-se: “Estou num regime alimentar”. Realmente, ele havia engordado...E tinha permutas com os restaurantes porque fazia uma página inteira num jornal muito vendido. Isso fazia ele começar as crônicas assim: “Estava almoçando no restaurante tal”. Tinha um restaurante na Barra muito bom chamado Tarantela. Aí ele me convidou para ir com ele a Tarantela, eu e a filha dele, a Maria Luiza. A Maria Luiza era júri do Flávio Cavalcanti.  Chegamos ao restaurante e o Imperial: “Chediak vou te dar uma sugestão você pede esse prato aqui”. Para filha a mesma coisa: “Luiza vou te dar uma sugestão, você pede esse outro...”. “Eu, como estou de regime, vou pedir uma salada de palmito e uma Coca-Cola”. Ele não bebia, não fumava, mas tomava litros de Coca-Cola. Enquanto esperava, eu tomei um chope. No segundo, ele olhou para mim: “Chediak você está bebendo muito”. “Mas eu não estou de regime, cara”. Vieram os pratos. O que ele me indicou era uma bandeja enorme. Ele falou: “Pô, invejo vocês. Eu estou de regime. Só vou fazer uma boquinha...”. Pegou metade do meu e metade da Maria Luiza (risos). E comeu quase tudo (risos). Eu falei: “Imperial, você tem certeza que está de regime?”. “Estou falando para você. Não posso comer”. O Imperial cativava, era uma figura. Agora, veja só: foi ele quem lançou o Roberto Carlos e muita gente boa da música brasileira.

E ele pagou o senhor certinho na produtora dele?

Tudo. Absolutamente honesto.

Ele gostava de ser polêmico? Inventar coisas...

Ele fazia tudo estudado. O pai dele era banqueiro. A mãe dele era uma senhora com uma distinção imensa. O pai tinha uma educação...Todo mundo educadíssimo. Depois morreu a tia e deixou uma herança fantástica para ele. Ele fazia isso...Inscreveu-se no desfile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Cada um com uma fantasia (risos). O Clóvis Bornay, que era outra figura fantástica, o Evandro...Aquelas peças de desfile, o pavão não sei das quantas a cascata de estrelas. O cara anunciava: “Clóvis Bornay no pavão de esmeraldas”. O Imperial candidatou-se e a fantasia dele chamava-se “libélula deslumbrada”. No desfile...Ele entra de fralda com uma asa de borboleta e desmunhecando (risos). Pô...Metade do povo vaiando, outra metade gritando. Tiraram ele...

Mas ele queria isso mesmo...

É...Foi uma gritaria. Tiraram ele do desfile. Aí ele queria processar, tudo para chamar a atenção: “Vou processar o Teatro Municipal. Desrespeitaram minha fantasia de libélula” (risos). Publicaram as fotos em todos os jornais. Ele era inteligente, genial. Um anarquista.

Pegava mau no meio intelectual o senhor ter uma aproximação com ele? Ter trabalhado com o Carlos Imperial?

Na realidade eu não ligava. Porque quando descobri que aquilo era um mito... Era o showbizz. O vale tudo. Na frente das câmeras, na imprensa, o pessoal falava, brigava. Na intimidade todo mundo tomava um uísque junto.

Emiliano Queiroz, Jece Valadão e Glauce Rocha em Navalha na Carne de Braz Chediak
Dos seus filmes como diretor. Qual o senhor prefere?

Acho que o Navalha. Há pouco tempo vi uma reportagem na Internet dizendo que o Navalha na Carne foi quem inventou o steady-cam. Porque não tem cortes, é o tempo todo aquele tipo de luz que foi usado pelos alemães no tempo do Murnau. A gente veio e adaptou aquilo para a América Latina. Depois, o Scorsese usou esse tipo de iluminação nos filmes dele também, a iluminação refletida. Tivemos uma série de inovações, trabalhei com um fotógrafo fantástico que era o Hélio Silva. Os atores eram muito bons...

Os três...

A Glauce (Rocha), o Jece (Valadão), o Emiliano (Queiroz) e o Ricardo que faz o menino do bar. Ele foi morto ou suicidou-se. Ou suicidaram ele em seguida.

A Glauce era excelente atriz, mas não era uma musa como a Leila Diniz. Foi por isso que o senhor escolheu ela?

Ela não era uma musa. A Glauce era como a Jeanne Moreau. Ela tinha um charme, uma força. Assim como as mulheres gregas. As gregas não são assim tão bonitas. Você já notou isso?

Não.

Elas não são. Agora, de repente você olha assim e ela se torna muito bonita porque ela era muito forte. Se você pensar bem a Glauce se parece com o Jean-Paul Belmondo, ela mesmo dizia isso. Mas ela não era feia. Ela não tinha uma beleza comum. Mas era uma mulher maravilhosa e uma atriz incrível. Vi Electra com ela, que coisa fantástica. A Glauce era genial.

Como foi o convívio com o Plínio (Marcos, dramaturgo)? Vocês se deram bem?

Sim. Nos demos muito bem. Quando ia a São Paulo sempre almoçava na casa dele. Ele era casado com a Walderez (de Barros, atriz). Sempre ia lá... Quando ele vinha ao Rio a primeira coisa que fazia era me telefonar. Ia para casa...

Vocês tinham mais ou menos a mesma idade?

Sim. Até fisicamente a gente era parecido. Me dei muito bem com ele. Aliás, ele até queria que eu dirigisse Abajur Lilás, mas eu falei: “Plínio eles vão prender nós dois”. Ele chegou até a sugerir um elenco: “Chediak você coloca o Ziembinski para fazer a velha dona do bordel”. O Ziembinski fazia um personagem na televisão que era uma velha numa novela chamada O Rebu. “Põe ele pra dona do bordel”. O Ziembinski era genial: ator maravilhoso, diretor maravilhoso. Eu falei: “O problema não é esse. O problema é que a peça está proibida e vai dar errado”. O que era a peça? Uma sessão de tortura de uma mulher que roubou um abajur. “Eles vão ligar a tortura militar, pô. Vai dar problema e eu já estou com problema. Você já é um problema”.

Sim. Ele era o autor mais visado, mais censurado.

Sim, muito censurado. Eu disse: “A Censura já me chamou a Brasília. Não vamos nos enrascar mais. Caramba. Não vamos fugir da raia, mas não vamos provocar”. Mas foi uma relação boa. Eu sempre tive uma relação boa com o Plínio. Com o Nelson (Rodrigues) também. Foi uma relação maravilhosa.

Mas acho que o Nelson foi mais intensa porque vocês tiveram uma relação mais intensa.

Eu convivi com a família toda. Fui muito próximo do Nelsinho (Rodrigues), do Joffre (Rodrigues). Quando eu fui pra Itália estudar o Joffre foi lá pra Roma: “Vamos alugar um apartamento”. “Não dá Joffre, não tenho grana!”. Dona Elza, a esposa do Nelson...Uma pessoa maravilhosa. Ela se preocupava muito comigo, se eu estava me alimentando direito. Sabe essas coisas de mãe? Nessa época que eu conheci, eu era rapazinho e o Joffre também. Eles moravam na rua Agostinho Menezes na Tijuca. Dona Elza fazia uma salada de feijão fradinho deliciosa. Eu ia lá para comer. Domingo não abria o restaurante Calabouço, eu ia comer lá e a dona Elza me fez uma proposta incrível: “Chediak você vai estudar Direito”. “Mas dona Elza eu não vou estudar Direito”. “Não. Você vai. Porque você indo o Joffre vai”. “Mas eu não tenho como pagar uma faculdade”. Eu tinha passado no vestibular e bem...Tinha passado na Cândido Mendes. “Você faz o seguinte: eu vou pagar a sua faculdade. Você come aqui em casa e eu te dou uma mesada. Você vai estudar pro Joffre estudar” (risos). “Dona Elza: a senhora vai me desculpar. O Joffre estuda sozinho”. O Nelsinho usava calça curta. E eu ia lá visitar o Nelson na redação do Correio da Manhã.  Muitas vezes ele tomava doze, doze comprimidos de Melhoral.

Ele tomava doze comprimidos de uma vez?

Doze de uma vez. Ele abria a boca e ficava com eles lá na garganta e depois os engolia com uma xícara de café. Por isso ele tinha úlcera. A úlcera era até um personagem das crônicas dele. Hoje a gente sabe que aquilo é um horror para quem tem úlcera.

Então ele piorava com isso...

Sim. Mas não se sabia na época...

Ele não bebia álcool?

Não.

Mas fumava, né?

Muito (rindo). Lembro....Era engraçado. Quando foi proibido de fumar, a gente ia sair, ele entrava no elevador e a primeira coisa que fazia: “Com licença” e tirava o cigarro do nosso bolso. Aí tirava o filtro...Nós combinamos inclusive, eu, Joffre, Nelsinho: “Ninguém leva o cigarro no bolso. Nós vamos ficar sem fumar”. Porque eu fumava muito, era tabagista mesmo, três maços por dia: “Não vamos levar cigarro pra onde o Nelson estiver”. Mas ele fumava demais e foi tuberculoso.

Mas era da geração. Naquela geração as pessoas fumavam demais...

Muito. Ás vezes, ele dizia: “A vida só não me deu bola de cachorro louco”. Você sabe o que é bola de cachorro louco?

Não.

Bola de cachorro louco é uma bola de carne em que colocam veneno para o cachorro comer e morrer. Ele usou “cachorro louco” para reforçar a frase. Porque um cachorro louco não come nem bebe principalmente água. Por isso chamam hidrofobia. Não bebe.    
Lucélia Santos em Bonitinha, Mas Ordinária de Braz Chediak
Dos filmes baseados no Nelson qual o seu preferido?

O Bonitinha foi um sucesso de público absoluto. No Brasil não foi bem de crítica...Aqui só um jornalista gostou do filme que foi o Xico Sá. Ele falou bem da cena da curra, uma das cenas mais eróticas que já tinha visto. Teve um jornal na Itália que disse que foi a cena mais erótica do cinema mundial, a cena da curra da Lucélia (Santos). Na época a crítica esculhambou. Uma grande revista de nível nacional fez uma matéria, gastou páginas só para falar mal. E olha que o crítico era diretor de cinema. Mas foi um sucesso estupendo.

Dos três foi o maior sucesso?

Sim. Depois quando nós fizemos o Perdoa-me Por Me Traíres aconteceu a mesma coisa. O mesmo crítico pediu para ver antes do lançamento, mas não deixei: “Não. Mas se não for antes de todo mundo não sai na minha coluna”. Eu falei: “Dane-se”. Aí depois ele ligou lá pra casa do Nelson: “Foi o melhor filme que já vi de Nelson Rodrigues, podia ter saído”. Pois é. Depois que passou o filme fica muito fácil.

Eu vi o Perdoa-me a muito tempo. Mas o elenco do Bonitinha é muito bom. Tem a Miriam Muniz inclusive...O Wilker. O senhor se deu bem com todo mundo?

Todo mundo meu amigo. O Wilker a gente praticamente começou junto.

O Milton Morais está bem também...

Ótimo. O Milton era fantástico. Um monstro...Carlos Kroeber.

Carlos Kroeber está ótimo.

Mineiro ele também. É de Belo Horizonte. O Perdoa-me é um grande papel da Vera Fischer. Tenho um amigo escritor que se encontrou com a Vera e comentou com ela: “Foi a melhor coisa que eu vi de trabalho seu como atriz”. Ela está realmente no nível de Ingrid Bergman, no tempo certo de interpretação. Perfeita.

E ela era uma pessoa difícil?

Não, não. Pelo contrário: a Vera era de uma família humilde, uma mulher muito bonita e muito inteligente. Só para você ter uma ideia eu tenho por princípio, quando eu estou filmando, sentar na mesma mesa da equipe. Porque cinema tem isso: restaurante para os atores e diretor, quentinhas para os técnicos. Eu falava: “Não. Eu vou comer a mesma coisa que o eletricista come”. Sentava com o pessoal. No primeiro dia de filmagens com a Vera, a produção falou: “Vera: vocês vão almoçar no restaurante tal e vamos trazer as quentinhas pra equipe”. Falei com a produção: “Eu como aqui com a equipe. Pode trazer uma pra mim também”. Sentei na três tabelas e a Vera na mesma hora: “Não, não. Vou comer aqui com eles. Nada de restaurante”. Sabe? Ela era de uma...A Lucélia (Santos) a mesma coisa.

A Lucélia foi uma atriz tranquila?

Demais. Nós fomos filmar lá em São João del Rey o Álbum de Família. A Secretaria de Cultura de lá tem uma casa com vários apartamentos pequenos, com banheiros, para quando apresentarem peças de fora os atores ficarem. E eles nos ofereceram. Nós nos hospedamos todos lá. Eu chamei a produção: “A Lucélia, você coloca no hotel”. Ele foi para o melhor hotel da cidade. Aí, lá pelas oito horas da noite ela chega no alojamento: “Poxa estou triste”. “Triste por quê? O que está acontecendo?”. “Todo mundo aqui conversando e eu sozinha lá no hotel. Eu não vou voltar para lá não. Vou ficar aqui”. “Mas Lucélia aqui a condição é meio precária”. “Não tem importância. Tem algum colchão sobrando?”. Aí ela falou com o Rubens Correia e o Marcos Alvisi: “Não tem um canto no apartamento de vocês?”. Eles: “Um canto tem”. Ela: “Põe um colchão no chão”. Puseram um colchão no chão e durante todo tempo de filmagem ela ficou lá. Arrumava o colchão dela de manhã e não tinha essa frescura. Nada isso. Ela nunca teve. Maravilhosa profissional.

O senhor trabalhou com a Darlene Glória em que filme?

Os Viciados. Quando eu trabalhei com ela, a Darlene ainda não tinha explodido. Ela explodiu no filme do (Arnaldo) Jabor (Toda Nudez Será Castigada). Quando a conheci ela era uma moça que, praticamente, morava na Magnus Filmes porque era muito solitária. Á noite ela fazia uma peça chamada Pais Abstratos. Era ela, Jorge Dória e Glauce (Rocha). Ela tinha vindo lá de Cachoeiro do Itapemirim.

Ela e o Jece eram amigos?

Sim. O Jece era o dono da Magnus. Eles eram amigos. Muito boa de trabalhar, era bonita, ótima atriz. A Darlene veio no lançamento da minha biografia aqui em Varginha. Tinha um festival de cinema e foram lançar meu livro lá. Ela e a Lucélia (Santos) vieram. Eu e a Lucélia nos falamos sempre. Com a Darlene é raro...Mas com a Lucélia fui a São Paulo ver a peça A Falecida, do Nelson Rodrigues, ela fazendo a Zulmira, direção do Marco Antônio Braz. Fui lá, assisti, muito boa a peça. Saímos juntos e fomos jantar. Eu, ela, meu filho, minha nora.

O que o senhor acha do cinema brasileiro atual? O senhor acompanha?

Não. Tempos atrás um diretor, Marcelo Laffitte, me mandou um filme...Não conheço ele pessoalmente. Mas ele me mandou, Elvis e Madona...

Com a Simone Spoladore?

Isso. Assisti. Achei ótimo, essa moça (Simone Spoladore) é maravilhosa. Vi um outro infantil que achei fantástico. Achei tão bom que quando assisti entrei no Facebook, achei o diretor, Tony Vanzollini e dei os parabéns a ele. Ele me agradeceu de uma maneira muito agradável: “Que bom. Por causa disso que a gente continua”. Chama-se Eu e o Meu Guarda-Chuva. Muito bonito o filme. Os atores bons e o diretor...Achei a direção dele ótima. Tem aquele cara que não é ator, mas está bem no filme, um cantor que é um tipo engraçado faz um cara meio burocrático, meio kafkiano, o Arnaldo Antunes. Ficou ótimo.

O senhor ainda tem muitos projetos em cinema? Não tem vontade nenhuma de voltar?

Não. Quando deixei o cinema eu tive motivo. Antes existiam estúdios e eu era o diretor. Então, o estúdio me ligava: “Chediak: a gente está querendo fazer um filme assim esse ano”. Eu escrevia ou adaptava uma peça...Isso acabou. O diretor tem que pegar uma pastinha, sentar ali na empresa e ficar esperando porque precisa de patrocínio...Esse papel eu não sei fazer. Já houve alguns projetos que me chamaram, mas a ideia ás vezes não me cativou e ás vezes o pessoal que me procurou não me cativo. Por exemplo, me chamaram para fazer um filme sobre o ET de Varginha (risos). Não aceitei. Primeiro porque o cara chegou na minha casa eram duas da manhã. Isso não é horário pra chamar ninguém para dirigir filme. Depois ele queria ser o ator principal. Eu olhava a cara dele...Me garanto como diretor mas não senti empatia. Falei: “Não quero”.

O Joffre chegou a fazer um filme baseado no Nelson com a Simone Spoladore alguns anos atrás: O Vestido de Noiva. O senhor chegou a ver? O que achou do filme?

Pois é...O Joffre falou que o filme era genial, etc. Eu não vi. Até porque o Joffre não admitia crítica, ficava brabo e triste. Então eu decidi não ver. Quando fui ao Rio, ele e a Marta, esposa dele me convidaram mas eu não pude ver. Até porque acho a Marília Pêra maravilhosa, acho ela a melhor atriz brasileira. Acho Pixote o melhor trabalho dele em cinema, entende? Ela dá um show. Ah, meu filho, Yassir Chediak, faz uma ponta ou figuração, sei lá, no filme.

O senhor se considera um diretor injustiçado?

Honestamente? Eu não me preocupo com essa coisa. De vez em quando vejo pela Internet comentários que me esculhambam. Mas a maioria, a grande maioria me elogia. Principalmente os jovens.

Os jovens de hoje são mais tolerantes, estudam mais...Ficaram cansados com o mau humor dos críticos velhos. Interessante...Essa semana mesmo eu estava vendo um diálogo. Um cara estava falando do Dois Perdidos. Esqueci quem montou...Estavam falando sobre montagem, aí surgiu o assunto do filme. Uma atriz, uma jovem atriz falou: “Eu vi a versão do Braz Chediak. É espetacular”. A outra: “Não gostei”. Vejo muito esse tipo de comentário em relação ás refilmagens tanto do Navalha como do Bonitinha, Mas Ordinária. Até brinco: “Estão refazendo os meus filmes porque acham muito ruins ou porque querem me prestar uma homenagem”. Mas não vi nenhuma refilmagem. Até fui convidado pra fazer uma, o Boca de Ouro, mas não aceitei: acho que um clássico não se refilma.