segunda-feira, 23 de julho de 2018

O Imaginário da Boca parte V: conclusões


O Imaginário da Boca parte V: conclusões

conclusões


Cinema em Close-Up tem os pés plantados na realidade de nosso cinema. Sua leitura foi recomendada para os alunos da USP”.
Paulo Emílio Salles Gomes – professor de cinema brasileiro/USP

“Sua carta, representa para nós, o reconhecimento oficial de Cinema em Close-Up. Muito obrigado pelo apoio”.

(Seção “Cartas na mesa” – Cinema em Close-Up, nº 10/1976).

Por Inimá Ferreira Simões
Seleção e transcrição: Matheus Trunk

A resposta da revista à carta de Paulo Emílio, ultrapassa o mero formalismo para revelar, ainda que obliquamente, um tema tão irredutível quanto angustiante para a comunidade cinematográfica da rua do Triunfo e adjacências, e que fica claramente enunciado através da expressão-chave, reconhecimento oficial.

Que não se exijam definições, nem contornos exatos para esta expressão. Ao considerar a palavra de Paulo Emílio uma manifestação de reconhecimento oficial, a revista demonstra desconhecimento acerca da existência de correntes de pensamento divergentes, e comete assim o pecado da generalização indevida. Tal viés resulta, na verdade, de uma postura defensiva, de uma inferioridade em busca ansiosa pela legimitação oferecida pelo erudito, em detrimento de seu aliado natural, o grande público.

Como o reconhecimento oficial é servido em doses homeopáticas e a parcimônia é a condição fundamental para manter o prestígio de autoridade, de vez em quando, algum profissional é premiado. É o caso de Jean Garrett, hoje considerado pela crítica um cineasta confiável. Em função disso, a Boca elabora à sua maneira e para uso interno, a figura do self-made-man local. Esses personagens paradigmáticos, que se chamam Antonio Polo Galante, David Cardoso, Jean Garrett ou Cláudio Cunha, constituem os exemplos vivos para aplacamento das angústias locais, lembrando a todos que o sucesso financeiro existe, que é confortante e possível. Nesse contexto de fragilidade, não é de bom tom criticar algum filme produzido ali. Principalmente – gafe suprema! – se na argumentação forem citados Xica da Silva, Dona Flor ou Dama da Lotação, como exemplos do bom cinema brasileiro. A mágoa aflora de imediato e deflagra uma onda agressiva contra o que consideram tratamento do produto local. Bem feitas ou não, pornochanchadas ou não, o fato é que as lições desses “bons filmes brasileiros” frutificaram entre os próprios profissionais da rua do Triunfo. David Cardoso, por exemplo, tratou logo de rechear seus filmes com atores de renome e toda uma parafernália tecnológica, dentro dos padrões brasileiros é claro. Jean Garrett, mais recatado, permaneceu ao nível da encenação, cuidando do acabamento, caprichando na cenografia e transformando cada ambiente em sala de antiquário. E parece que valeu a pena o esforço, pois essas iniciativas provocam a admiração entre seus pares, ao mesmo tempo que têm um efeito psicológico positivo junto ao espectador, que acredita estar frente a filmes “bem feitos” e “bem acabados”...

Mas é em relação ao comportamento da crítica especializada que o caráter paradoxal do comportamento apresentado pelos profissionais da Boca alcança sua expressão mais acabada. É claro que a imprensa comete seus equívocos, seja por má consciência ou mesmo por desconhecer a realidade elementar da produção cinematográfica nacional, mas o que importa aqui é perceber qual o sentido do sentimento de injustiça que transparece nas ações e palavras dos profissionais de cinema. Um fotógrafo perguntava: será que eles, da crítica, sabem das nossas condições de trabalho? Sabem o que significa fazer um filme no prazo de 15 dias? Em geral, o profissional considera que se a crítica é “contra mim”, ela por extensão é também “contra a Boca”. Na hipótese do comentário favorável, então a crítica acertou e por isso “está comigo”, diferenciando-se de meus pares, ajudando a promover a carreira do filme.

Entre uma e outra situação, nunca se discute o papel da crítica, o porquê dela existir sob essa forma, qual a sua pertinência ou qual seria uma formulação mais adequada ás condições brasileiras.

É o pragmatismo, que permite superar todos esses “aparentes” paradoxos, que conduz a produção da Boca pelos caminhos da rentabilidade e da atualização constante com as “novidades” cinematográficas.

Ainda no primeiro semestre de 1980, quando surgiram os primeiros indícios da liberação do sexo explícito no cinema, os sismógrafos mais sensíveis detectaram um movimento trepidante na Boca, provocado pela reacomodação de suas camadas aos novos tempos das salas especiais e do sexo escancarado. Essa conduta pragmática impede que o espaço duramente ocupado no decorrer da década de 70, seja entregue de bandeja aos bagulhos de origem estrangeira à cata de novos mercados. Mesmo que a Boca adote as novas premissas do “realismo sexual” – e isso deverá vir com toda certeza – não ocorrerão alterações substanciais no seu sistema de relacionamento com o público, cujo contingente mais significativo é aquele que frequenta as grandes salas do centro tradicional de São Paulo.

A REPÚBLICA DO MARABÁ


Entre a Avenida São João, Largo do Paissandu, Praça da República e vizinhanças, acotovelaram-se dezenas de salas – Cines Ouro, Paissandu, Árcades, Rio Branco, Windsor, Art-Palácio, Ipiranga e outras – onde se destaca o velho Marabá, hoje o campeão nacional de renda média. Esses cinemas constituem o conduto básico por onde escoa o grosso da produção da Boca. Marcos Rey, romanista e autor de inúmeros roteiros filmados, na sua “ficção-memória” publicada na revista Oitenta, observa que “fila no Marabá diz mais que qualquer borderô. Se ela, no dia da estreia, chegar a vinte metros, a fita se paga. Se alcançar a praça da República é sucesso”.

O ambiente nesses cinemas – principalmente nas sessões vespertinas, quando a plateia é composta majoritariamente por desempregados, office-boys, comerciários, estudantes, soldados e homossexuais na batalha diária – é extremamente animado e ruidoso, em franca oposição ao silêncio habitual das salas elegantes da Av. Paulista e zona sul da cidade. Lembra a atmosfera densa do velho teatro de revista, que após um período esplendoroso nos anos 50, vive hoje uma fase de inevitável decadência.

Tanto no teatro de revista como nessas salas centrais da cidade, é possível assistir a dois espetáculos. Um que ocorre no palco/tela e outro que se desenvolve junto às cadeiras. A cada estímulo visual apresentado na tela, corresponde imediatamente um comentário – quase sempre de maneira jocosa. O tom de informalidade que marcava e ainda marca o nosso teatro de revista, foi o responsável pela comunicação fluente entre artista e público; aliás tão fluente que em inúmeras oportunidades estabeleciam-se diálogos inesperados entre uma vedete e o espectador mais afoito, com vantagens nítidas para a artista. Tal risco, o do espectador se sentir ridicularizado frente aos outros e eventualmente vem-se compelido a bater em retirada, não ocorre nas salas de cinema. É fácil entender porque. Além da impossibilidade física de um confronto verbal e eventualmente ver-se compelido a bater em retirada, não ocorre nas salas de cinema. É fácil entender porque. Além da impossibilidade física de um confronto verbal, adiciona-se o “fator sala escura” decisivo para a descontração e impunidade.

Nesses anos todos, o que se viu foi uma massa de espectadores que grita, fala, ri, “orienta” o galã empedernido, debocha da virgem resistente, caçoa do homossexual cheio de salamaleques e delira quando o garanhão irresistível “derrota” todos os esquemas defensivos da fêmea. E é fundamental que o herói corresponda ás expectativas, caso contrário, numa rápida operação, invertem-se os sinais e o garanhão passa a ser desprezado e merecedor da mais solene vaia. Como depositário de emoções e projeções individuais, tornadas coletivas no ambiente da sala de cinema, o personagem, tal qual o jogador de futebol em dia de clássico, não pode falhar. Entre o gol feito (ou a mulher que se rende incondicionalmente) e o gol perdido (falta de eficiência ou habilidade para “ganhar” a fêmea e confirmar a sua superioridade), está a distância que separa o êxito do fracasso.

O aficionado pela pornochanchada (ele existe sim!)  se sensibiliza ao perceber do outro lado, por detrás daquelas imagens projetadas na tela, alguém que compartilha o mesmo código e que possui habilidade suficiente para enfiar cada cena no seu “lugar privilegiado” e no momento exato, evitando frustrações desnecessárias. De maneira semelhante ao fãzoca do faroeste americano, que preencheu suas fantasias com imagens na tela, o espectador do Marabá é conivente com a liturgia desencadeada, cúmplice do garanhão e solidário com as soluções dramáticas.

Como naquele papo de bar, com aquelas velhas piadas recicladas e relatos de conquistas, atribulações com maridos e pais enraivecidos, a pornochanchada exige de que se dispõe a assisti-la, uma adesão incondicional. Adesão liberta de critérios de veracidade (para efeito dos papos de boteco) ou de verossimilhança (para os filmes).

O fato do desempenho sexual de Lírio – personagem central de O Bem Dotado – desconsiderar os limites da fisiologia humana, não tem a menor importância. Da mesma forma que o revólver de seis tiros, que dispara oito ou nove vezes sem recarregar, nunca afugentou o “curtidor” do faroeste. Nesse contexto, o desenvolvimento da trama ou a originalidade da história contada importa pouco. O que vale é histrionismo, a versão mais rica em detalhes – obtida a partir de uma decupagem, que frequentemente “esquarteja” os corpos para tratamento fetichista – e o corpo da mulher nua apoiado na oposição libertinagem/puritanismo, como ilustra Elas São do Baralho. Desta oposição, do princípio dos contrastes e das expressões de duplo sentido, é que boa parte dos filmes retira sua pimenta.

O Bem Dotado (Homem de Itu)


O Bem Dotado conta a história de um matuto ituano “descoberto” ao acaso por duas grã-finas da capital que fazem compras na cidade. Numa butique conhecem Lírio, o bem dotado, e sua condição excepcional, que vai torna-lo o centro de uma série de peripécias sexuais, envolvendo preferencialmente mulheres da alta sociedade paulistana. Ainda que se possa estabelecer algum parentesco com o romance picaresco, a verdade é que a história apenas se aproveita de um tipo extravagante para desenrolar uma série de sketches, piadinhas de bar, aquelas que por mais que sejam contadas e recontadas – em estágio de desgaste total – ainda conseguem obter alto IBOPE junto à clientela masculina.

O filme, como outros do gênero erótico, se vale de casuísmos para montar o desenvolvimento da trama. Não há necessidade de algo concatenado ou que justifique cuidadosamente. O encontro de Lírio com as madames ocorre ocasionalmente. A descoberta de seu traço inconfundível, o órgão sexual de dimensões inusitadas, também. Após a sua idade para a cidade grande, desfilam na tela carros de luxo, casas com piscina e quadras de tênis, mordomos uniformizados, trajes noturnos sofisticados, enfim, aquilo considerado pertinente ao universo do milionário paulistano.

O Homem de Itu é o nosso super-herói. Enquanto na versão americana op homem-de-aço prefere voar, carregando sua namoradinha, o bem dotado, malandro brasileiro, “sabedor das coisas”, prefere mostrar seus poderes no espaço limitado dos lençóis. Nele se manifesta uma potência ilimitada, acompanhada de uma configuração insólita. De caipirão ingênuo e meio bobo se transforma num articulado homem da cidade, vestindo roupas bem cortadas, e portanto uma dose de malícia que lhe assegura bom contato com as fêmeas, que tanto fazem juz à mística da instituição feminina, que correm sôfregas atrás dele. Trajetória semelhante à do rapaz, percorreu boa parte do público que frequenta com regularidade os filmes rotulados de pornochanchada, formando um contingente razoável de paulistanos de primeira geração. Muitos tomaram o mesmo, sentido campo-cidade. Eis a identificação. O público – irônico né? – ri da ingenuidade do caipira e “curte” deliciosamente as peripécias do urbanoide.

Numa determinada sequencia, a mulher rica e passional (Marlene França) está com Lírio (Nuno Leal Maia) quando inesperadamente chega o marido. Ele entra em casa enquanto uma música sugere suspense. Para no hall, olha para cima onde ficam os quartos e...desce até a cozinha para beber um copo de água. Volta ao hall, e após uma breve hesitação começa a subir as escadas. Neste instante há um corte, e vemos o casal dentro do quarto, lá mesmo onde são surpreendidos com a chegada inesperada do marido. O público torce pelo herói. Afinal houve uma preparação, um encaminhamento para o clímax através da música, da montagem que, se tem por finalidade aumentar a expectativa quanto à solução do episódio, não chega a diminuir a certeza de que Lírio vai se sair bem da enrascada. Caso contrário, o filme se “estragaria”. Pois bem, o marido entra, empunha um revólver e diz seriamente: “vou vender, eu não uso mesmo”. Delírio absoluto na plateia.

Essas imagens e tantas outras, vistas com alta frequência nos filmes originários da Boca, nos levam a concluir pela prevalência das soluções mágicas, seja através do prêmio lotérico, do casamento com viúva rica ou ainda por meio de alguma característica inequivocamente distintiva em relação ao grupo social. Bem ao contrário, pelo menos à primeira vista, do que preza a ética do faroeste onde o que se testemunha é a premiação do esforço individual, o castigo inevitável para o transgressor das normas, nas imagens que subsidiam o velho sonho americano. O esforço individual que nos mostra o cinema americano – sem ser o privilégio do faroeste – é o instrumento básico para a ascensão social, reservando ao indivíduo médio o papel de herói virtual dentro do sonho igualitário que não encontra, de maneira alguma, ressonância entre nós.

Se o cinema é o sonho coletivo, a projeção de toda uma comunidade, o estudo da dramatização e dos papéis sociais dos personagens da pornochanchada e outros filmes provenientes da rua do Triunfo, deve ser elucidativo para o entendimento das fantasias e projeções que compõe a auto-imagem dos próprios cineastas. Da mesma forma que Lírio em O Bem Dotado, Rubens (David Cardoso) em 19 Mulheres e 1 Homem, os tipos gaiatos interpretados por Heitor Gaiotti ou ainda a própria encarnação do herói “Boca do Lixo” que é Tony Vieira, são personagens muito marcados por características fortemente arraigadas no imaginário popular, em relação às quais seus criadores, os cineastas, não possuem a distância que querem aparentar. Embora, nas entrevistas, valorizem explicitamente o esforço, o trabalho, o estudo, o comportamento ético, como fatores responsáveis pelo sucesso, os profissionais de cinema se projetam num tipo bem marcado de herói, cuja atuação se reduz ao exercício da sagacidade ingênua e à prática da zombaria – em linha com o mito de Pedro Malazartes, o herói brasileiro por excelência e portador de imenso carisma para o grande público.

Mas a zombaria e a sagacidade, de acordo com o padrão malazarteano, são na verdade as armas de quem não tem pretensões de modificar o mundo social. O que vale é sobreviver da melhor maneira possível e nisso consiste a grande semelhança estrutural entre o comportamento dos cineastas e seus personagens.

A maioria dos cineastas e técnicos formou-se na prática, na “universidade da vida” – como gosta de dizer um veterano maquinista. Talvez isso explique, ao menos parcialmente, a ausência de um senso crítico mais acurado e consistente. A compreensão crítica do próprio trabalho ameaçaria a segurança de cada um. Torna-se então necessário manter a todo custo uma aparente harmonia, como maneira própria de enfrentar o mundo exterior, este sim, hostil e a exigir muita atenção e energia. A ocasião para o enfrentamento pode surgir com a presença de um pesquisador de cinema, de um jornalista desconhecido ou até mesmo de um recém-formado no curso de cinema da Universidade. O fechamento dessa comunidade em si mesma – cujo sintoma mais evidente é a síndrome da orfandade – é defensivo, mas não tático. A Boca não é uma entidade em busca da formulação de seus próprios códigos e esquemas de pressão, embora os realize na prática. A atitude defensiva, reconheçamos, não é muito estremada para quem desconfia que a história do cinema brasileiro vai passar a muitos quarteirões da rua do Triunfo. Da mesma maneira como evitou as chanchadas há 30 anos atrás.

A prioridade neste território é demonstrar, com todos os sinais disponíveis, a competência em ganhar dinheiro, a única forma entrevista por eles de obter prestígio e destaque pessoal, deslocando-se do anonimato em direção a uma personalidade própria e ativa. A “síndrome da orfandade” atinge em cheio o profissional da Boca que “vê” os cineastas de fora do seu território obtendo as benesses do Estado, a simpatia da crítica e outras vantagens. Esta constatação orienta a opinião dos profissionais, de maneira muito clara em relação a alguns temas:

- A questão da cultura ou do filme cultural: é de responsabilidade do governo ou de profissionais e empresas que podem se dar ao luxo de mobilizar recursos, investir em projetos cujo retorno possa ser problemático. Filme cultural (filme histórico, documentário, ou qualquer trabalho de comercialização problemática) não faz parte de suas prioridades. O que conta é divertir, oferecer entretenimento e não levar prejuízo...Assim, numa visão dicotômica, uma noção de cultura aparece totalmente desvinculada da diversão, da alegria, do lucro, etc.

- O crítico: a crítica notoriamente hostil é vista como reduto de filhinhos de papai, de gente despreparada ou cineastas frustrados, que compensam suas amarguras detratando os outros.

- Subir na vida: sobe na vida ou tem sucesso na carreira quem se dedica com afinco a tal empresa. Mesmo que para isso seja preciso associar-se a exibidores e distribuidores para obter vantagens no mercado, mesmo que pagando mal à equipe e exigindo o máximo no tempo mais reduzido possível.

O fracasso é também uma prerrogativa individual e deve-se a fatores como resistência ao aprendizado, não reconhecimento dos movimentos de gosto, dificuldade em atualizar-se, descuido na formação pessoal, falta de jeito mesmo, ou até excesso de bebida. Vitória ou fracasso são expressão de características individuais e o fracassado reconhece, neste contexto, sua inaptidão.

Para entender melhor esse universo basta citar o processo de seleção de equipes, cujos critérios informais favorecem “quem bebe pouco” ou não bebe (e que é mais flexível ás imposições do produtor), em prejuízo do que cobra mais pelo seu serviço ou tem fama de “bom copo”.

Nunca se pergunta ou se tenta entender porque se bebe muito, por exemplo, apesar de algumas explicações à mão: o técnico que trabalha ás vezes em jornadas superiores a 10, 12 horas seguidas, em condições frequentemente ruins (chuva, sol inclemente, frio), sem roupa protetora ou seguro contra acidentes, apela para a bebida.

- A evolução do gosto: é tida como um processo natural, que não se explica porque é eterno, sempre foi assim. Galante entende que a fase atual, bem ao gosto do início da década é o “papai-e-mamãe” entre mulheres. Por isso, o fundamental é estar ligado às novidades e novas soluções e apenas restringir-se a administrar com eficiência os novos dados e elementos impostos pelo mercado.
  

Nesse contingente formado por ex-malabaristas, ex-balconistas, ex-internos da FEBEM, ex-jóqueis, ex-demonstradoras de perucas Kanekalon, etc...o caso de Rajá de Aragão é exemplar. Ele foi jóquei, desenhista, aventurou-se pela África, Europa, Estados Unidos e México, ficou preso na penitenciária do Estado, escreveu sobre cinema em jornal de São Paulo e foi, nos últimos anos, um dos roteiristas mais filmados de São Paulo. Pelo menos 25 roteiros em três anos. É uma pessoa que se vê além da regulamentação burocrática da vida:

“O personagem no cinema brasileiro geralmente não tem vida própria. Ele transmite ao espectador a sua dor, a sua alegria, a sua satisfação enfim. Na cena de espancamento de Chico, no meu filme O Dia das Profissionais, o lance é tão violento que o espectador tinha a impressão de estar sendo espancado também. É onde o espectador vive o drama daquele personagem. Então, é necessário que o diretor coloque a prostituta com seu problema, e que o sujeito comece a perceber... ‘mas espera lá’. Agora, quando faço uma fita determinada, o que não admito é personagem vazio; ele tem que ter alguma razão para fazer aquela coisa. Alguém tem que pesquisar a mente desse personagem para justificar as razões por que ele faz aquilo. Também não vai sair defendendo o personagem, fazendo o Lampião sempre mocinho, porque ele era o grande f.d.p., entende? Porque todo ladrão, toda vez que vai para o cinema é herói, pombas! Herói o c..., pombas! Vivi no meio deles. Tinha que ser fuzilados, a maior parte deles, como vários que eu conheci. Cometem atos que não têm recuperação, e ainda vai dar de comer para um cara que está gordo, jogando futebol na cadeia? Não, tinha que ser executado sem processo, sem nada. Então, toda vez que se adapta a vida de um criminoso para o cinema fazem ele um herói, cheio de justificativas, foi porque a polícia espancou o pai, não sei o que mais, etc. Uma série de coisas, razões sociais. Ora pombas! Se razões sociais fizessem de um sujeito um marginal, todo favelado tinha que ser marginal. E quase todo brasileiro é favelado!

A grande cartada do cinema brasileiro chama-se Brigite Monfort; personagem do livro de bolso mais vendido do Brasil, uma espécie de 007, uma agente da CIA...na capa vem escrito Lou Carrigan, mas é escrito aqui mesmo pelo Hélio do Soveral. Brigite Monfort talvez fosse a grande cacetada do cinema brasileiro; está aí, debaixo dos olhos de todo mundo e o produtor brasileiro não vê, ele prefere fazer O Bem Dotado, Os Depravados, Reformatório das Depravadas e por aí afora. O produtor diz que o que dá dinheiro é mulher nua. Aí você assiste a uma fita do Sam Packimpah (Comboio), com 85 caminhões desfilando entrada à frente e você me diz – o sujeito quer ver mulher nua ou ver caminhão? O público quer ver uma boa fita e não simplesmente mulher nua.

- Eu aprendi a escrever sozinho; aprendi a fazer roteiro sozinho. Tentei música e foi a mesma coisa, você vê, sou letrista e faço música intuitivamente, quer dizer, de ouvido. O que eu aprendi foi por mim, mas eu trago do útero – assim falando pode até parecer cabotino – um QI alto! Eiu sou lay-out man por questão de criação, não sou um grande arte finalista porque não tive burilamento técnico. Mas a criação não me falta! Agora eu pergunto: qual o ex-marginal do mundo que faz o que eu faço? Eu sou um caso excepcional. Não sirvo de julgamento. Se eu, que até há quatro anos atrás estava num presídio, e agora sou um profissional de cinema devidamente registrado, com vários trabalhos que atestam o meu currículo, eu não posso me tomar por base...”

O indivíduo bem sucedido, e aqui a história de Antonio Polo Galante é o melhor exemplo (de garoto que cresceu no recolhimento de menores e chegou à condição de produtor-símbolo, de homem de prestígio), ilustra a trajetória idealizada por todos. O movimento de “sair lá de baixo”, sem crédito pessoal algum, e por seu esforço chegar “lá em cima”, se restringe ao êxito comercial. Dele – do êxito comercial – decorreriam todas as outras vantagens, como o respeito, a atenção especial, o reconhecimento dos colegas, a admiração dos fãs, etc; mesmo aquele que falha que não rejeita a concepção. Apenas introjeta o fracasso, sente-se incompetente ou despreparado ou ainda sem chances para provar sua capacidade.

Ser bem sucedido na carreira significa (atenção: As Mulheres Amam p-or Conveniência) obter uma avant-première com todos se vestindo a rigor. Ser bem sucedido é ser carregado pelos fãs. Ser bem sucedido não dispensa – e isso é fundamental – o testemunho de alguém que compartilhou os tempos difíceis ou que não acreditou nos eu potencial. Caso tenha sido uma mulher, que o trocou por outro homem mais bem sucedido na ocasião, a “vingança” torna-se então completa. Uma solução de acordo com a filosofia estampada naqueles plásticos que se veem em taxis ou asfixiados em padarias e bares, onde se lê: “Que Deus dê longa vida aos meus inimigos, para que eles possam assistir de pé à minha vitória”.

Pois é, a vida é uma guerra, o dia-a-dia uma batalha, e os “outros” os meus inimigos...

Em As Mulheres Amam por Conveniência, a primeira parte corresponde às filmagens onde o rapaz se vê abandonado pela atriz que preferiu ficar com o fazendeiro que hospedou a equipe. Aqui temos um material baseado, segundo depoimento de Tony Vieira, em um fato verídico. A solução final, se dá fantasiosamente. Quer dizer: as dificuldades, os percalços na carreira, embora sejam problemas reais, não compõe matéria dramática para os filmes. “É preciso fantasiar, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema”.

Publicado originalmente em O Imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

Um comentário:

Cmte. Carregosa disse...

PARABÉNS! matéria muito bem pesquisada, texto leve, fluido fácil de ler... Abraço