Encontro Radical Adoniran Barbosa V de V: Um pouco além da cidade

CAPÍTULO 5

UM POUCO ALÉM DA CIDADE

Por Valter Krausche

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Adoniran com Clementina de Jesus e Carlinhos Vergueiro, comemorando os seus 70 anos e seu terceiro LP, no Bixiga, 1980

Veio a noite. E, quando já doente, perguntavam-lhe em que a noite mais o cativava, ele respondeu:

“Nada, a noite. Escurecia, aí eu gostava. Na noite sim, eu começava a viver”.

A relação é clara: o gosto pelo escurecer, pelo noturno, como impulso na vida. No entanto, no início veio a luz, mas que não passava de um sonho:

“As mariposa

Quando chega o frio

Fica dando vorta

Em vorta da lâmpida

Pra se esquentá

Elas roda, roda, roda

E dispois se senta

Em cima dos pratos das lâmpida

Pra discansá

Eu sou a lâmpida

E as muié é as mariposa

Que fica dando vorta

Em vorta de mim

Tuda as noite só pra me beijá

(break)

- Boa noite, lâmpida

- Permita-me oscular-lhe a sua face?

- Pois não. Mais rápido, porque daqui a pouco eles me apaga”.

(As Mariposa, Adoniran Barbosa, 1955).

O privilégio de ser “lâmpida”, atração obrigatória das “mariposa”, pode acabar logo, como num sonho, partido. O prazer do beijo pode ser interrompido “porque daqui a pouco eles me apaga”. O dia deve logo chegar. Além disso, é o sonho do maloqueiro, do marginalizado, como indica o caráter “errado” desse samba, corrompendo a língua oficial. Distanciando-se do dia, sonhando, o cantor chega ao prazer. Foi preciso escurecer para acender.

A noite mudava o ritmo do cotidiano. A boêmia e o sonho alimentavam aquele momento estratégico. Estávamos então em 1964:

“Lá no morro

Quando a luz da Light pifa

Nóis apela pra vela

Que alumeia também

Quando tem

Se não tem

Não fais mar

A gente samba no escuro

Que é muito mais legar”.

(Luz da Light, Adoniran Barbosa)

Com a interrupção da moderna luz da Light, chega-se ao escuro, melhor que a penumbra, onde o samba é “muito mais legar”. Quando a luz vai se apagando, torna-se possível captar novos comportamentos.

Passaram-se os anos. Em 1972, o cantor já pedia um pouco mais de luz:

“Acende o candeeiro, ó nega

Alumeia o terreiro, ó nega

Vai avisar o pessoa

Que hoje tem ensaio gera

Vai nega, vai”.

(Acende o Candieiro, Adoniran Barbosa)

Já não dava pé sambar no escuro. Contudo, o herói ainda tenta resistir. Não canta o neon que passava a iluminar todos os espaços. Pedia somente para a Nega Maria o favor de:

“...passar pelo armazém

De trazer um pacote de vela

E um litro de querosene”.                

A “maloca” tinha que acompanhar o progresso, embora as suas condições lhe permitissem apenas lançar mão da “vela” e de “um litro de querosene”; O compositor continuava sutilmente a propagar a sua denúncia, embora já sentisse a “necessidade” de se adaptar à luz geral, à claridade que expõe as pessoas à vigilância, que as obriga a se comportar com gestos muito semelhantes, de um modo público. Á luz do neon todos são pardos, visíveis mas constrangidos em suas atitudes. As diferenças e as individualidades, os sussurros e os mistérios tendem a desaparecer no mapa da noite.

A rua deixava de ser acolhedora. O progresso colocava o artista numa situação difícil. Em 1959, segundo Abrigo de Vagabundos, conseguia uma maloca lá pelos lados da Mooca. Porém, em 1964, era expulso para a periferia, processo que registraria em 1969 em Despejo da Favela. Diante do oficial de justiça entregando-lhe a ordem de despejo, exigindo que a favela deveria estar vazia em 10 dias, resta-lhe-ia cantar o pouco que sobrou:

“Dispois o que eu tenho

É tão pouca mudança

É tão pequena

Que cabe no bolso”.

Mas voltemos a 1964. Ali, as suas andanças já estavam comprometidas:

“Não posso ficar

Nem mais um minuto com você

Sinto muito, amor

Mas não pode ser

Moro em Jaçanã

Se eu perder esse trem

Que sai agora ás onze horas

Só amanhã de manhã

E além disso, mulher

Tem outras coisas

Minha mãe não dorme

Enquanto eu não chegar

Sou filho único

Tenho minha casa para olhar

(Não posso ficar)”

(Trem das Onze)

O herói deveria voltar cedo para casa. A noite terminava para ele: era difícil caminhar/permanecer na cidade, afinal, o seu local de moradia, Jaçanã, ficava longe. O samba manifestava uma ruptura: o andar separado do morar, não identificado mais com o maloqueiro, aquele que é obrigado a ficar pelas ruas ou porque foi expulso, ou porque mora tão mal que andar e morar são para ele um único ato. Tampouco revela o boêmio, outro personagem das andanças urbanas. A identidade boêmio-maloqueiro cedia o seu lugar ao moço com responsabilidades, filho único, casa para olhar.

A cidade escapava-lhe do andar. Os automóveis corriam pelas pistas elevadas que destruíam bairros, avenidas...O neon eliminava buscas e mistérios. Tudo ficava muito insignificantemente claro. A TV fazia a colagem definitiva entre voz e imagem, instantaneamente absorvida pelo público. A imaginação deixava de ser o esforço final para dar vida às máscaras promovidas pela voz. Não havia mais lugar para “Charutinho”, para malandros e velhos boêmios. O espaço da criatividade enfim transformava-se. Iam morrendo o humor, as radionovelas e os programas de auditório promovidos pelo rádio.

Entretanto, o herói lutava. Em 1968, por exemplo, apresentava na I Bienal do Samba, promovida pela TV Record, o samba Patrão, Mulher e Cachaça, em parceria com Oswaldo Moles: a música foi desclassificada.

Era um momento de reveses. Em 1968, Histórias das Malocas perdia muito em audiência, e com o suicídio de Oswaldo Moles tiraram-no do ar. O grande Adoniran-Charutinho foi sendo marginalizado dentro da Rádio Record. Todos os dias encaminhavam-se ao trabalho, procurava o seu nome na escalação para os programas e não encontrava. O Samba do Arnesto reproduzia-se em escala cruel e ampliada: nem um recado na porta. Adoniran ia para o bar onde ficava papeando. De vez em quando uma ponta na TV Record. Quando à televisão, já havia participado de algumas experiências: Histórias das Malocas, em 1958-59, que não deu muito certo. Imaginem só o diretor Randal Juliano pintando Adoniran de preto para interpretar “Charutinho”! Em 1964, também atuara em O Horário Nóbre...ga, pela mesma editora.

Na fase em que foi marginalizado dentro da Record, chegou a atuar em Ceará contra 007, de Marcos César, a primeira novela humorística da televisão, e Papai Sabe Nada. Até que, em 1972, foi aposentado com um ordenado um pouco acima de dois mil cruzeiros. Adoniran saía extremamente ferido e magoado não contra o novo circuito, mas contra o modo pelo qual ele se instalava demolindo as pessoas.

Abriam-se as portas para o novo “malandro”, o de “terno, gravata e capital”, segundo Homenagem ao Malandro, Chico Buarque de Holanda (1978). A partir de 1968, o regime político instalado com o golpe de Estado de 1964, através de novos mecanismos institucionais, reforçava o seu controlo e a repressão sobre grande parte da população do país. Á sombra do autoritarismo, sedimentava-se o processo concentrador de renda proporcionando ainda mais, no campo dos meios de comunicação de massa, um aumento do poder de controlo e seleção da rede de telecomunicação e do complexo fonográfico. Consequentemente, ampliava-se o poder de manipulação das relações entre voz e imagem. Tornava-se definitivamente possível impor a todo país uma fala “nacional” para descrever imagens regionais.

Sob toda essa luz reprimindo os gestos, desobrigada e impedida de flexionar seu texto ou música com as imagens de sua cidade ou região, a estratégia criadora do artista não poderia nascer mais do seu andar pelas ruas. Chegava-se ao ponto de proibir a utilização das linguagens mais cotidianas através dos meios de comunicação. Um exemplo é o que diz respeito ao próprio ‘Adoniran Barbosa’: se o leitor já ouviu o seu LP de 1973, sentiu falta do famoso Samba do Arnesto; pois é, foi proibido por um decreto federal que não permitia o uso “errado” do vernáculo no rádio, na TV, etc.

Diante de tanto brilho e tanta luz, o velho boêmio jogaria com os seus últimos triunfos: inventava a boêmia vespertina (como disse numa certa ocasião Mathilde, sua mulher), como se quisesse surpreender o cotidiano. Na fase final da vida, realizava à sua peregrinação diária, frequentando o restaurante Parreirinha, velho reduto dos sambistas de São Paulo, o La Barca, um barzinho na Rua General Jardim e tirando a sesta no Estúdio Eldorado; tudo no centro da cidade.

De 1973 a 1976 conseguiu papéis em novelas da TV Tupi: Mulheres de Areia, onde era o pecador “Chico Belo”; Os Inocentes, onde interpretava um barbeiro sempre sequioso por uma boa fofoca; Xeque-Mate e Ovelha Negra. Todavia, esse desempenho estava dissociado de sua produção musical: a cisão entre atuar e cantar atingia a seu ápice. A condição básica do andar-compor estava finalmente morta. Os rostos das pessoas, das ruas e da cidade, que Adoniran tanto procurava, estavam se perdendo para sempre.

Talvez não tenha sido coincidência o afastamento entre Adoniran e seus grandes intérpretes, Os Demônios da Garoa. Há diferentes versões a respeito do motivo. De qualquer maneira, ficava explícito que o samba afastava-se de suas vozes, sendo tal ruptura um aspecto da cisão entre o atuar e o compor. Nos últimos anos, Adoniran se fez acompanhar por um novo regional, o grupo Talismã. O samba já não morava mesmo no Brás. Arnesto saiu, nem deixou o esperando recado na porta. Há muito o cantor denunciava o rompimento dos compromissos sócio-culturais de uma cidade. É essa quebra de compromissos que se torna estrondosa a partir dos anos 60, e mais demolidora ainda nos 70.

Dos tanguinhos de Zequinha de Abreu, dos maxixes das “sociedades” paulistanas, das batucadas comunitárias do Largo da Banana, na Barra Funda, das ruas do Parque Peruche e das ladeiras do Bixiga, chegava-se ao rádio e ao disco. Dos anos 30 aos 50, sob a égide do rádio, a música urbana foi perdendo o seu poder de reforçar as relações de solidariedade e de vizinhança, definindo-se como canção de consumo e de massa. Quando esse processo atinge o seu ponto crítico, nos anos 60, os valores comunitários foram expulsos de vez da canção – definitivamente não se fazia mais músicas para vizinhos, para o bairro, para os rituais e as festas do lugar. O músico popular não era mais expressão direta de uma coletividade, mas fruto da estratégia traçada pelos meios de comunicação de massa. Ele não era mais “descoberto” nas ruas e depois propagado pela mídia; ele é porque resulta de uma “programação”. O músico (popular) tendia a se tornar uma extensão da indústria do disco, do rádio, da TV e do VT. Desse modo, o espaço de autonomia, de livre criação (não produzir canções exclusivamente “comerciais”), tende mesma a ser anulado? Ou criam-se outros?

No começo foi a rua. Mas na década de 60, um dos espaços mais criativos foi o “cantinho”. A expulsão do artista das ruas (ou a sua retirada estratégica?) transportou-o para a penumbra das boites e para o cantinho dos apartamentos. Era a bossa- nova coma sua canção elaborada e intimista, com o seu tom coloquial:

“Um cantinho, um violão

Este amor, uma canção....”

Eram Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça que cantavam através de João Gilberto. A cidade passava a ser captada a partir do interior:

“da janela vê-se o Corcovado

O Redentor, que lindo!”

Adoniran no Bixiga em 1978

Entretanto, quando chegávamos no ano de 1967, talvez os últimos cantinhos já tivessem sido neutralizados. Pelo menos os seus músicos e cantores, os que mais brilharam, já estavam produzindo a canção com gesto, com mise-en-scêne, muitas vezes com arroubos melodramáticos, como fazia Elis Regina no programa de televisão O Fino da Bossa (TV Record). O palco, o programa de TV, os Festivais de música popular brasileira contribuíam para a canção do espetáculo. O cantor já se distanciava das ruas e mesmo do seu cantinho: transformava-se em um dos criadores da linguagem dos mídia, do espetáculo que ele proporcionava. O que estava acontecendo? Será que o músico popular tendia a se tornar um servidor dos meios de comunicação de massa, perdendo o seu espaço de criação e de crítica?

Provavelmente a resposta mais audaciosa tenha vindo com Caetano Veloso, Gilberto Gil, o poeta Torquato Neto e o maestro Rogério Duprat: A Tropicália. Tratava-se de usa o espaço do espetáculo, participar dele, para expô-lo através de significações que ficavam encobertas pelo vozerio da MPB. A Tropicália não nascia para denunciar, para fazer crítica social, mas para inverter o sentido do espetáculo. Como? Pelo ato antropofágico (ato estético preconizado pelo poeta modernista Oswald de Andrade). Para o tropicalista, praticar essa antropofagia cultural significava deglutir tudo aquilo que os meios de comunicação veiculavam, assimilando e utilizando as informações (gêneros musicais, telenovelas, literatura, etc.), e criando, a partir daí, uma nova mensagem. Gêneros musicais diferentes e “concorrentes” (baião, iê-iê-iê, música erudita contemporânea, etc.), imagens conflitantes (as que traduziam o atrasado e o moderno) faziam parte de uma mesma canção.

Na contracapa do LP Tropicália ou Panes et Circensis (1968), o maestro Rogério Duprat provocava: “...como receberão a notícia de que um disco é feito para vender?”. Esforçava-se por denunciar que o músico já não podia pensar em si como um “passarinho” pelas ruas da cidade. Nem mesmo teria a liberdade intimista de um “cantinho”. Estava, sim, condenado a se perceber como produtor de mercadorias – para as massas.

Assim, o último rosto que Adoniran tanto procurava nas ruas chegava ao fim. O seu destino: finalmente, a multidão. Impossível buscá-la nesse imenso buraco urbano sem fundo. Ou para buscá-lo já não se podia andar a pé.

Estávamos bem longe do idílico Luar do Sumaré, de Décio Pacheco da Silveira, e bem mais distante das valsas de Martins Fontes e de Alberto Marino do início do século. E mesmo da mais recente Praça Clóvis, de Paulo Vanzolini, compositor que, como Adoniran sofria a angústia da busca pelos rostos da cidade. O seu samba-canção Ronda é um dos exemplos mais desesperados:

“De noite

Eu rondo a cidade

A te procurar

Sem encontrar

No meio de olhares espio

Em todos os bares

Você não está...”

No final da década de 70, há ainda quem queira cantar a cidade. Mas como fazer isso, se o seu músico não consegue interromper, através de sua canção, os passos apressados do homem que passa, nem reter a cidade em seu movimento? O andar-compor aí não teria mais caminho: aderiria e perder-se-ia no vozerio surdo da multidão. Portanto, decifrar musicalmente o exterior, opor-se ao caminhar sem rosto à procura de sua identidade, torna-se-ia extremamente problemático. Isolado em relação ás ruas, a única saída seria tentar interromper o fluxo das linguagens que a multidão transporta: a canção de consumo, os quadrinhos, a TV, etc., invertendo-lhes os significados, desconcertando-os aos olhos e aos ouvidos do público.

Alguns músicos populares optaram, naquele final de década, por essa via. Em São Paulo, Arrigo Barnabé estruturava sua mensagem com a utilização da música atonal e a linguagem dos quadrinhos. Em 1980, gravava Clara Crocodilo (LP), personagem visto como “um perigoso marginal”, que se o ouvinte prestar atenção, poderá ser “confundido” com o próprio disco de Arrigo ou com a sua própria música. Em outras palavras, o personagem da música popular não é mais um objeto exterior captável pelo compositor. Ele não surge como alguém (real ou fictício) que a canção revela. Clara Crocodilo percorre os quadrinhos, as “tiras” musicais, sem as quais não existiria.

De uma forma ou de outra, artistas e grupos arriscaram-se a cantar a cidade: Itamar Assumpção, Premê (Premeditando o Breque), Grupo Rumo e outros. O Premê, por exemplo, ridicularizando e/ou parodiando canções e outros discursos: ao cantarem a sua São Paulo, São Paulo, realizam uma paródia do hit internacional New York, New York, mostrando São Paulo como um avesso – uma grande metrópole subdesenvolvida – onde não há mais lugar para sambistas e boêmios líricos como Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini.

Adoniran Barbosa viveu intensamente todo esse processo, debatendo-se entra a sua sedução pela cidade que crescia e a sua resistência em aceitar que o samba “comunitário” (aquele que havia sido combinado com o “Arnesto) e a solidariedade tradicional entre os vizinhos fossem dilacerados. E nessa luta ele avançou envolvendo-se com a linguagem cotidiana do progresso, na busca desesperada pelos últimos gestos, pelas últimas fisionomias. Nos últimos anos de sua vida, Adoniran, vivendo de alguns shows, participações esporádicas em programas de TV e de alguns jingles, no processo de desfiguração de sua máscara, atingia um público diferente daquele de sua grande fase no rádio, um público constituído mais de universitários e intelectuais do que de ouvintes dos lares paulistanos comuns. O novo circuito, matando a lembrança do rádio tradicional, apagando-lhe a memória sepultava as múltiplas vozes que Adoniran interpretou.

A imagem que ficou, apesar de tão forte e verdadeira, onde o seu olhar é vivo, é aquela marcada pela presença de sua gravatinha borboleta, do seu cachecol, do seu paletó e do seu chapéu. Segundo testemunhas, esses aspectos da imagem foram resultados de seus problemas de saúde, defesas que adotou. Porém, houve, por parte do cantor, uma escolha, salientando tão bem a sua última grande imagem, esforço para impedir a diluição de sua identidade. Nesse sentido, Adoniran foi os personagens que cantou: Matogrosso e Joca, Mané, Inês, Iracema, que iam sendo tragados pelo “progréssio”. O artista popular é aquele que não aspira à imortalidade, mas que quer resistir contra o desaparecimento de sua persona em cada novo passo pelo qual avança. Eis a sua última viagem.

Sua morte ocorreu em 23 de novembro de 1982, segundo o laudo oficial, por insuficiência cardíaca. O enterro, de acordo com o Jornal da Tarde (24.11.1982), “tinha no máximo 500 pessoas (...) Mas só gente respeitável. Compositores, cantores, músicos, velhos companheiros de boêmia, pessoal de escola de samba, sua mulher, seus amigos, populares. Nenhuma autoridade, como disse o maestro Júlio Medaglia, ‘graças a Deus (...) Adoniran devia estar feliz. Pois foi uma festa bem ao seu estilo”.

Adoniran morreu. Como um grande. Segundo a Folha de S. Paulo, deixou como herança “uma residência em São Paulo, uma aposentadoria de 125 mil cruzeiros e a quantia de 60 mil cruzeiros por trimestre, referente a direitos autorais”. Herança de quem lutou muito pela vida. Mas que isso, deixou-nos seus sons e imagem a chave para entendermos a história da cultura e da arte de uma grande cidade. Uma Prova de Carinho, para citarmos um samba que compôs com Hervê Cordovil (outro grande músico paulista) em 1960, e em homenagem à sua mulher, Mathilde.

Adoniran no Bixiga, 1978

Fica-nos essa imagem.

Publicado originalmente por KRAUSCHE, Valter. Adoniran Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1985.