segunda-feira, 5 de fevereiro de 2018

VSP Entrevista: Braz Chediak, parte 1

Eu e Braz Chediak em janeiro de 2017
Lagartixa é um dos moradores mais conhecidos da sua cidade natal. É um senhor negro de barba que usa roupas envelhecidas. Usa boné e vive cantando sucessos do rock numa guitarra imaginária. Ele vive perambulando pelas ruas de Três Corações, cidade localizada no Sul de Minas Gerais. Durante os dois dias em que estive na cidade encontrei Largartixa diversas vezes: na rodoviária logo que cheguei, no restaurante que fui almoçar e até mesmo quando voltava para o hotel em que fiquei hospedado. Nos vimos mais uma vez quando fui embora. Ele é o mendigo mais conhecido do local. Uma personalidade, um mito tricordiano.

Mas Lagartixa não é o filho mais célebre de Três Corações. A cidade de 78.000 habitantes é conhecida mundialmente por ser a terra natal de Édson Arantes do Nascimento, o Pelé. O rei do futebol recebeu inúmeras homenagens em seu torrão. Logo na entrada do município está uma bonita estátua do ex-jogador. Próxima a Igreja Matriz na principal praça está um monumento do atleta erguendo a taça no tricampeonato mundial. Três Corações também abriga o Ginásio Poliesportivo Rei Pelé e o Parque Dondinho (tributo ao pai do atacante). A láurea mais recente da cidade para o jogador é a Casa Pelé, museu que reúne objetos do rei do futebol, inaugurado em 2012. A instituição fica localizada na rua Édson Arantes do Nascimento.

Mas a pequena Três Corações não fica restrita a personalidades públicas ao esporte bretão. A cidade é a terra natal de um dos mais atuantes realizadores brasileiros dos anos 1970 e 1980: Braz Chediak. Aos 75 anos, o mineiro de ascendência libanesa e portuguesa é um senhor educado de barba branca, fala calma e excelente memória. Ele é testemunha ocular de uma época do cinema brasileiro. Um período em que a produção concentrava-se em São Paulo e no Rio de Janeiro. Neste segundo Chediak foi voz ativa. Ele conheceu a capital carioca em seu período de esplendor. Perambulou na Cinelândia, viu nascer o Cinema Novo, frequentou o mitológico restaurante Fiorentina. Trabalhou durante muitos anos para produtores como Herbert Richers, Jarbas Barbosa e Jece Valadão. “Durante certo tempo eu praticamente morava nos estúdios da Magnus Filmes (produtora de Jece)”, lembra.

Braz Chediak possui uma trajetória única dentro do cinema brasileiro. Foi ator e assistente de inúmeros diretores. Dirigiu treze longas-metragens tendo sucesso com duas adaptações do dramaturgo Plínio Marcos (1935-1999): Navalha na Carne (1969) e Dois Perdidos Numa Noite Suja (1971). Os dois rodados no período de maior repressão da Ditadura Militar. “Recebi inúmeras ameaças por telefone”. Dirigiu filmes por encomenda e comédias populares que receberam o nome pejorativo de pornochanchada. “Eram comédias. Usavam esse termo para denegrir o cinema brasileiro”.

O diretor também teve uma grande proximidade ao escritor, jornalista e dramaturgo Nelson Rodrigues (1912-1980). Chediak dirigiu três adaptações do amigo: Bonitinha, mas Ordinária (1980) com Lucélia Santos,  Álbum de Família (1981) e Perdoa-me por me Traíres (1983) com Vera Fischer. “Considero o Nelson o Shakespeare brasileiro”, vive repetindo.

Voltando da 20º Mostra de Cinema de Tiradentes pensei em passar em Três Corações e conhecer Braz Chediak pessoalmente. Quando terminou o festival peguei o primeiro ônibus até a rodoviária de São João del Rey. Não existe condução direta dali até Três Corações. Da terra de Tancredo Neves peguei um ônibus pinga-pinga até Lavras. Dali peguei um novo pinga-pinga até Três Corações. Passei por inúmeras cidadezinhas de Minas Gerais. Não é a toa que este é o estado do Brasil com o maior número de municípios: 853.

Durante os dois dias em que estive em Três Corações gravei quatro horas de conversa com Braz Chediak. Nesta primeira parte estão histórias que o protagonista viveu com os diretores com qual trabalhou como assistente: Aurélio Teixeira, Mário Latini, Victor Lima, Jece Valadão e Luiz de Barros. Também fala da proximidade de figuras únicas da vida cultural brasileira como Glauber Rocha, Nelson Rodrigues, Adhemar Gonzaga e Carlos Machado. 


Fala um pouco como você ganhou a confiança do Aurélio...

O Aurélio Teixeira não escrevia a máquina. Tinha uma noção muito boa de estrutura dramática, aristotélica. Então, discutíamos a cena, ou o todo, eu escrevia, dava pra ele ler. Às vezes ele até me xingava (rindo): “Tira essa cena. Corta. Está demais”. Eu aprendi muito com ele, e com o passar do tempo, de tanto trabalharmos juntos, naturalmente assumi a direção de atores.

Meu Pé de Laranja Lima foi filmado no Rio ou em Minas?

Vassouras (cidade do estado do Rio de Janeiro). Foi uma filmagem difícil, Aurélio já estava muito doente, era muito sacrificante para ele. Em geral,  quando ia pro hotel descansar, eu chamava o Hélio Silva e a equipe pra armar o equipamento.

Então, você meio que dirigiu?

É...Mas orientado por ele que sempre dava a palavra final. Porque  tinha uma excelente noção de câmera já filmava editando na cabeça. Sabia o que queria, era um ótimo diretor. Só dirigi mesmo os atores.

Os atores infantis?

Todos. Inclusive porque ele também entrava em cena. Era um excelente ator o Aurélio. Fazia o Portuga. E os outros atores... Uma atriz era minha mulher, a outra era minha cunhada, a outra atriz era a garota que morava em frente a minha casa. Outro ator era o Catulo de Paula, nosso amigo. Além dos meninos, foi um negócio meio que em família. O Herbert (Richers, produtor) e o Aurélio queriam caras novas, não queriam atores profissionais. Eu me adaptei à maneira de dirigir pessoas sem experiência. Explico pro ator. Se ele não conseguir, vou e faço. Este método para dirigir criança é ótimo.


Stanislavisky?

Estudei muito Stanislavsky. Mas ali ele não cabia. Mas eu pensava, sempre, nos ensinamentos dele, a cada take, a cada cena. Isto foi muito útil, tempos depois fui fazer um filme com Norma Bengell. Certo dia fiz a marcação e a Norma falou: “Poxa Chediak eu não estou sentindo essa cena”. Aí eu falei com ela: “Então, fica aqui no lugar da câmera que eu vou fazer pra você ver”. Fiz de maneira mecânica. Norminha era maravilhosa. Ela abaixou a cabeça e falou: “Você já dirigiu criança?”. “Já”. Norma respondeu: “É como eu estou me sentindo agora: uma criança. Eu vou fazer”. E fez. Naquela época diziam que a Norma criava problemas na filmagem, etc. Comigo ela nunca criou problema algum. Ela era uma atriz maravilhosa.

Sim, sim. No livro do Anselmo ele fala que a Norma era uma atriz difícil...

Não li o livro dele. Mas comigo ela não criou nenhum problema. A única vez foi essa em que ela disse: “Não estou sentindo”. Depois da filmagem nós fomos tomar um café e eu falei, brincando: “Norma vou te citar uma frase do Marlon Brando: ‘O ator interpreta quem sente é esquizofrênico’”.   Ela riu muito. Nós tivemos uma relação boa, não tivemos atrito nenhum. Mas vou te contar um fato, já que você citou o Anselmo. Ele dirigiu vários longas-metragens. Por exemplo, Quelé do Pajéu, um bom filme. Ele era um bom diretor, mas deixava alguns atores intimidados porque era brabo demais. Eu, que sou tranquilo, já tinha tido um atrito com ele quando fui assistente de direção em Juventude e Ternura.  No Quelé do Pajéu o Jece Valadão foi à minha casa e pediu pra que eu o dirigisse. Falei: “Jece como é que vou te dirigir, cara?”.  Ele falou: “Você vai pra Itu comigo”. O filme estava sendo rodado em Itu (interior de São Paulo), a cidade do Anselmo inclusive.

Sim. Ele era de Salto (cidade do interior de São Paulo localizada ao lado de Itu).

Certo. Aí eu falei: “Mas vai ficar ruim”.  “Não fica ruim, não. Você vai se hospedar no mesmo quarto que eu e de noite você ensaia comigo.”. “Jece, o Anselmo vai descobrir e ele vai ficar bravo... Nós vamos brigar. Eu já tive um atrito com ele, não vai ficar bem”.  Jece insistiu e acabei indo pra Itu, fiquei lá todo o tempo que o Jece ficou. Eu orientava ele à noite, sem que ninguém percebesse. Jece foi um dos atores mais disciplinados que conheci. Por que ele fez isso? Foi uma maneira diplomática que teve de não ser chamado a atenção pelo Anselmo, de criar atrito.

O Aurélio e o Anselmo eram amigos. Isso o Anselmo também conta na biografia dele.

Eles moraram juntos, fizeram muitos filmes juntos...

O senhor acredita que o melhor filme... ou pelo menos que deu mais reconhecimento pra o Aurélio foi Os Três Cabras de Lampião?

Esse é o mais intelectualizado.  A crítica da época era tendenciosa e como ele não gostava de política, não tinha preconceitos, não seguia uma linha, não teve prestígio em seu tempo. Deveriam fazer uma revisão da obra dele. Era um grande diretor, muito influenciado pelo John Ford.  Três Cabras de Lampião foi um filme mais reflexivo, mais lento, não vou dizer que foi o melhor filme. Foi um bom filme dele. Hoje, ninguém sabe onde está este filme. Não existe uma cópia...O Ministério da Cultura deveria sair à caça, ver onde estão realizações importantes de nossa arte. Como eu disse: foi um bom filme dele, mais intelectualizado.

Mais Cinema Novo?

Mais Cinema Novo. O roteiro era dele e do Miguel Torres. O Miguel era ligado ao Cinema Novo. Trabalhava muito com o Cinema Novo. Aí fizeram um filme que não foi bem de bilheteria. Não foi bem e o Aurélio ficou um pouco desesperado. A produção era do irmão dele, que fez dívidas para realizar o filme. A distribuição foi a primeira feita pelo Jarbas Barbosa, irmão do Chacrinha, que também não tinha tanta experiência. Mas o Jarbas era um homem de muito caráter, era um homem limpo.

Ele produziu muitos filmes do Cinema Novo.

Sim. E era um bom amigo. Apesar do fracasso de Três Cabras, chamou o Aurélio e falou: “Vou te dar um outro longa-metragem para  dirigir. Mas faz um filme mais de ação”.  E foi feito Entre o Amor e o Cangaço. Um sucesso de bilheteria, uma fita meio fordiana, e o Jarbas, então, convidou um garoto lá do Nordeste. Não sei se era de Pernambuco ou do Ceará pra fazer uma comédia. Esse garoto era o Renato Aragão.



O ator e cineasta Aurélio Teixeira (1926-1973)
Qual filme é esse?

Na Onda do Iê-Iê-Iê. O título inicial era Mandando Brasa, uma gíria da época. Esse filme eles escreveram... não sei nem quem fez o roteiro. E foi um caso único no cinema nacional: foi censurado antes de ser rodado. Caíram na bobagem de levar o roteiro pra Polícia Militar porque tinha cenas rodadas dentro da corporação. Aí a Polícia pediu a censura antes do começo das filmagens.

Mas é um filme livre, de canção. Não tem nada de política.

Não, não. O que foi exibido é outro roteiro. Foi com esse filme que entrei no cinema no Brasil, atrás das câmeras. Antes eu tinha feito um pequeno papel, uma ponta, em O Homem Que Roubou a Copa do Mundo, do Vitor Lima, como ator.  Mas, voltando ao assunto: eu fui datilografar o roteiro do filme do Aurélio. Me lembro direitinho. Ficava fazendo meu trabalho e numa outra mesa o (Arnaldo) Jabor sem camisa fazendo outro roteiro. Eu fui só datilografar, mesmo, sendo pago por página. Aí o Aurélio (Teixeira) viu que eu trabalhava muito. Como eu ganhava por página, tinha que escrever muitas páginas, para sobreviver. Essa é uma coisa lógica. O Aurélio ficava abismado: “Por hoje chega, vamos parar”. “Não, não vou terminar aqui”. No final, ele me convidou pra fazer assistência de direção. Fiquei muito feliz. Mas, como disse, o roteiro foi proibido. Aí tem uma história interessante. Quando proibiram, eu me lembro bem fui na casa do Aurélio. A casa dele era como um ponto de encontro, todo mundo ia. De noite ia a Nara Leão, Glauber Rocha, Glauce, Leila Diniz, vedetes do Teatro de Revista Enfim...Gente de tudo quanto é profissão.


O senhor falou que até o Glauber ia...

Muito. O Glauber...O Geraldo del Rey (ator) morava lá...Aliás, esta é uma história interessante: Geraldo morava na casa do Aurélio. Dormia no sofá da sala. O Aurélio estava casado com a Gracinda (Freire), o apartamento tinha um quarto só e Geraldo dormia no sofá da sala. Então, quando o Glauber foi fazer Deus e o Diabo na Terra do Sol a Gracinda falou com ele: “Você e o Geraldo são baianos...”. O Glauber queria um nome mais famoso, mas levou o Geraldo. A Gracinda, então, vendeu imediatamente o sofá e colocou no lugar duas cadeiras. Assim ninguém iria dormir lá, incomodar o casal que estava, praticamente, em lua de mel. Eu achava o Geraldo, além de boa praça, muito engraçado. Ele se vestia como os personagens. Andava na rua vestido como os personagens. Como ensaiava uma peça A Ratoeira, com texto da Agatha Christie (rindo) vestia um capote inglês para frio, isso no calorão do Rio.

Mas, saí do assunto. Fui à casa do Aurélio e, chegando lá, vi todo mundo triste: “O que está acontecendo? O que houve?”, perguntei. Falaram: “Acabou o filme”. “Como acabou?”. “Foi proibido”. Aí, eu inexperiente, mineiro, sem dimensão do problema, falei: “Escreve outro”.O Aurélio fechou a cara pra me dar uma bronca: “Você pensa que é fácil garoto?”. Ele tinha uma mania de arrancar a sobrancelha quando estava nervoso (risos). Começou a arrancar a sobrancelha...A Gracinda, mulher dele, falou: “Lelo”. Ela chamava ele de Lelo, outra hora de Zé, era uma bagunça: “O menino disse que é fácil. Quem sabe ele escreve?”. Ele, ainda irritado: “Você é capaz de escrever?”.  “Sou”. E pedi papel e caneta.  Sentei no chão escrevi uma sinopse de uma página inteirinha e entreguei a ele. Ele leu e passou a sinopse pro Jarbas (Barbosa)  O produtor começou a ler: “Pô”. Ele tinha mania de usar uma expressão “gota”, uma expressão para quando alguma coisa dava certo, ele era nordestino: “Isso é da gota. Aqui eu coloco o Simonal cantando, aqui coloco Os Vips...”.

O senhor criou o argumento assim do nada?

Do nada...Na realidade era o mesmo roteiro, mas ninguém percebeu. Tirei o coronel da polícia e coloquei o mesmo personagem como dono de uma gravadora. O sujeito que era para ser recruta transformei em cantor.  Então, eu mudei o ambiente, saímos do quartel e fomos para o ambiente TV, dos palcos, etc., que todos nós conhecíamos bem. Era a mesma estrutura com roupas novas.

Aquelas coisas. Imagino que era inspirado nos musicais dos Beatles, né? Do Help?

Mais ou menos assim, só que a estrutura era mais tradicional. Eles ficaram entusiasmados. O Jarbas e o Aurélio falaram: “Você escreve esse roteiro? Tem que ter tantas páginas. Quanto tempo você leva?”. “Uma semana”, eu disse. Eles ficaram assustados, naquela época tinha roteirista que pra escrever um roteiro levava um ano. “Uma semana?”. “Claro não tem mistério”. “Claro, não tem mistério”.

Lógico. Era um roteiro pra um filme comercial, era um trabalho artesanal.

“Então escreve”, disseram. Comecei. O Renato Aragão fazia as piadas. Eu punha um X no roteiro que era a piada dele, entendeu? E o sucesso foi gigantesco. Óbvio que a crítica esculhambou. O sucesso foi tanto que eles partiam os ingressos em dois e vendiam metade porque acabaram os impressos. Quase todos os artistas da Jovem Guarda estavam no filme. Era certo que teria uma resposta satisfatória de público.

Isso em que ano seu Chediak?

Isso em 1966.

Já tinha o programa então...

Sim.

É mais ou menos como se você fizesse um filme com o Luan Santana e todos os cantores do mesmo estilo dele.

Sim. Mas essa produção não tinha cantores da Jovem Guarda somente, mas do samba também. Tinha Wilson Simonal; Sílvio César, um cantor romântico, um galã; Ed Lincoln que era o maior conjunto de baile do país, etc. Aliás, toco o contrabaixo no conjunto do Lincoln, durante a cena.

Mas por exemplo: você falou no Glauber. Esse pessoal do Cinema Novo era mais engajado, do cinema mais militante.  E o Aurélio era um cara mais artesão, fazia filme comercial. Não existiam esses embates? Não tinha quebra pau?

Não. Pelo contrário. O Aurélio...Todo mundo gostava dele. Primeiro porque ele era um cara muito autêntico. Me lembro do Glauber quando chegou com o roteiro do Deus e o Diabo que o título inicial quase ninguém fala. Pelo menos não vejo na história do cinema brasileiro falar que o título inicial era Deus e o Diabo na Terra do Arame Farpado. O roteiro era um catatau gigantesco e o Glauber foi pra casa do Aurélio. Aquilo era mimeografado e o mimeógrafo era aquele de álcool, não era nem aquele a óleo, era de álcool. Eu li o roteiro, o Glauber queria saber tudo, perguntava, ouvia. Fazia isto com todo mundo. Era de uma inteligência fantástica, tá? Um cara incrível: pedia opiniões, ouvia, anotava. Se você tinha razão ele te falava. O Glauber não tinha essa coisa que os outros tinham... essa empáfia. O Cinema Novo é muito do Colégio Santo Inácio, o pessoal do Santo Inácio. O Glauber era um baiano e era um cara genial, uma inteligência fora do comum. Aliás, uma coisa que eu vejo... eu conheci Fellini, também, lá na Itália, convivi com Nelson Rodrigues... Eu vejo que os caras que são gênios são imensamente bons de coração. O Glauber era de uma ternura tão grande que, quando a gente se encontrava na praia, ele me segurando o braço e a gente caminhava com ele segurando meu braço (rindo). A minha mulher falava: “Vocês estão parecendo duas crianças” (risos).

Ele era assim com todo mundo. Gostava do toque, entende? Ele era muito afetivo. O Glauber nunca passava por mim, nunca, sem me parar pra bater um papo e preocupado sempre: “Chediak: o que você vai fazer? O cinema está acabando”. Se preocupava com todo mundo. Que ser maravilhoso era o Glauber. E como faz falta.

E isso mesmo quando você fez filmes comerciais, fazendo outro tipo de cinema.

Nunca ligou pra isso. Foi ele quem deu o título ao filme da Wanderléa (Juventude e Ternura, dirigido por Aurélio Teixeira). Tratava todo mundo igual. O Glauber era de uma afetividade muito grande assim como o Aurélio. Depois eu vim a encontrar a mesma coisa com o Nelson Rodrigues que era de uma inteligência indescritível. O Nelson era de uma ternura, de uma assim... me lembro um dia nós saímos e fomos ao centro. Fomos a um edifício que pertencia à Embrafilme. Eu nunca peguei financiamento, eu nunca tive nada com órgão governamental. Eu achava incoerente a esquerda brasileira pegar o dinheiro da Ditadura. Combater a Ditadura, mas estar pegando a grana. Achava aquilo de uma incoerência absurda. Mas o Nelson dizia pra mim e pro Nelsinho: “Nós temos que ser vistos como uma pessoa só” (risos).

Fomos ao tal edifício, estávamos lá no alto, lá no décimo andar. Ele e eu tínhamos pavor de altura. Então, a gente não chegava nem perto da janela esperando elevador. Estávamos na fila quando chegou um crítico, o crítico mais famoso do cinema brasileiro, e cumprimentou o Nelson e não me cumprimentou. O Nelson notou e falou alto: “Chediak quem é a figura?”. Eu falei: “É o fulano Nelson”. Ele respondeu: “Cuidado. Todo fracassado é perigoso”. O tal crítico desceu pela escada. Eu nunca esqueci essa frase do Nelson.

Qual crítico seu Chediak? Pode falar?

Não, não. Inclusive porque ele já morreu. Mas isto não tem importância. Importante é o fato, que demonstra como Nelson era fiel aos amigos. Então, o Cinema Novo ele tinha ali algumas... por exemplo, Leon Hirszman quando fez A Falecida. Me lembro bem dele quando chegou lá no bar da Líder. A Líder era o laboratório que revelava.

Sim, sim. Na (rua) Álvaro Ramos?

Isso, Álvaro Ramos. E tinha um bar ao lado. Eu morei em frente da Líder numa vila de portugueses. Todo pessoal de cinema ia naquele bar. Muitas vezes eu ficava ali sentado com o Jece (Valadão). Nesse episódio que estou contando inclusive. Lembro que o Leon (Hirzman, cineasta) chegou e falou: “Jece: você tem razão. Tem que fazer filme que agrada o povo. Eu vou filmar Nelson Rodrigues, eu vou fazer A Falecida”. E fez. A Falecida não foi bem de bilheteria. No mesmo bar o Leon chegou e falou: “O povo não compreende. Eu não faço filme para o povo. Eu faço filme...” (risos). O Leon era uma pessoa doce, ele estava meio nervoso porque o Nelson Rodrigues brigou com ele.


Anos 1970: Braz Chediak, sua esposa Leilany e seu filho Yassir hoje cantor e compositor

O Nelson não gostou da Falecida?

Não. Ele ficou inimigo do Leon pelo resto da existência. Os dois morreram sem se falar. Na realidade, o Nelson mandou convidar o Glauber pra dirigir... o Glauber falou com o Joffre (Rodrigues, filho do Nelson) na praça General Osório lá no Rio de Janeiro. Eles se encontraram na praça, o Joffre falou: “Olha Glauber quero te convidar. O papai pediu que convidasse você pra dirigir A Falecida”. E o Glauber falou com o Joffre: “Joffre, sou fã do seu pai. Acho ele maravilhoso. Mas eu sou autor e ele é autor. Eu só dirijo filme que eu escrevo mas tem outros diretores..”. Ele passou alguns nomes entre eles o do Leon (Hirszman) que tinha feito Cinco Vezes Favela. Aí escolheram o Leon. O Joffre foi fazer o filme, estava muito contente, o Nelson Cavaquinho fez a música. Muito bonita a música, Luz Negra.

Antes do senhor dirigir cinema inclusive...

Muito antes. Eu sou amigo do Joffre antes de entrar pro cinema, pra você ter uma ideia como é antigo isso. Aí o Joffre estava feliz com aquela coisa toda, o Nelson entusiasmado mas... o filme não fez sucesso de público. O Nelson Xavier me contou, bem depois, que o Nelson Rodrigues foi assistir a uma filmagem de A Falecida. Ele viu uma coisa...O Nelson Xavier fazia o Timbira, creio que agente funerário. O Xavier fez um personagem muito contido. O Nelson Rodrigues falou: “Você está parecendo um lorde inglês”. O Nelson Xavier não ouviu e continuou na mesma linha de interpretação. Muito tempo depois ele me falou: “Poxa Chediak. Eu não ouvi o Nelson Rodrigues e ele tinha toda a razão”. Hoje eu falo com muito orgulho que Nelson Rodrigues não permitia que ninguém mexesse nos diálogos dele.

Em Bonitinha, mas Ordinária o (José) Wilker quis mudar um diálogo. Ele conversou comigo... o Wilker era um ator muito disciplinado. Aliás, todos os atores tem que ser disciplinado, não existe essa coisa...

Alguns põe cacos, né?

Mas não pode. O caco você pode por no teatro se o outro ator esquece a fala. No cinema você tem o corte. Não tem necessidade de caco.  Então, o Wilker chegou e me pediu: “Chediak esse diálogo eu não estou conseguindo falar. Eu posso mudar aqui, fazer assim, assim?”. Eu falei: “Olha Wilker, isso é Nelson. Mudar Nelson ou Shakespeare é um pouco temerário, mas vamos fazer o seguinte. Vamos perguntar a ele. Simples”. Nelson não permitiu e daí em diante não o chamava mais pelo nome. Ele não perguntava: “Como está o Wilker?”. Ele perguntava: “Como está o meu concorrente?” (risos). Isto, é claro, como brincadeira. Ele gostava do Wilker como ator...

Nelson se preocupava com tudo, era participante, ligava pra Lucélia (Santos, atriz), pra Vera (Fischer), acordando todo mundo às duas da manhã.  Eu tirava o telefone do gancho porque a minha mulher ficava braba comigo: quando o telefone acordava as crianças (risos). Um cara maravilhoso, né? Maravilhoso. Comigo, eu tive essa honra: o Nelson permitia que eu alterasse uma frase ou outra – desde que mostrasse pra ele.

Mas o senhor levava ele no set?

Ah ele foi lá...

Mas não perturbou? Não te atrapalhou?

Nunca.

Porque o Neville (de Almeida) teve uma relação bacana com ele, né?

É...

O (Arnaldo) Jabor também...

Também. Mesmo com o Leon (Hirzman). Ele ficou chateado com o Leon porque ele deu um tratamento brechtiano em A Falecida. Mas o Nelson não era de brigar. Ele brigava por escrito, mas no trato ele era um homem de uma humanidade fora do comum. Um Dostoiévski, um gigante. Eu gostava muito... Pra você ter ideia quando tinha um tempo eu ia pra casa dele. Gostava de conversar com ele. Ele gostava de conversar comigo. Enfim, eu gostava da família inteira.

Bastidores de Bonitinha de Chediak: Nelson Rodrigues com a atriz Lucélia Santos

Mas o senhor falava até de futebol? De outros assuntos com ele?

Não. Futebol, não. Falávamos de Dostoiévski, de O’Neal, que ele gostava muito. E do Rio, das ruas, do povo...

Porque ele gostava muito de futebol, né?

Sim. Adorava.

É verdade essa história que ele era meio cego? Ou ele via os jogos?

Não, não. Isso é folclore. Tem uma entrevista do Geneton (Moraes Neto, jornalista) que ele fala sobre o Nelson (Rodrigues). Se você puder leia na Internet. Acho que era uma Copa do Mundo e o Geneton chegou lá jovem sem saber que era horário do jogo. E o Nelson estava comendo... Ele punha um guardanapo, enfiava no colarinho (risos). Ele comia assim igual criança do interior: pegava o pão, enfiava na xicara de café, molhava e comia. Eu me lembrava da minha infância... Ele limpava com a boca com o guardanapo pendurado. Aí o Geneton chegou e falou: “Caramba. Copa do Mundo”. Pediu desculpas pro Nelson, fez menção de sair. “Não, senta meu filho, senta”. “Mas o jogo seu Nelson, a Copa do Mundo?”. Ele viu cinco minutos de jogo e teve um gol. Diz o Geneton no texto que ele nem estava olhando pra televisão. Ele ficava comendo, aí gritou pra mulher dele: “Elza tira essa máquina daqui”. A máquina era a televisão (risos). E dona Elza puxou o carrinho e levou a televisão. Ele, então, conversou com Geneton, deu a entrevista inteira. No dia seguinte, o Geneton abre o jornal e vê a crônica inteira do Nelson sobre o jogo. Naquela época não tinha videoteipe. Foi uma das crônicas mais geniais que li: ele escreveu um texto inteirinho sem ter visto porque ele usou a emoção, e o ser humano é igual nas emoções. Nelson pegou isso. É genial, um cara fantástico.

O senhor falou do Aurélio e de alguns trabalhos com ele. Qual filme dele o senhor acha melhor? O senhor acha que ele tem um grande filme?

Eu gosto dos filmes do Aurélio porque são todos populares, sem ser popularescos. Por exemplo: eu acho chato um longa-metragem de difícil compreensão. Ainda que eu seja uma pessoa que estuda muito, lê muito. Estudo pelo menos uma hora de filosofia e literatura por dia. Mas sou povo, venho do povo e procuro compreender tudo, analisar os momentos...O filme popular eu acho que tem muitos legais.

Claro que...Eu gosto muito do Fellini, assisto diversas vezes, eu gosto muito de rever e reler, sabe? Então, ás vezes eu revejo filmes que eu gosto por causa do ator, tipo Um Bonde Chamado Desejo do Elia Kazan. Você ver a uma interpretação do Marlon Brando e da Vivien Leigh é tomar uma aula.  A direção do Elia Kazan, não importa o posicionamento político dele. Isso é outra coisa. Como diretor ele foi muito bom. Tennesse Williams, por exemplo, sem ter encontrado Kazan não seria o mesmo, assim como o Nelson Rodrigues não seria o mesmo se ele não tivesse encontrado o Ziembinski.  Então, eu revejo filmes por causa do ator, da atriz, por causa do diretor.

Ás vezes...Por exemplo, um dia desses eu revi O Som e a Fúria adaptado da obra do Faulkner. O filme é péssimo, é muito ruim, mas eu estava lendo Faulkner. Pensei: “Vou rever o filme” e continuei achando péssimo. Assim como Os Irmãos Karamazov que pra mim é o melhor romance já escrito. De repente, fizeram um filme...Hollywood tem isso, eles fazem. Fizeram o filme com um elenco fantástico: Yul Brinner, aquela Maria Schell. Que mulher bonita cara, bonita pra caramba. O cara que faz o pai, Lee J. Cobb, faz o velho Karamazov bêbado, ator genial, atores geniais. O filme é ruim porque como você vai pegar Os Irmãos Karamazov que são duas mil páginas e condensar num filme hollywoodiano de uma hora e quarenta? É difícil. Mesmo o seriado russo que segue o romance a risca não é bom, entende? Porque a literatura te dá a liberdade de você imaginar o rosto do personagem, a reação...

E uma obra grande fazer em duas horas, uma hora e meia não tem como. Você tem que cortar várias coisas...

Mesmo os filmes autorais: tem um livro chamado Companheiros de Viagem, escrito por Deocélia Vianna, mãe do Vianinha, o Vianinha é filho do Oduvaldo Vianna. Foi publicado pela editora Brasiliense em 1984. É um pouco cruel, mas infelizmente é verdade, está no livro e quem quiser pode procurar nos sebos. Então...Ela conta que quando o Vianinha fez O Desafio, que é um cult do Cinema Novo, o Vianinha disse pra ela: “Não vai ver não mãe. É ruim”. Aí ela disse: “Não, mas eu quero ver você meu filho”. “Mãe, a senhora não vai aguentar dez minutos. Eu não aguentei”.

Qual o nome do livro?

Chama-se Companheiros de Viagem da mulher do Oduvaldo Vianna e mãe do Vianinha, Deocélia Vianna. Foi publicado pela Brasiliense, em 1984.

O senhor trabalhou com o Victor Lima também?

Trabalhei como ator.

Mas o senhor não foi assistente dele?

Não.

Mas ele sabia de cinema?

O Victor sabia e muito. Só que ele não caprichava, entendeu? O Victor sabia de cinema artesanalmente, era bom artesão. Mas ele queria fazer depressa. Se ele estava filmando aqui e o cenário é um deserto, por exemplo, mas passou um carro no fundo ele não repetia. Falava: “Se o nosso público olhar para o detalhe é que não está gostando do filme”. Mas o público olha pra detalhe, entendeu? Não pode ser assim. Ele filmava muito depressa. Tudo. Fazia tudo num jogo de plano e contra plano, que na época era comum. O produtor estabelecia que o diretor tinha que filmar trinta planos por dia e tinha que fazer trinta planos. Senão, a produção estourava porque não tinha dinheiro. Ele se preocupava muito em cumprir com os trinta planos e, se pudesse, mais alguns.

O Aurélio (Teixeira), por exemplo...A gente teve uma aliança de muita cumplicidade.  Então, a gente sabia que o Jarbas (Barbosa, produtor) ia exigir trinta planos. Na hora de roteirizar eu punha trinta planos: “Plano 1: close na fulana”. “Plano 2: fulano responde”. Ficava num pingue-pongue desgraçado (rindo) e dava trinta rapidinho. Na hora de filmar o Aurélio queria terminar logo, não queria demorar nas filmagens também, queria ir embora pra beber a caipirinha dele, curtir os animais dele, gostava muito de cachorro. Ele falava: “Chediak como é a cena?”. Eu falava: “Tem isso, tal”. Ele respondia: “Vamos fazer tudo num plano só.” E falava com a equipe: “Coloca o travelling”. Era ele que determinava o lugar do travelling ou da câmera... não admitia o fotógrafo colocar a câmera em outro lugar. O Aurélio ficava bravo quando alguém interferia nessa parte do filme dele. Ele tinha uma noção muito boa de enquadramento, punha o travelling, mostrava, andava, dava a marcação pros atores com giz no chão. Mesmo quando era uma cena exterior no meio do mato falava: “Você vem aqui e para. Olha pra lá, fala assim e assim”. Ensaiava umas duas vezes e aí ele fazia tudo num plano só.

Os trinta planos ele fazia num só?

Fazia num só. E ficava ótimo.

Mas aí ficava mais barato? Ele não ligava pra essas marcações suas então?

Não, não. Era combinado com ele. Eu exagerava na marcação para que o produtor pensasse que demoraria. Eu fazia isso. Aprendi com o Dashiel Hammett e o Raymond Chandler no black mask, aqueles romances pulp fictionNo Pulp Fiction os editores americanos pagavam por linha e aí os autores se viravam. Mas todos da época sem exceção usavam esse artifício: o Marlowe, personagem do Chandler em todos os romances ou o Falcão Maltês...como é o nome?

É Spade, Sam Spade.

Sam Spade. Então, ele punha: “Sam Spade diz: Bom dia!”. Aí na outra linha a secretária respondia: Bom dia!”. Depois pergunta: “Alguém telefonou?”. Na outra linha ela responde: ‘Não!’. E só nesse pingue pongue enchia a página. Porque pagavam por página, e eles sempre precisavam de dinheiro, eram pobres.

O pulp.

É...Então, o cara enchia uma página em três minutos. Aí o editor percebeu e falou: “Não, agora vamos parar com isso. Vamos pagar por conto”. Entendeu? Eu já conhecia essa história, então eu falei: “Vamos fazer isso no roteiro que dá mais margem pra gente não correr”. Porque o cinema era filmado na rua, como no Neo-Realismo italiano. Não tinha estúdio.

Então, o Victor (Lima) era bom diretor, sabia de cinema, mas era meio preguiçoso?

Sim.


Chediak em foto dos anos 1980


Como ele era fisicamente? Não tem fotos dele quase...

O Victor Lima? Ele era um cara muito estranho assim... um pouco baixo, usava chapeuzinho do Nat King Cole bem amarrotado. E ele tinha alguma ligação com os Estados Unidos que eu nunca soube qual, ele ia muito a América. Parece até que ele tinha uma aposentadoria por um trabalho que ele teve lá. Ou talvez porque ele ajudou o Herbert (Richers, produtor) a montar o estúdio e o Herbert, no início, me parece que tinha um americano como sócio.  O Victor era um cara muito gozador, um bom vivant. Ele falava pro ator: “Você vem dali. Quando você der três passos você olha assim e continua”. Se o ator esquecesse não tinha problema. Daí pra frente...Até as cenas, ás vezes era uma cena grande, tipo três minutos. O sujeito errava no primeiro minuto: “Não, não para. Vai”. Entendeu? O que é normal porque o diretor acompanhar a montagem.


O Nelsinho Rodrigues numa palestra dele comentou isso de uma cena que nós fizemos com Vera Fisher, em Perdoa-me Por Me Traíres. Eu marquei mas, na hora da filmagem, Verinha errou. Eu mandei copiar a cena. O Sindoval e o Nelsinho eram meus assistentes e Nelsinho veio me dizer: “A cena está ruim”. “Copia”, eu disse. Na hora da montagem ele viu que peguei o começo de uma cena que estava ótima aí cortei com pedaço que a Vera estava ótima e completei com outra, entendeu? Ele falou: “Caramba. Ficou perfeita no conjunto”. Porque eu notei que naquele instante a atriz estava maravilhosa na interpretação: “Esse instante eu quero. Depois, a gente vê o que faz”. Isso é comum: os diretores usam desse artifício. Pra isso existe a montagem. Antigamente chamava-se montagem e hoje é edição. Aliás os amadores daquela época diziam que o filme era feito na sala de montagem. Não, não era.  O filme é feito na hora em que você filma. Sala de montagem pode dar uma melhorada, mas não salva filme nenhum. A gente sabe na hora apenas o que pode ser usado. Com experiência eu sei a hora em que eu vou cortar, entendeu? Está na minha cabeça, já montada a cena. A sala de montagem é mágica, criadora, mas não podemos montar o que não existe. Você não vai cortar na hora que o ator pisca, não é? Então avançamos alguns fotogramas e tiramos a piscada. É isto o que a montagem corrige.

O senhor trabalhou com esse diretor também que falam muito pouco dele: Mário Latini. Num filme chamado Na Mira do Assassino.

É...Eu trabalhei pouco. Comecei a fazer um filme com ele chamado Na Mira do Assassino tinha até um bom elenco: Glauce Rocha, Agildo Ribeiro, Milton Gonçalves.

Acho que o Wilson Grey está nesse filme...

O Wilson Grey está em todos (os filmes), não é? Enfim, mas eu não terminei esse trabalho.

Mas está o seu nome nos créditos?

Está o meu nome? (surpreso). Não sei, eu nunca o vi, na realidade. Eu não terminei de fazer... achei que estava tendo um...Houve um caos no set. O produtor começou a namorar a continuísta e aí ele chegava lá a continuísta saia com ele...Não tinha quem fizesse a continuidade. O Latini coitado, passou um aperto...É o único trabalho dele?

Não sei, não sei.

Acho que ele tem Sinfonia Amazônica que é desenho animado. Fez com o irmão, o Anélio..

Sim. Acho que ele fez o primeiro desenho animado brasileiro.

Com o irmão dele, o Anélio. Mas o Latini já morreu há muitos anos...

Quando ele trabalhou com o senhor ele já tinha uma idade avançada?

Não. Não era jovem, mas não era um velho.

Sim. Mas ele já era um senhor quando trabalhou com você?

Era. Eu tinha a idade da filha dele, que por sinal era belíssima.

O Latini era um cara legal?

Um cara legal, ele era um camarada intelectualmente esculhambado, um anarquista admirável. Ele era inteligente, era da turma do (Alberto) Cavalcanti. O Cavalcanti trouxe aquela turma toda com ele, e o Latini era bem próximo a ele. O Latini era de uma loucura alegre, gostava muito dele...

Mas ele tentava fazer um cinema clássico?

Não. Era uma esculhambação que, hoje me indago, proposital? Ele não se preocupava com a posição da câmara, com a lente, com nada.

Então, ele ficava meio perdido?

Não sei. Eu era um menino não sabia muito...Sabia de estudo mas  nunca tinha entrado num set. De repente eu tinha que chamar a atenção dele: “Latini não é assim”. Os atores...Até o Agildo (Ribeiro, ator) me procurava muito: “Chediak olha lá: o Latini está pulando o campo...”. Eu não vi o filme, muitos anos depois encontrei o Latini muito alegre, feliz da vida em Copacabana. Ele me chamou: “Chediak meu filme está passando em São Paulo e é um sucesso. Só que o pessoal acha que é comédia e morre de rir. Não entenderam que é um drama” (risos). Eu falava: “Mas que maravilha Latini, beleza, parabéns”.

Era um filme policial?

Policial. Mas o pessoal ria. Ele achou genial o pessoal rindo.

Entendi. Como ele era fisicamente o Latini?

Magro, bem magrinho. Muito magrinho, alto, da minha altura...Era advogado, ele vivia da advocacia das pequenas causas. O cara que roubou uma camisa do vizinho. Um vagabundo que foi bater carteira...Pequenas causas. O sujeito dava um adiantamento pra ele: cem reais que seja. Ele pegava a causa, era muito generoso. A mulher dele tinha sido... Ângela. A segunda esposa dele tinha sido uma das...Como é que chama aquelas da inauguração de Brasília veio um grupo de mulheres que dançaram frevo? Ela fazia parte desse grupo que tinha uma música... Não me lembro mais: “Nós somos as brabuletas de Brasília/ Viemo pra nova capital/ Vuemo tanto meu bem/ Vuemo tanto que as nossas asas estão cansadas de avoar/ avoar, avoar”. Ela tinha sido dessas... como posso chamar...uma pioneira, vamos dizer assim.

Entendo. Mas o Aurélio sabia muito mais de cinema que o Latini?

O Aurélio era um diretor que conhecia tudo, era muito bom. Vou te contar um fato que é raro de ver no cinema brasileiro: um dia nós estávamos filmando uma cena. Aí a atriz chegou...O Aurélio olhou pra ela e falou: “Vem cá. Você está usando âmbar número três”.

Isso é um perfume?

Não, maquiagem que se usava antigamente. “Essa luz é pra maquiagem âmbar número dois, não é pra número 3. Fale com a maquiadora. Se ela não souber me pergunte”. Entendeu? Foi o primeiro susto que eu levei: “Caramba”. Nós estávamos filmando num barraco em Mangueira e o fotógrafo era o Ruy Santos. O Ruy Santos era muito premiado. Ele era do Partido Comunista e tinha vencido muitos festivais nos países socialistas.


O Ruy era interessante, muito meu amigo, ele tinha um tique que atrasava a filmagem. Ele não tirava o cigarro da boca. Ficava com o cigarro na boca. Aí ele tirava o fotômetro e falava: “Diafragma dois oito”, colocava o fotômetro na bolsa, fechava o zíper...E o Aurélio ficava inquieto, nervoso com aquilo. De repente, o Aurélio, só de olhar a iluminação, começou a dizer o diafragma ao câmera, antes do Ruy. Ele se sentia ofendido e me chamava: “Assim não dá pô, o Aurélio pô”. Eu falei: “Faz o filme Ruy. Deixa ele lá.”


Jece Valadão e Glauce Rocha em cena de Navalha na Carne de Braz Chediak (1969)

Isso no Mineirinho Vivo Ou Morto?

Foi Mineirinho.

O senhor falou muito do Aurélio. O que ele achava do Cinema Novo? Ele achava legal?

Ele não ia a cinema. Nunca. Pra ele assistir Os Companheiros do Mário Monicelli foi preciso eu inventar uma história como se fosse lá na terra dele, entendeu? Porque eu via ele contando do pai dele que era italiano, era descendente de Gianini. Aí ele foi ver o filme por causa disso.

Não ia mesmo?

Não.

Curioso. Mas ele era tão querido e mesmo assim ele não via os filmes dos colegas? Dos contemporâneos, do Cinema Novo?

Não, nada. Detestava sair de casa. Detestava festa, quando ia à Fiorentina era só com a Gracinda, eu, o Jece, Leila (Diniz) e alguns outros pouquíssimos amigos.

Ele era ranzinza?

Nada. Gostava de ficar sentado no lugarzinho dele fumando pra caramba e tomando a caipirinha. Adorava piadas, causos brasileiros...O Aurélio tinha a casa dele, os cachorros, só uma vez por semana saia com a Gracinda. Fizeram uma peça juntos dirigida pelo Grizolli: Onde Canta o Sabiá do Gastão Trojero. Nesse trabalho ele atuava como ator completamente chateado (rindo). Ele detestava sair de casa. O Roberto Farias quando foi fazer o Selva Trágica chamou o Aurélio para fazer um papel, porque ele estava sem dinheiro, precisando trabalhar. E quando eu falo duro em cinema significa-se que ele estava a zero, não é duro entre aspas não. O Aurélio estava nessa situação, então o Roberto falou: “Eu tenho um papel...”. O Aurélio olhou e falou assim: “Roberto, faz o seguinte: deixa eu ficar com o gerador” (risos). O Roberto falou: “Não, não, no gerador já tem o cara da elétrica, você vai de ator. O papel é bom”. Ele, então, fez a seguinte proposta: “Eu trabalho de ator, mas também fico no gerador”. Isto porque o gerador ficava no meio do mato e ele, que gostava de mato, ribeirão, etc., ficava ali tomando uma caipirinha, ouvindo os passarinhos...

Resumindo: ele fez o papel dele e o filme foi pra Cannes. E ele foi junto. Foi pro festival ele, o Reginaldo (Farias), o Roberto (Farias), aquela turma toda. E eu me lembro que perguntei pra ele: “Que que você achou de  Cannes?”. “O uísque é bom”. “Mas e a cidade?”. “Não sei. Eu desci do aeroporto, fui pro hotel, fiquei bebendo uísque. Um dia bateram na porta, me puseram num carro para o aeroporto e voltei pro Rio”. Era um gozador, mas acredito que foi isso o que ele viu em Cannes. Detalhe: o filme passou e nas cenas em que o Aurélio aparecia ele era aplaudido de pé.

Olha só...

A crítica botou ele lá em cima.

E ele...

Não estava nem aí. Não ligava. Você vê as comédias que ele fazia na época das chanchadas, ele fazia muito bandido, tinha uma cara de bandido nessas comédias. De vez em quando vejo ele contracenando com o Jô Soares. O Jô Soares é bom ator. Nas chanchadas, fazia também bandido eram bem definidos os caras que tinham cara de bandido.

Sim. Eram definidos: os cômicos, os galãs...

E o Aurélio era excelente, foi criado dentro da Vera Cruz. Por isso ele sabia tudo: foi eletricista, tudo, tudo que você imaginar ele passou. E a maneira...Todo ator que trabalhou com o Aurélio jurava nunca mais trabalhar com ele. Todo ator depois que passava o filme ia na casa dele: “Aurélio, vamos fazer outro trabalho juntos?”. Porque enquanto estava filmando o ator estava possesso da vida achando que estava fazendo um trabalho ruim. Quando via o resultado final dizia: “Caramba. O cara é genial”. Entendeu? Ele sabia captar o momento exato, sabia dirigir.

Não tinha teoria nenhuma?

Não.

Era um operário mesmo do cinema no sentido do autodidata, né?

Operário e talentoso. E um cara que na realidade sabia tudo. Você veja a segurança que ele tinha: primeiro, o ator para discutir com ele era muito difícil porque ele era um ator maravilhoso. O técnico...Ele sabia tudo: fotografia, campo, maquiagem. Até de elétrica...

Elétrica?

Tudo, tudo. Maquiagem, luz, refletor. Durante uma filmagem, quando ele parava pensativo e prestava atenção...Logo, logo ele chamava o responsável pelo setor e dizia: “O refletor está errado. Nessa cena não é o mil, é o quinhentos”. E era. Entende? Muito técnico, acho ele um cara injustiçado.

Sim. Sempre pouco citado na história do cinema...

Sim. Acho injustiçado porque ele fez bons trabalhos. Foi muito importante. Você vê que a casa dele era frequentada pelo Cinema Novo. Ele recebia todo mundo, trocava ideias. Ele era muito amado pelo pessoal de cinema, sabe?

Ele morreu com quantos anos mais ou menos?

Não lembro. Mas jovem...

Não tinha 50 anos?

53 anos.

E ele é de Santana de Parnaíba (cidade do interior de São Paulo)?

Santana de Parnaíba. Tem um sobrinho dele que mora lá, o Piá que é diretor de novela. O Luiz Antônio Piá que até fez assistência...O Piá chegou a assinar uma direção em conjunto com ele no Soninha Toda Pura.

Com a Adriana Prieto, não é isso?

Adriana Prieto. Produzido pelo Jarbas com o Carlo Mossy.

E o Aurélio gostava do Jece? Se deram bem pelo que o senhor sabe?

O Jece? O Jece e o Aurélio fizeram juntos dois filmes. Nós fizemos...O Mineirinho.

Sim. O Mineirinho e depois ele fez outro filme pro Jece: Os Raptores?

Os Raptores. E o Jece ficou nessa época...Ele era sócio do Herbert (Richers, produtor) em alguns filmes. Ele produzia também junto com os estúdios usando o nome dele que tinha bilheteria e ele era bom ator. E o Jece montou a Magnus Filmes. Foi quando ele foi fazer o primeiro longa-metragem dele, eu fui convidado para ser assistente. Não aceitei, disse: “Jece não vou aceitar porque eu estou no Herbert e logo vamos começar um novo filme daqui dentro de alguns dias”. Aí ele me fez uma...Proposta. (rindo). Ele falou: “Você ganha quanto?”. Naquela época a gente ganhava por semana. Em cinema era por semana. Falei: “Eu ganho X”, vamos dizer assim para hoje, vamos por...Aproximado hoje dois mil reais por semana. “Dois mil Jece”. Naquela época era cruzeiro, estou citando como exemplo: “Dois mil dólares”, pronto. Aí ele falou: “Faz o seguinte: eu vou te pagar oito mil dólares por semana”. Eu falei: “Pô, é uma grana!”. Eu gastava muito, era boêmio. Para você ter ideia na época não tinha carro, pegava táxi. Então, eu gastava demais, não cozinhava, não tinha empregada, empregada só limpava a casa e ia embora. Eu comia em restaurante: Fiorentina, Luca’s, entre outros. Então, o meu gasto era muito alto. Aliás, o de todos nós daquela turma de cinema. Em seguida eu fui trabalhar com o Jece. Nisso eu conversei com o Aurélio: “O Jece está montando a Magnus e está sozinho. Eu vou fazer com ele alguns trabalhos. Você podia ir”. “Vamos passar, então, pra Magnus”. Passamos pra Magnus, levamos o Hélio Silva e começamos a trabalhar com o Jece. E o relacionamento era ótimo com todo mundo. O Jece era uma pessoa... muito interessante. Porque ele era o cafajeste, o cara que brigava, mas era tudo mentira. Ele não brigava, isso era conversa. O Jece não andava sozinho, entendeu? Pra ele atravessar a rua não era sozinho. Ele tinha uma mania, ficava puxando um chaveiro. Então, se ele fosse tomar um café na esquina tinha que alguém acompanhá-lo.

Ele não gostava de ficar sozinho?

Não. Uma noite o pai dele, seu Copertino, adoeceu. O velho morava em Cachoeiro (do Itapemirim, Espírito Santo). Eu me lembro que o Jece chegou na minha casa de madrugada quatro horas da manhã, muito preocupado.“Chediak, meu pai está ruim. Tenho que ir lá. Vem comigo”. “Jece eu não posso”. “Não, Chediak. Vem comigo. Sozinho não dá...”. Eu falei: “Tá bom”. Levantei, tomei um banho rápido, me vesti, entramos no carro...E assim fui várias vezes para Cachoeiro naquele ano, porque ele não ia sozinho.

Mas é longe...Isso é quantas horas do Rio? Seis horas?

Por aí. No fundo, Jece era um solitário...Tinha uma boate, Le Bateau, que estava na moda. E eu me lembro de que o Jece queria ir lá, ele estava paquerando uma moça e ficou me enrolando. Na Magnus. Não fechava o estúdio e quando eu fazia menção de sair ele puxava um assunto. Então, falei: “Jece: o que está acontecendo?”.  “É que eu marquei com uma menina no Bateau e você vai comigo”. “Eu vou contigo? Você vai encontrar uma mulher e eu vou ficar na mesa com você ali feito um... de jeito nenhum cara”. “Não, não. Você arruma outra lá”. Eu lembro que nessa noite nós estávamos sentados quando chegaram o Jorginho Guinle e a Ionita. A Ionita era muito minha amiga e sentaram com a gente. De cara senti que o casal não estava bem, brigavam. Para piorar, a garota que marcara com o Jece estava demorando. Caí fora. Ao mesmo tempo o Valadão tinha atitudes inesperadas. Era estranho. Porque um dia, ele sabia que a gente estava lá trabalhando e colocou outro cara, sem falar com ninguém. Nós... isso era sagrado: seis horas parávamos o trabalho, íamos pra sala dos diretores, tomávamos um uísque, ficávamos bebendo. Éramos o Aurélio, o Oliosi (José Oliosi, diretor de produção), eu, o Carlos Alberto Souza Barros...Enfim, uma turminha. Eu me lembro como se fosse agora: assim que cheguei e falei pra secretária: “Vê os copos e o gelo pra nós”, ela disse: “Chediak, tem uma ordem aí que não é pra beber mais no escritório e tem um horário de chegada de cada um na parte da manhã”. “O quê?”. “Acabaram de colocar um aviso, um cronograma”. Li o tal cronograma, pregado num quadro na parede e falei: “Tudo bem. Não estou nem aí”. Saí e encontrei o Aurélio na portaria do prédio: “Chediak, você vai onde?”. “Eu vou beber na Fiorentina”. “Ué, acabou o uísque?”. “Não pode mais, Aurélio. Agora a Magnus tem cronograma”. O Aurélio com toda delicadeza, foi lá, viu o tal cronograma e falou pra secretária: “Fala pro fulano que fez enfiar o cronograma no rabo” (risos). E fomos pra Fiorentina...O Jece foi lá: “O que houve?”. “Jece, pelo amor de Deus, cara. Não vamos seguir isso aí”. Aproveitei e falei: “Tem outra coisa. O filme que você vai fazer vai ser uma merda”.

Qual filme que era?

Eu não lembro. Era um com ele e com o Rubens de Falco (ator). Eu falei: “Você tem cara de bandido. Você vai fazer o mocinho...O Rubens de Falco que é um cara bonito, tem cara de galã vai fazer o bandido? Na hora que você for salvar a mocinha o pessoal vai falar: ‘Vai currar’. E esse filme vai fracassar”. “Pô, vocês não querem que eu mude a minha imagem?”.  Falei: “Porra, você conseguiu construir uma imagem, coisa rara. Quem conseguiu isso foi o Humprey Bogart, o Robert Mitchum. Você conseguiu cara, você quer destruir? Eu estou fora”. Aurélio completou: “Eu também estou fora.” Acabou. Encerrou a parceria. Mas isto era nos filmes, como amigos continuamos a nos frequentar, conversar...

Quando o senhor conheceu ele já estava casado com a Vera (Gimenez)?

Não. Quando o conheci o Jece era casado com a Dulce Rodrigues, irmã do Nelson Rodrigues. Com quem teve dois filhos: o Alberto Magno e a Stella. A dona Dulce era a irmã caçula do Nelson. Ele escreveu Valsa Número 6 para ela. Era atriz e gostava muito dela. Ela já morreu, eu gostava muito dela, me tratava como se eu fosse um filho. Mas um dia ela teve um pequeno atrito comigo e com toda a razão. Dou toda razão a ela porque eu fui preso.

Como foi isso?

Duas horas da manhã, cara. Eu não tinha a quem recorrer... estava na delegacia. Preso. Na realidade eu fui pra encontrar com uma moça num bar, uma menina com quem eu saía. De repente parou um monte de carro da polícia e prendeu todo mundo. Chego à delegacia e está um detetive que era figurante de cinema, famoso, talvez o figurante mais conhecido chamado Paulo Copacabana. Pesquise que você vai ver. O Paulo Copacabana me viu e cochichou: “Chediak o que está acontecendo? Daqui você vai pro DOPS. De lá ninguém sabe o rumo”. Quer dizer... era perigoso. “Mas pô, eu estava esperando uma moça”. “Fala aí pros “home””. Falar o que? Ele me falou: “Nós vamos sair. O delegado vai fazer um lanche. Pega um telefone e liga pra quem você conhecer”. Eu liguei pra um cara que eu conhecia, expliquei, e ele me xingou: “Isso é hora de telefonar? Você se mete em política...” Porque ele pensou que eu estava nessa reunião... era uma reunião do Partido Comunista ou um grupo de guerrilha, se reunindo no bar. Não tinha a quem recorrer. Liguei pro (Jece) Valadão.

Ele foi lá e ele me tirou. Dona Dulce, quando soube brigou com ele: “Mas o Chediak foi preso. Fui lá tirar o Chediak”, ele disse. “Não acredito. O Chediak nunca foi preso.” Alguns dias depois, ela me perguntou, me convidou: “Chediak você quer jantar aqui em casa?”. “Vou sim dona Dulce”. Fui: “Você foi preso Chediak?”. Falei: “Fui preso”. Contei o caso, mas ela não acreditou.

Como assim?

Ela achou que eu tinha combinado com o Jece pra ele sair. A Dona Dulce achava que ele tinha ido encontrar outra mulher.

Ah entendi... Então quando você conheceu o Jece ele ainda era casado com a Dulce?

Era. Tempos depois ela me perdoou, me convidou, inclusive, pra dirigir uma peça com ela como atriz. Eu não quis dirigir, não aceitei porque estava em outro projeto.

Mas ela era uma pessoa doce pelo que você está contando...

Muito, muito. Maravilhosa.

Porque no livro de memórias do Jece ele conta que casou com ela por interesse.

É meio cafajeste em falar isso. Pode ser...Claro.

Não sei. Mas está escrito isso...

Não devia (risos). E os filhos que ficaram? Porque ele era um galã, o Jece era um cara galã na sua juventude...

E a Vera Gimenez?

Era linda. Que mulher bonita. Creio que ele a conheceu quando ela trabalhava na Sincro, mas não tenho certeza. E era boa atriz. Só faltou a ela a oportunidade de trabalhar com um bom diretor de atrizes e num filme de grande história, bom texto.


O senhor chegou a conhecer aquele irmão do Nelson que morreu quando caiu o prédio: o Paulinho?

Eu não conheci.

Mas sabia dessa história?

Lógico. Eu sabia porque na noite em que aconteceu o fato eu também estava ilhado. O Rio estava ilhado. Nessa época eu morava em Copacabana, mas choveu em todo Rio durante um tempão. Houve muito desabamentos. Pra você ter uma ideia até a minha casa...O desabamento quase chegou nela. Aquilo foi por minutos, sabe? O Nelson...Isto quem me contou foi o Joffre, filho do Nelson. O Nelson tinha brigado com o irmão e ele não brigava com a família, a família era sagrada pra ele. Então, o Nelson estava numa tristeza profunda e o irmão dele, o Paulo, ligou pra ele depois de alguns dias afastados. Isto para o Nelson era uma angústia, um drama. Então, o irmão ligou e convidou ele pra jantar lá, acho que era aniversário do Paulo não me lembro. O Nelson ficou feliz, explodindo de alegria e chamou todo mundo: “Vamos, vamos”. Se vestiram, o Joffre foi dirigindo e caíram num engarrafamento. Isso quem me contou foi o Joffre...E o Nelson nervoso: “Vamos meu filho”. “Papai está engarrafado. Como vamos?”. “Meu Deus...Vamos chegar atrasados”. O Nelson Rodrigues tinha mania da pontualidade. Resumindo: ele chegou uns quarenta minutos depois do prédio ter desabado. Se ele chegasse na hora teria morrido também.

Porque nesse livro de memórias do Jece ele conta que iria para o apartamento do Paulinho também, mas como choveu muito acabou ficando num cinema.

Isto ele nunca me falou.

Existe muito essa acusação que o Jece foi próximo aos militares. Até porque ele foi teve cargos na Embrafilme ou do INC. Ele era próximo dos militares?

Não, não. Ele nunca foi presidente nem teve cargo na Embrafilme, nem do INC, nada.

Mas ele não foi indicado?

Não, não. Pelo contrário: ele não foi indicado e eles boicotavam o Jece. O Jece quando jovem foi do Partido Comunista junto com o Nelson Pereira dos Santos. Só que o Jece saiu do partido e isso era uma atitude imperdoável na época. Mas ele nunca ficou do lado dos militares.

O senhor tem certeza disso?

Certeza ninguém tem, de nada. Mas, enquanto eu estava trabalhando na Magnus ele nunca foi do lado dos militares.

Mas do Jece conviver, dele ir a bares...

Não, não. Ele ia aos bares que todos nós íamos. É como falei. Ia com o Aurélio, comigo, com o Carlos Alberto e, depois, com a Vera Gimenez. Quando começou a namorá-la só saía com ela.

Porque há muito esse rumor que o Jece era um homem de direita e que ele teria essa...

Não, não. Não era. E detalhe: todos os filmes dele eram censurados. Se fosse ele não estaria nem aí. A Censura não ia mexer com um cara próximo aos militares, né? E conseguiria financiamento fácil, não é? A direita também tinha uma pinimba com ele.

Sim, sim.

Então, ele está assim... por exemplo: quando eu fiz Navalha na Carne nenhum produtor queria fazer. Ele fez. Nós recebemos recado: “Não façam”.

Sim, o Plínio (Marcos, dramaturgo) era visado demais.

A única coisa que o Jece me falou foi o seguinte: “Chediak, não pode passar de dezoito dias e dezoito latas de negativo. Porque esse filme vai ser preso”. Eu disse: “Tudo bem”. Nós fizemos, não foi preso, mas foi censurado. Tive de refazer a dublagem, fui chamado a Brasília também... tinha muitos obstáculos, vamos dizer assim, mas demos a volta por cima.

Engraçado. Existem histórias muito danosas a figura do Jece. Porque ele era um produtor popular...Acho que o cinema brasileiro é muito ingrato nessa parte?

É. Como dizia o Tom Jobim: “Pro brasileiro, o sucesso alheio é ofensa pessoal”. O ser humano. O ser humano é perverso, entendeu? Teve um crítico...Não vou citar nome de quem já morreu, que não está aí pra se defender. Fica ruim. Nós fizemos um longa-metragem e teve um crítico que fez uma reunião no jornal dele. Ele era o chefe dos críticos e falou: “Esse filme do Chediak vai ser lançado. Fulano e ciclano vão meter o pau. Beltrano e aquele outro falam que é muito ruim, mas defendem a interpretação do ator tal”. Aí uma jovem jornalista que estava lá disse: “Pera aí. Nós não vimos o filme”. “Não interessa”. Ela teve dignidade: “Eu não vou fazer isso”. Saiu de lá e foi na casa do Nelson Rodrigues e falou com o Nelsinho: “Nelsinho aconteceu isso, isso, isso”. Aí ele me chamou, me comunicou a história toda. Detalhe: ela pediu demissão do jornal. Ela foi muito digna. Peguei o telefone e liguei pro jornal: “Quero falar com o fulano”, o crítico. Aí ele atendeu como se nada tivesse acontecido: “Chediak e aí rapaz? E o filme sendo lançado? Como está?”. Eu falei: “O negócio é o seguinte: você na passa de um canalha. Você fez isso, isso e isso”. “Eu? O que é isso?”. “Fez. Então, se você falar do meu filme eu vou aí dentro do jornal e acerto com você, seu vagabundo. Pra mim você não passa de um mau caráter”. Esculhambei. O jornal não deu uma página, uma linha, nem pra dizer: “Hoje o filme passa em tal sala”. Nada, nada. Ele falou: “Boicota o filme inteiro”. Então, havia isso, entende? Dentro do cinema, essa divisão.


Sim. E muitas vezes as pessoas nem estão aqui pra se defender. O senhor chegou a falar com o Jece depois que ele virou evangélico?

Sim (rindo).

O senhor acredita que ele era evangélico mesmo?

Não. Foi até engraçado quando eu falei com o Jece...Eu liguei pra ele para pedir uma declaração: “Jece como está?”. “Chediak, estou bem. Encontrei meu primeiro amor”. Eu falei: “Porra Valadão de novo. Você vai casar mais uma vez?”. Ele falou: “Não Chediak não estou falando de mulheres”. “Está falando do quê?”. “De Jesus. Meu primeiro amor foi Jesus, ele está do meu lado”. Falei: “Vá se danar, Valadão” (risos).  Entendeu? Eu não acreditei. Ele falou, voz calma: “Chediak: eu estou falando sério”. E me contou a história da conversão e que estava com uma mulher evangélica, que era pastor, tal. “Ah tá bom. Estou acreditando”, eu disse com ironia. Aí eu fui ao Rio, encontrei com um amigo nosso Zé Oliosi que era diretor de produção. E o Oliosi me confirmou. O Jece Valadão tinha virado pastor evangélico. Acho que ele se converteu mais porque estava sem dinheiro que por fé. Ele estava...


Mal de vida?

Ele não conseguia trabalho, ele não fez bons negócios. O Jece não era um trambiqueiro, entendeu? Pode ser...Não estava bem, não estava.

Ele trabalhou numa novela da Globo (Bangue-Bangue) mas já morreu no primeiro capítulo.

É...Fez. Até falei com ele: “Jece, você devia entrar pra Record”. Ele falou: “É muito complicado, Chediak. A briga lá é entre os bispos”. Porque a Record é isso, não é? Tem um amigo meu que trabalhou lá e me falou a mesma coisa. Se a novela está indo bem pra caramba, está ótima, chega um bispo e manda mudar: “Muda de horário”. Não são executivos como na Globo.  Então...Não acredito. Essa última esposa do Jece eu não conheci. Dizem que era uma mulher bonita.

Nesse livro ele fala mas já evangélico conta da conversão, encontrou o verdadeiro amor e não era mais mulherengo (risos). Essas coisas...

Pois é.

O senhor conheceu muito o Adhemar Gonzaga?

Conheci. Conheci na Cinédia. Eu tinha feito um filme como ator com o Victor Lima, um papel pequeno, mas tinha fala, contracenei com a Renata Fronzi. Quando cheguei lá no estúdio dele, não sei quem me levou, não me lembro acho que foi o Mário (Latini, cineasta) quem me levou. Quando me apresentaram pro Gonzaga: “Esse é o Braz Chediak que está começando no cinema”. Ele falou: “Ah sim, ele fez o filme tal, o papel tal”. Eu falei: “Poxa, você sabe?”. “Sei”. Ele sabia tudo...Ele pegava os filmes, registrava em fichas e até figurante ele punha. O arquivo dele...Era uma enciclopédia o Gonzaga. Ele anotava de punho numas fichinhas e tinha um fichário assim...Imenso.

Nossa, e ele já bem idoso...

Sim. E ele me disse, conversamos muito, a Alice (Gonzaga) era a filha, ficava sempre próxima a ele. A mulher do Gonzaga era interessante. Ela era artista de circo e mãe da Renata Fronzi. A Renata era minha vizinha...Nós morávamos na mesma rua, na Sá Ferreira. Morava no edifício lá...No mesmo edifício morava o Pedro Bloch, médico e dramaturgo. Fez sucesso com As Mãos de Eurídice. A Renata era casada com o César Ladeira.


O senhor chegou a conhecê-lo?

Sim, ele morreu em 1969, creio. Tinham dois filhos: o Cesinha e o Renatinho que formaram com o filho do Lívio Bruni um conjunto de rock chamado Os Bolhas. Até hoje eles mexem com música. Um deles morreu agora esse ano, não é? E morava...Do lado de cá morava o Jorge Dória que era um figuraça, o Jorge foi muito meu amigo a vida inteira. Morava... Muita gente do meio..

O Adhemar, o senhor conheceu pouco?

Conhecia...Fizemos uma amizade, ele era uma pessoa legal. O Adhemar era um cara maravilhoso, contador de história, ótimo. Ele falou comigo: “Chediak deixa comigo: você vai aprender a fazer cinema. Eu vou te ajudar”. Eu falei: “Está bom Seu Gonzaga”. “Você vai ser assistente do Lulu de Barros”.

Olha só...

Aí eu falei: “Está bom... Lulu de Barros”. “Deixa que eu vou falar com o Lulu”. Ele não era de adiar. Falou logo com o Lulu de Barros. Eu morava na (rua) Sá Ferreira e o Lulu morava numa pracinha chamada praça Sarah Kubitschek perto da Sá Ferreira. O Lulu falou: “Manda ele me procurar”.  O Adhemar foi a minha casa, ele era muito gentil: “Chediak você vai trabalhar de assistente do Lulu. Pra aprender a fazer cinema”. Eu fui...Engraçadíssimo porque o Lulu tinha uma mania. Ele ficava mordendo os dedos, sabe? E ele tinha um cachorro boxer que ficava mastigando junto com ele. O Agildo Ribeiro que era um excelente comediante também percebeu e o imitava de maneira magistral: “Chediak olha o cachorro”. “Já vi. Ele fica mastigando com o Lulu”. “Parece um com o outro”. “É mesmo parece”. Bem, o Lulu preparou um filme que era passado na Segunda Guerra...Escolheu elenco, aquela coisa toda. Ele pediu um navio pra Marinha pra colocar a equipe e o elenco pra sair em alto mar e avisou à equipe e ao elenco: “Se alguém enjoar está fora. Não tem conversa”. “Tudo bem”. Nós fomos, ele foi o único que enjoou pra caramba. Aí suspendeu o filme, acabou o filme. Me lembro que no elenco estava o Agildo e o Milton Rodrigues que depois foi para o México.

Só ele da equipe toda passou mal?

Só ele que enjoou. Eu te confesso que me senti mal mas...Ele vomitou literalmente. Acabou o filme. O Lulu tem passagens ótimas. É folclórico.  Tem um filme daquelas bailarinas que ele raspou a perna e ele mesmo fez a bailarina que faltou às filmagens. Aquelas pernas no can can parisiense, em primeiro plano, são dele, entendeu? Tem um longa-metragem dirigido por ele, não lembro qual, mas o John Herbert...Acho que é Eles Não Voltaram.

É sobre a guerra?

Sim. Parece que o ator principal era o Johnny. Começou a filmar e em dez dias de filmagens ele ficou intrigado. O acerto era de sete dias. Então, ele decidiu pedir um aumento. O Lulu falou: “Não. Vamos discutir isso depois das filmagens. Agora vamos fazer umas cenas aqui, vou fazer um plano assim... você corre e pula naquele buraco”. O Johnny, que fazia um soldado, pulou. Lulu filmou, então, a trincheira explodindo: “Seu papel terminou”. Corta... Chega o Blackout com a carta pra dar a notícia: “Tem notícia ruim pra senhora”. Aí a mulher olha, começa a chorar. A menina que está fazendo a limpeza chega e começa a falar com o Blackout, acompanha os dois, a cena continua e continua o filme (rindo). O Blackout vira galã. O Lulu fazia isso... era folclórico. Mas ele entendia. O primeiro longa-metragem dele, esta história eu não presenciei porque  nem era nascido...Ele fez uma sessão. O público não gostou. Ele pegou o copião e botou fogo. Esse era Lulu de Barros.

Tem um filme que ele fez sobre a vida do Sinhô. Chama-se O Rei do Samba. O Carlão Reichenbach me contou que viu esse filme. O senhor chegou a ver?

Não.

Cheguei a ver poucas coisas dele, mas bem chanchada assim...

Ele fazia muito. Outro cara que era cineasta e pouca gente sabe é o Trigueirinho Neto. Mora aqui em Carmo da Cachoeira (interior de Minas), o Trigueirinho Neto.

Ah o Trigueirinho mora aqui em Cachoeira?

É...Ele tem uma fazenda aqui. O Trigueirinho é igual papa: ele anda com aquela roupa, aquela santidade e cercado de seguranças. Ele não anda com menos de dez, quinze. Está muito velho. Ele dirigiu o Bahia de Todos os Santos que era muito bom. Eu assisti, mas na época eu era menino, mas lembro de que gostei...Ele já devia ter seus trinta anos...Hoje eu estou com 76, ele deve estar com noventa. Mas está vivo. Encontrei com ele...Não falei com ele porque não sou ligado a essa religião.

Ele é de uma religião?

Ele é o cara máximo de uma religião. Tem seguidores, um feudo inteiro.

Tipo o Inri Cristo?

Muito mais. Ele tem uma comunidade aqui. Mas o Trigueirinho tem assim...Essa coisa em volta dele, deve ter mais de cem livros publicados. Ele é rico. Eu encontrei com ele quando eu fui fazer um exame de sangue num laboratório que faço anualmente e coincidiu o dia. Não gostei porque ele veio com aquele monte de gente... eu queria encostar o meu carro. “Pare”. “Parar o quê caramba?”. Achei estranho um cara vestido tipo padre, mas era um negócio listrado, me mandar parar. Ele não dá entrevista, mas o pessoal que frequenta o Trigueirinho fala muito bem dele.

O senhor chegou a ser próximo do Miguel Borges? Ele morava aqui em Minas também. Morava em São Lourenço.

O Miguel no fim da vida mudou para cá (Minas Gerais). Também estava numa situação bem difícil não é? Parece que estava doente, diabético. Ele veio morar pra cá, mas eu não tinha muita intimidade com o Miguel, entendeu? Não sei...A gente conversava de vez em quando. Chegamos a fazer filme no mesmo estúdio. Ele era bom teórico.

Como cineasta ás vezes...

É...Teórico marxista. E depois ele se ligou ao Ipojuca Pontes no governo do Collor, aquela coisa de Embrafilme...O Miguel sempre foi muito político, entendeu? Ele sempre estava metido num negócio assim. Um dia nós tivemos uma briga muito séria que confesso que eu perdi um pouco as estribeiras. Perdi o limite.

O senhor foi meio grosseiro?

Fui...

O senhor deu porrada nele?

Que é isso? Não. Quando falo em grosseiro, é com palavras. Não sou de briga física. No final tudo terminava em uísque na Fiorentina.

O senhor falou um pouco do Lulu (de Barros). Vocês só conviveram juntos nesse projeto?

Sim. Não fomos amigos pessoais, até por causa da diferença de idade...De vez em quando a gente se encontrava porque morávamos próximos e ele também estava muito velho. Naquela época ele já devia estar com uns oitenta anos, por aí.

O Carlos Machado... quando foi que o senhor trabalhou com ele? Conviveu com ele?

Não trabalhei com ele. Eu digo no meu livro o seguinte: o Carlos Machado foi um grande produtor... tinha dois produtores de Teatro de Revista: ele e o Walter Pinto. O Walter Pinto também fui vizinho dele já na (rua) Nascimento e Silva. Ele era tio da Ângela Leal que é mãe da Leandra Leal. Então, Walter Pinto é tio da Ângela, tanto que o Teatro Rival era do Walter Pinto e ele deixou de herança pra família...Creio que no final ficou pra Ângela, que é ótima atriz. Os dois eram grandes no segmento: o Carlos Machado e o Walter Pinto. O primeiro era um pouco mais chique porque os espetáculos dele eram realizados no Copacabana Palace ele dizia o seguinte: “As vedetes que trabalham comigo não podem tomar sol”. Isso era especificado em contrato. Hoje, a televisão também especifica, como Hollywood acho que especificava. Porque se você vai fazer um filme, algum número musical, peça,  a maquiagem não é absorvida numa pele que tomou muito sol. Entendeu? As vedetes dele eram maravilhosas... ele mandava buscar vedete na Argentina. Tinha mulheres lindas: Irma Alvarez, Conchita Mascarenhas, uma mulher maravilhosa, bonita pra caramba. A Nélia Paula, a Wilza Carla que era incrivelmente bonita.

Sim quando nova.

Não era tão cheinha. Depois engordou.

Dizem que o Getúlio namorou ela.

É...Dizem também que o Getúlio namorou a Virgínia Lane. Virgínia Lane que gravou aquela música Sassaricando. Diziam que o Getúlio era amante dela...Pode ser porque ele gostava muito de artistas. Ele convivia, assim como o Jango. Ele na época era solteiro, namorou a Luely Figueiró, atriz, excelente atriz inclusive. Eu lembro da Luely e tinha uma irmã dela, a Leda.

Leda Figueiró era atriz também...

Sim. Fez alguma coisa também. 

Mas e o Carlos Machado...

O Carlos Machado. Então, eu só o conheci assim, de bar, de teatro...Não tínhamos relação de amizade. Eu era mais de cinema. O Lívio Bruni, por exemplo. O Lívio era um capitalista de cinema, dono da rede Bruni, uma poderosa rede. O Lívio se dizia meu amicíssimo. Eu dizia: “Não é amicíssimo, é meu amigo”. Eu conhecia o Lívio porque era cineasta e moramos na mesma rua, porque o filho dele tinha um conjunto com os filhos do César Ladeira com a Renata Fronzi. Era tudo na mesma rua e o Lívio era um tipo interessante. Minha última mulher, no dia em que a conheci, a convidei pra ir à Fiorentina. Chegamos lá e começamos a bater papo. Estava nos conhecendo. Quando, do nada, chegou o garçom com uma champanhe Moet Chandon. Olhei pro lado e era o Lívio, sentado numa mesa próxima, ele que tinha enviado pra nós. Era um gentleman.