O Imaginário da Boca parte V: conclusões

O Imaginário da Boca parte V: conclusões

conclusões

“Cinema em Close-Up tem os pés plantados na realidade de nosso cinema. Sua leitura foi recomendada para os alunos da USP”.

Paulo Emílio Salles Gomes – professor de cinema brasileiro/USP

“Sua carta, representa para nós, o reconhecimento oficial de Cinema em Close-Up. Muito obrigado pelo apoio”.

(Seção “Cartas na mesa” – Cinema em Close-Up, nº 10/1976).

Por Inimá Ferreira Simões

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

A resposta da revista à carta de Paulo Emílio, ultrapassa o mero formalismo para revelar, ainda que obliquamente, um tema tão irredutível quanto angustiante para a comunidade cinematográfica da rua do Triunfo e adjacências, e que fica claramente enunciado através da expressão-chave, reconhecimento oficial.

Que não se exijam definições, nem contornos exatos para esta expressão. Ao considerar a palavra de Paulo Emílio uma manifestação de reconhecimento oficial, a revista demonstra desconhecimento acerca da existência de correntes de pensamento divergentes, e comete assim o pecado da generalização indevida. Tal viés resulta, na verdade, de uma postura defensiva, de uma inferioridade em busca ansiosa pela legimitação oferecida pelo erudito, em detrimento de seu aliado natural, o grande público.

Como o reconhecimento oficial é servido em doses homeopáticas e a parcimônia é a condição fundamental para manter o prestígio de autoridade, de vez em quando, algum profissional é premiado. É o caso de Jean Garrett, hoje considerado pela crítica um cineasta confiável. Em função disso, a Boca elabora à sua maneira e para uso interno, a figura do self-made-man local. Esses personagens paradigmáticos, que se chamam Antonio Polo Galante, David Cardoso, Jean Garrett ou Cláudio Cunha, constituem os exemplos vivos para aplacamento das angústias locais, lembrando a todos que o sucesso financeiro existe, que é confortante e possível. Nesse contexto de fragilidade, não é de bom tom criticar algum filme produzido ali. Principalmente – gafe suprema! – se na argumentação forem citados Xica da Silva, Dona Flor ou Dama da Lotação, como exemplos do bom cinema brasileiro. A mágoa aflora de imediato e deflagra uma onda agressiva contra o que consideram tratamento do produto local. Bem feitas ou não, pornochanchadas ou não, o fato é que as lições desses “bons filmes brasileiros” frutificaram entre os próprios profissionais da rua do Triunfo. David Cardoso, por exemplo, tratou logo de rechear seus filmes com atores de renome e toda uma parafernália tecnológica, dentro dos padrões brasileiros é claro. Jean Garrett, mais recatado, permaneceu ao nível da encenação, cuidando do acabamento, caprichando na cenografia e transformando cada ambiente em sala de antiquário. E parece que valeu a pena o esforço, pois essas iniciativas provocam a admiração entre seus pares, ao mesmo tempo que têm um efeito psicológico positivo junto ao espectador, que acredita estar frente a filmes “bem feitos” e “bem acabados”...

Mas é em relação ao comportamento da crítica especializada que o caráter paradoxal do comportamento apresentado pelos profissionais da Boca alcança sua expressão mais acabada. É claro que a imprensa comete seus equívocos, seja por má consciência ou mesmo por desconhecer a realidade elementar da produção cinematográfica nacional, mas o que importa aqui é perceber qual o sentido do sentimento de injustiça que transparece nas ações e palavras dos profissionais de cinema. Um fotógrafo perguntava: será que eles, da crítica, sabem das nossas condições de trabalho? Sabem o que significa fazer um filme no prazo de 15 dias? Em geral, o profissional considera que se a crítica é “contra mim”, ela por extensão é também “contra a Boca”. Na hipótese do comentário favorável, então a crítica acertou e por isso “está comigo”, diferenciando-se de meus pares, ajudando a promover a carreira do filme.

Entre uma e outra situação, nunca se discute o papel da crítica, o porquê dela existir sob essa forma, qual a sua pertinência ou qual seria uma formulação mais adequada ás condições brasileiras.

É o pragmatismo, que permite superar todos esses “aparentes” paradoxos, que conduz a produção da Boca pelos caminhos da rentabilidade e da atualização constante com as “novidades” cinematográficas.

Ainda no primeiro semestre de 1980, quando surgiram os primeiros indícios da liberação do sexo explícito no cinema, os sismógrafos mais sensíveis detectaram um movimento trepidante na Boca, provocado pela reacomodação de suas camadas aos novos tempos das salas especiais e do sexo escancarado. Essa conduta pragmática impede que o espaço duramente ocupado no decorrer da década de 70, seja entregue de bandeja aos bagulhos de origem estrangeira à cata de novos mercados. Mesmo que a Boca adote as novas premissas do “realismo sexual” – e isso deverá vir com toda certeza – não ocorrerão alterações substanciais no seu sistema de relacionamento com o público, cujo contingente mais significativo é aquele que frequenta as grandes salas do centro tradicional de São Paulo.

A REPÚBLICA DO MARABÁ

Entre a Avenida São João, Largo do Paissandu, Praça da República e vizinhanças, acotovelaram-se dezenas de salas – Cines Ouro, Paissandu, Árcades, Rio Branco, Windsor, Art-Palácio, Ipiranga e outras – onde se destaca o velho Marabá, hoje o campeão nacional de renda média. Esses cinemas constituem o conduto básico por onde escoa o grosso da produção da Boca. Marcos Rey, romanista e autor de inúmeros roteiros filmados, na sua “ficção-memória” publicada na revista Oitenta, observa que “fila no Marabá diz mais que qualquer borderô. Se ela, no dia da estreia, chegar a vinte metros, a fita se paga. Se alcançar a praça da República é sucesso”.

O ambiente nesses cinemas – principalmente nas sessões vespertinas, quando a plateia é composta majoritariamente por desempregados, office-boys, comerciários, estudantes, soldados e homossexuais na batalha diária – é extremamente animado e ruidoso, em franca oposição ao silêncio habitual das salas elegantes da Av. Paulista e zona sul da cidade. Lembra a atmosfera densa do velho teatro de revista, que após um período esplendoroso nos anos 50, vive hoje uma fase de inevitável decadência.

Tanto no teatro de revista como nessas salas centrais da cidade, é possível assistir a dois espetáculos. Um que ocorre no palco/tela e outro que se desenvolve junto às cadeiras. A cada estímulo visual apresentado na tela, corresponde imediatamente um comentário – quase sempre de maneira jocosa. O tom de informalidade que marcava e ainda marca o nosso teatro de revista, foi o responsável pela comunicação fluente entre artista e público; aliás tão fluente que em inúmeras oportunidades estabeleciam-se diálogos inesperados entre uma vedete e o espectador mais afoito, com vantagens nítidas para a artista. Tal risco, o do espectador se sentir ridicularizado frente aos outros e eventualmente vem-se compelido a bater em retirada, não ocorre nas salas de cinema. É fácil entender porque. Além da impossibilidade física de um confronto verbal e eventualmente ver-se compelido a bater em retirada, não ocorre nas salas de cinema. É fácil entender porque. Além da impossibilidade física de um confronto verbal, adiciona-se o “fator sala escura” decisivo para a descontração e impunidade.

Nesses anos todos, o que se viu foi uma massa de espectadores que grita, fala, ri, “orienta” o galã empedernido, debocha da virgem resistente, caçoa do homossexual cheio de salamaleques e delira quando o garanhão irresistível “derrota” todos os esquemas defensivos da fêmea. E é fundamental que o herói corresponda ás expectativas, caso contrário, numa rápida operação, invertem-se os sinais e o garanhão passa a ser desprezado e merecedor da mais solene vaia. Como depositário de emoções e projeções individuais, tornadas coletivas no ambiente da sala de cinema, o personagem, tal qual o jogador de futebol em dia de clássico, não pode falhar. Entre o gol feito (ou a mulher que se rende incondicionalmente) e o gol perdido (falta de eficiência ou habilidade para “ganhar” a fêmea e confirmar a sua superioridade), está a distância que separa o êxito do fracasso.

O aficionado pela pornochanchada (ele existe sim!)  se sensibiliza ao perceber do outro lado, por detrás daquelas imagens projetadas na tela, alguém que compartilha o mesmo código e que possui habilidade suficiente para enfiar cada cena no seu “lugar privilegiado” e no momento exato, evitando frustrações desnecessárias. De maneira semelhante ao fãzoca do faroeste americano, que preencheu suas fantasias com imagens na tela, o espectador do Marabá é conivente com a liturgia desencadeada, cúmplice do garanhão e solidário com as soluções dramáticas.

Como naquele papo de bar, com aquelas velhas piadas recicladas e relatos de conquistas, atribulações com maridos e pais enraivecidos, a pornochanchada exige de que se dispõe a assisti-la, uma adesão incondicional. Adesão liberta de critérios de veracidade (para efeito dos papos de boteco) ou de verossimilhança (para os filmes).

O fato do desempenho sexual de Lírio – personagem central de O Bem Dotado – desconsiderar os limites da fisiologia humana, não tem a menor importância. Da mesma forma que o revólver de seis tiros, que dispara oito ou nove vezes sem recarregar, nunca afugentou o “curtidor” do faroeste. Nesse contexto, o desenvolvimento da trama ou a originalidade da história contada importa pouco. O que vale é histrionismo, a versão mais rica em detalhes – obtida a partir de uma decupagem, que frequentemente “esquarteja” os corpos para tratamento fetichista – e o corpo da mulher nua apoiado na oposição libertinagem/puritanismo, como ilustra Elas São do Baralho. Desta oposição, do princípio dos contrastes e das expressões de duplo sentido, é que boa parte dos filmes retira sua pimenta.

O Bem Dotado (Homem de Itu)

O Bem Dotado conta a história de um matuto ituano “descoberto” ao acaso por duas grã-finas da capital que fazem compras na cidade. Numa butique conhecem Lírio, o bem dotado, e sua condição excepcional, que vai torna-lo o centro de uma série de peripécias sexuais, envolvendo preferencialmente mulheres da alta sociedade paulistana. Ainda que se possa estabelecer algum parentesco com o romance picaresco, a verdade é que a história apenas se aproveita de um tipo extravagante para desenrolar uma série de sketches, piadinhas de bar, aquelas que por mais que sejam contadas e recontadas – em estágio de desgaste total – ainda conseguem obter alto IBOPE junto à clientela masculina.

O filme, como outros do gênero erótico, se vale de casuísmos para montar o desenvolvimento da trama. Não há necessidade de algo concatenado ou que justifique cuidadosamente. O encontro de Lírio com as madames ocorre ocasionalmente. A descoberta de seu traço inconfundível, o órgão sexual de dimensões inusitadas, também. Após a sua idade para a cidade grande, desfilam na tela carros de luxo, casas com piscina e quadras de tênis, mordomos uniformizados, trajes noturnos sofisticados, enfim, aquilo considerado pertinente ao universo do milionário paulistano.

O Homem de Itu é o nosso super-herói. Enquanto na versão americana op homem-de-aço prefere voar, carregando sua namoradinha, o bem dotado, malandro brasileiro, “sabedor das coisas”, prefere mostrar seus poderes no espaço limitado dos lençóis. Nele se manifesta uma potência ilimitada, acompanhada de uma configuração insólita. De caipirão ingênuo e meio bobo se transforma num articulado homem da cidade, vestindo roupas bem cortadas, e portanto uma dose de malícia que lhe assegura bom contato com as fêmeas, que tanto fazem juz à mística da instituição feminina, que correm sôfregas atrás dele. Trajetória semelhante à do rapaz, percorreu boa parte do público que frequenta com regularidade os filmes rotulados de pornochanchada, formando um contingente razoável de paulistanos de primeira geração. Muitos tomaram o mesmo, sentido campo-cidade. Eis a identificação. O público – irônico né? – ri da ingenuidade do caipira e “curte” deliciosamente as peripécias do urbanoide.

Numa determinada sequencia, a mulher rica e passional (Marlene França) está com Lírio (Nuno Leal Maia) quando inesperadamente chega o marido. Ele entra em casa enquanto uma música sugere suspense. Para no hall, olha para cima onde ficam os quartos e...desce até a cozinha para beber um copo de água. Volta ao hall, e após uma breve hesitação começa a subir as escadas. Neste instante há um corte, e vemos o casal dentro do quarto, lá mesmo onde são surpreendidos com a chegada inesperada do marido. O público torce pelo herói. Afinal houve uma preparação, um encaminhamento para o clímax através da música, da montagem que, se tem por finalidade aumentar a expectativa quanto à solução do episódio, não chega a diminuir a certeza de que Lírio vai se sair bem da enrascada. Caso contrário, o filme se “estragaria”. Pois bem, o marido entra, empunha um revólver e diz seriamente: “vou vender, eu não uso mesmo”. Delírio absoluto na plateia.

Essas imagens e tantas outras, vistas com alta frequência nos filmes originários da Boca, nos levam a concluir pela prevalência das soluções mágicas, seja através do prêmio lotérico, do casamento com viúva rica ou ainda por meio de alguma característica inequivocamente distintiva em relação ao grupo social. Bem ao contrário, pelo menos à primeira vista, do que preza a ética do faroeste onde o que se testemunha é a premiação do esforço individual, o castigo inevitável para o transgressor das normas, nas imagens que subsidiam o velho sonho americano. O esforço individual que nos mostra o cinema americano – sem ser o privilégio do faroeste – é o instrumento básico para a ascensão social, reservando ao indivíduo médio o papel de herói virtual dentro do sonho igualitário que não encontra, de maneira alguma, ressonância entre nós.

Se o cinema é o sonho coletivo, a projeção de toda uma comunidade, o estudo da dramatização e dos papéis sociais dos personagens da pornochanchada e outros filmes provenientes da rua do Triunfo, deve ser elucidativo para o entendimento das fantasias e projeções que compõe a auto-imagem dos próprios cineastas. Da mesma forma que Lírio em O Bem Dotado, Rubens (David Cardoso) em 19 Mulheres e 1 Homem, os tipos gaiatos interpretados por Heitor Gaiotti ou ainda a própria encarnação do herói “Boca do Lixo” que é Tony Vieira, são personagens muito marcados por características fortemente arraigadas no imaginário popular, em relação às quais seus criadores, os cineastas, não possuem a distância que querem aparentar. Embora, nas entrevistas, valorizem explicitamente o esforço, o trabalho, o estudo, o comportamento ético, como fatores responsáveis pelo sucesso, os profissionais de cinema se projetam num tipo bem marcado de herói, cuja atuação se reduz ao exercício da sagacidade ingênua e à prática da zombaria – em linha com o mito de Pedro Malazartes, o herói brasileiro por excelência e portador de imenso carisma para o grande público.

Mas a zombaria e a sagacidade, de acordo com o padrão malazarteano, são na verdade as armas de quem não tem pretensões de modificar o mundo social. O que vale é sobreviver da melhor maneira possível e nisso consiste a grande semelhança estrutural entre o comportamento dos cineastas e seus personagens.

A maioria dos cineastas e técnicos formou-se na prática, na “universidade da vida” – como gosta de dizer um veterano maquinista. Talvez isso explique, ao menos parcialmente, a ausência de um senso crítico mais acurado e consistente. A compreensão crítica do próprio trabalho ameaçaria a segurança de cada um. Torna-se então necessário manter a todo custo uma aparente harmonia, como maneira própria de enfrentar o mundo exterior, este sim, hostil e a exigir muita atenção e energia. A ocasião para o enfrentamento pode surgir com a presença de um pesquisador de cinema, de um jornalista desconhecido ou até mesmo de um recém-formado no curso de cinema da Universidade. O fechamento dessa comunidade em si mesma – cujo sintoma mais evidente é a síndrome da orfandade – é defensivo, mas não tático. A Boca não é uma entidade em busca da formulação de seus próprios códigos e esquemas de pressão, embora os realize na prática. A atitude defensiva, reconheçamos, não é muito estremada para quem desconfia que a história do cinema brasileiro vai passar a muitos quarteirões da rua do Triunfo. Da mesma maneira como evitou as chanchadas há 30 anos atrás.

A prioridade neste território é demonstrar, com todos os sinais disponíveis, a competência em ganhar dinheiro, a única forma entrevista por eles de obter prestígio e destaque pessoal, deslocando-se do anonimato em direção a uma personalidade própria e ativa. A “síndrome da orfandade” atinge em cheio o profissional da Boca que “vê” os cineastas de fora do seu território obtendo as benesses do Estado, a simpatia da crítica e outras vantagens. Esta constatação orienta a opinião dos profissionais, de maneira muito clara em relação a alguns temas:

- A questão da cultura ou do filme cultural: é de responsabilidade do governo ou de profissionais e empresas que podem se dar ao luxo de mobilizar recursos, investir em projetos cujo retorno possa ser problemático. Filme cultural (filme histórico, documentário, ou qualquer trabalho de comercialização problemática) não faz parte de suas prioridades. O que conta é divertir, oferecer entretenimento e não levar prejuízo...Assim, numa visão dicotômica, uma noção de cultura aparece totalmente desvinculada da diversão, da alegria, do lucro, etc.

- O crítico: a crítica notoriamente hostil é vista como reduto de filhinhos de papai, de gente despreparada ou cineastas frustrados, que compensam suas amarguras detratando os outros.

- Subir na vida: sobe na vida ou tem sucesso na carreira quem se dedica com afinco a tal empresa. Mesmo que para isso seja preciso associar-se a exibidores e distribuidores para obter vantagens no mercado, mesmo que pagando mal à equipe e exigindo o máximo no tempo mais reduzido possível.

O fracasso é também uma prerrogativa individual e deve-se a fatores como resistência ao aprendizado, não reconhecimento dos movimentos de gosto, dificuldade em atualizar-se, descuido na formação pessoal, falta de jeito mesmo, ou até excesso de bebida. Vitória ou fracasso são expressão de características individuais e o fracassado reconhece, neste contexto, sua inaptidão.

Para entender melhor esse universo basta citar o processo de seleção de equipes, cujos critérios informais favorecem “quem bebe pouco” ou não bebe (e que é mais flexível ás imposições do produtor), em prejuízo do que cobra mais pelo seu serviço ou tem fama de “bom copo”.

Nunca se pergunta ou se tenta entender porque se bebe muito, por exemplo, apesar de algumas explicações à mão: o técnico que trabalha ás vezes em jornadas superiores a 10, 12 horas seguidas, em condições frequentemente ruins (chuva, sol inclemente, frio), sem roupa protetora ou seguro contra acidentes, apela para a bebida.

- A evolução do gosto: é tida como um processo natural, que não se explica porque é eterno, sempre foi assim. Galante entende que a fase atual, bem ao gosto do início da década é o “papai-e-mamãe” entre mulheres. Por isso, o fundamental é estar ligado às novidades e novas soluções e apenas restringir-se a administrar com eficiência os novos dados e elementos impostos pelo mercado.

  

Nesse contingente formado por ex-malabaristas, ex-balconistas, ex-internos da FEBEM, ex-jóqueis, ex-demonstradoras de perucas Kanekalon, etc...o caso de Rajá de Aragão é exemplar. Ele foi jóquei, desenhista, aventurou-se pela África, Europa, Estados Unidos e México, ficou preso na penitenciária do Estado, escreveu sobre cinema em jornal de São Paulo e foi, nos últimos anos, um dos roteiristas mais filmados de São Paulo. Pelo menos 25 roteiros em três anos. É uma pessoa que se vê além da regulamentação burocrática da vida:

“O personagem no cinema brasileiro geralmente não tem vida própria. Ele transmite ao espectador a sua dor, a sua alegria, a sua satisfação enfim. Na cena de espancamento de Chico, no meu filme O Dia das Profissionais, o lance é tão violento que o espectador tinha a impressão de estar sendo espancado também. É onde o espectador vive o drama daquele personagem. Então, é necessário que o diretor coloque a prostituta com seu problema, e que o sujeito comece a perceber... ‘mas espera lá’. Agora, quando faço uma fita determinada, o que não admito é personagem vazio; ele tem que ter alguma razão para fazer aquela coisa. Alguém tem que pesquisar a mente desse personagem para justificar as razões por que ele faz aquilo. Também não vai sair defendendo o personagem, fazendo o Lampião sempre mocinho, porque ele era o grande f.d.p., entende? Porque todo ladrão, toda vez que vai para o cinema é herói, pombas! Herói o c..., pombas! Vivi no meio deles. Tinha que ser fuzilados, a maior parte deles, como vários que eu conheci. Cometem atos que não têm recuperação, e ainda vai dar de comer para um cara que está gordo, jogando futebol na cadeia? Não, tinha que ser executado sem processo, sem nada. Então, toda vez que se adapta a vida de um criminoso para o cinema fazem ele um herói, cheio de justificativas, foi porque a polícia espancou o pai, não sei o que mais, etc. Uma série de coisas, razões sociais. Ora pombas! Se razões sociais fizessem de um sujeito um marginal, todo favelado tinha que ser marginal. E quase todo brasileiro é favelado!

A grande cartada do cinema brasileiro chama-se Brigite Monfort; personagem do livro de bolso mais vendido do Brasil, uma espécie de 007, uma agente da CIA...na capa vem escrito Lou Carrigan, mas é escrito aqui mesmo pelo Hélio do Soveral. Brigite Monfort talvez fosse a grande cacetada do cinema brasileiro; está aí, debaixo dos olhos de todo mundo e o produtor brasileiro não vê, ele prefere fazer O Bem Dotado, Os Depravados, Reformatório das Depravadas e por aí afora. O produtor diz que o que dá dinheiro é mulher nua. Aí você assiste a uma fita do Sam Packimpah (Comboio), com 85 caminhões desfilando entrada à frente e você me diz – o sujeito quer ver mulher nua ou ver caminhão? O público quer ver uma boa fita e não simplesmente mulher nua.

- Eu aprendi a escrever sozinho; aprendi a fazer roteiro sozinho. Tentei música e foi a mesma coisa, você vê, sou letrista e faço música intuitivamente, quer dizer, de ouvido. O que eu aprendi foi por mim, mas eu trago do útero – assim falando pode até parecer cabotino – um QI alto! Eiu sou lay-out man por questão de criação, não sou um grande arte finalista porque não tive burilamento técnico. Mas a criação não me falta! Agora eu pergunto: qual o ex-marginal do mundo que faz o que eu faço? Eu sou um caso excepcional. Não sirvo de julgamento. Se eu, que até há quatro anos atrás estava num presídio, e agora sou um profissional de cinema devidamente registrado, com vários trabalhos que atestam o meu currículo, eu não posso me tomar por base...”

O indivíduo bem sucedido, e aqui a história de Antonio Polo Galante é o melhor exemplo (de garoto que cresceu no recolhimento de menores e chegou à condição de produtor-símbolo, de homem de prestígio), ilustra a trajetória idealizada por todos. O movimento de “sair lá de baixo”, sem crédito pessoal algum, e por seu esforço chegar “lá em cima”, se restringe ao êxito comercial. Dele – do êxito comercial – decorreriam todas as outras vantagens, como o respeito, a atenção especial, o reconhecimento dos colegas, a admiração dos fãs, etc; mesmo aquele que falha que não rejeita a concepção. Apenas introjeta o fracasso, sente-se incompetente ou despreparado ou ainda sem chances para provar sua capacidade.

Ser bem sucedido na carreira significa (atenção: As Mulheres Amam p-or Conveniência) obter uma avant-première com todos se vestindo a rigor. Ser bem sucedido é ser carregado pelos fãs. Ser bem sucedido não dispensa – e isso é fundamental – o testemunho de alguém que compartilhou os tempos difíceis ou que não acreditou nos eu potencial. Caso tenha sido uma mulher, que o trocou por outro homem mais bem sucedido na ocasião, a “vingança” torna-se então completa. Uma solução de acordo com a filosofia estampada naqueles plásticos que se veem em taxis ou asfixiados em padarias e bares, onde se lê: “Que Deus dê longa vida aos meus inimigos, para que eles possam assistir de pé à minha vitória”.

Pois é, a vida é uma guerra, o dia-a-dia uma batalha, e os “outros” os meus inimigos...

Em As Mulheres Amam por Conveniência, a primeira parte corresponde às filmagens onde o rapaz se vê abandonado pela atriz que preferiu ficar com o fazendeiro que hospedou a equipe. Aqui temos um material baseado, segundo depoimento de Tony Vieira, em um fato verídico. A solução final, se dá fantasiosamente. Quer dizer: as dificuldades, os percalços na carreira, embora sejam problemas reais, não compõe matéria dramática para os filmes. “É preciso fantasiar, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema”.

Publicado originalmente em O Imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

O Imaginário da Boca parte IV: a boca fala

O Imaginário da Boca parte IV: a boca fala

A boca fala

“...A cabeça do brasileiro anda muito boa. Ele evoluiu enormemente no que toca aos preconceitos. Agora, eu acho que também devia botar os homens nus no cinema e na imprensa. Afinal, a nudez masculina é tão bonita quanto a das mulheres.” (Helena Ramos- Manchete – 28/6/80).

Por Inimá Ferreira Simões

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Lançada em 1975, a revista Cinema em Close-Up teve uma vida instável até desaparecer, quatro anos mais tarde, quando Minami Keizi, que editava os argumentos filmados vendidos em bancas na forma de livrinhos (Amadas e Violentadas; O Dia das Profissionais), optou por empreendimentos mais lucrativos na fase da liberalização da censura. A revista surge numa época em que as pornochanchadas batiam recordes de bilheteria, ameaçando a hegemonia tranquila do cinema americano no mercado brasileiro. Ninguém escapou à surpresa geral e a pergunta frequente era “como é que esses filmes de 2º linha podiam...?” Tanto podiam, que surgem a revista e os livros. De agora em diante, torna-se possível ao espectador assistir, por exemplo, ao filme no cine Paissandu e na saída, deter-se na banca de jornais, adquirir a revista que contém notícias de cinema, informes sobre as produções da Boca – de preferência pornochanchadas – e fotos de atrizes que acabou de ver no filme. A partir de então, a imagem das mulheres não fica mais restrita ao tempo regulamentar de um filme.

Para os produtores da rua do Triunfo, sistematicamente ignorados pela imprensa, a aparição da revista – com redação na mesma rua – era bastante oportuna. Não importava a falta de equilíbrio editorial (que resultava na alternância de bons textos com outros, ingênuos e pouco inteligíveis) se, finalmente, era possível manter contato com o público. E o que mais atraía em suas páginas eram as mulheres, mostradas me poses tão insinuantes quanto as que apareciam nos filmes. Os textos, complementares às imagens de mulheres com o corpo torcido para apresentar o máximo de nudez, o beicinho ensaiado para seduzir, a dog-position ondulante, etc, funcionavam como mero suporte para compor um conjunto em tudo idêntico ao encontrado em outras revistas dirigidas para a faixa menos sofisticada do mercado.

No caso de Cinema em Close-Up redigida, entre outros, pro Luís Castellini, Waldyr Kopesky, Rajá de Aragão e Luiz Gonzaga dos Santos, as moças explicavam, como num coro bem ensaiado, que apareciam sem roupa nos filmes desde que a “história exigisse”. O nu artístico assim definido, tornava-se um álibi sempre à disposição para elaborar justificativas. Ás vezes, o contraste entre as fotos e os textos provocava situações insólitas: Sônia Saeg afirmava no número 6 da revista que preferia fazer papel sério, mesmo que isso significasse a redução do seu campo de trabalho. A revista se manifesta inconformada com esta resolução, tal como imagina que o sue público esteja, torce para que ela desista da ideia – “Afinal, ela tem um corpo lindo e sabe disso – e como é de lei, tudo que é bonito tem que ser visto”. Para completar o quadro, há sete fotos da moça com o mínimo de roupa permitido pela censura em vigor na época. O depoimento atribuído a Sonia Saeg, a observação da revista e as fotos formam então um conjunto estranho, desequilibrado, onde as peças não se encaixam. Afinal, alguém poderia perguntar: “se ela não quer filmar nua, por que então aparece quase sem roupa nas fotos?” Esse é um tipo de contradição das mais frequentes, aliás comum a todas as publicações que se valem – como fator de venda – da nudez feminina.

Um parêntesis necessário: nove entre dez textos que acompanham fotos de mulheres nuas, em publicações voltadas para o público masculino, são fruto exclusivo da imaginação fértil de redatores geralmente mal remunerados. Em outras palavras: quando se lê que Sônia Saeg, só para permanecer no exemplo próximo, disse tal coisa, é possível que não tenda sido consultada. Portanto, a contradição entre o que a mulher “fala” e as fotos, não deve ser atribuída a ela, mas à revista.

Em segundo lugar, observa-se que na faixa das publicações populares e mais baratas não ocorrem explicações para a nudez. Tal trejeito só se impõe a partir de alguma necessidade de prestígio cultural junto ao público que procura alcançar. Define-se como vulgar, uma mulher que simplesmente se expõe. O não vulgar, o requintado, o nu não gratuito exige a explicação, seja ela em termos de novos hábitos de comportamento, de compulsões, hábitos importados da Escandinávia ou finalmente como mera expansão carnavalesca.

E, se Sonia Saeg disse realmente o que foi publicado na revista, acredito que tenha apenas adotado explicações convencionais, ditadas pela apropriação de um discurso que lhe é externo, mas ao mesmo tempo adequado para uma mulher que pretende seguir a carreira artística. Um cacoete acadêmico, como diz Jean-Claude Bernardet.

Em 1976, Arlete Moreira aparece em Cinema em Close-Up: “Quando Hefner viu as fotos de Arlete Moreira estremeceu. Mandou uma passagem de avião para a garota. Ela foi...Hefner lhê propôs trabalho em sua organização. Ela porém, saudosa da terra onde canta o sabiá, das praias de Copacabana, voltou mais do que depressa”. Quatro anos mais tarde, a mesma Arlete na seção De Olho na Boca, de Notícias Populares, reclama que os diretores só querem mostrar o seu corpo.

A credibilidade do gesto revoltoso é mínima, afinal não seria a primeira vez que tal apelo aparece desmentido pelo olhar sedutor, sorriso conivente e quase nenhuma roupa, mas agora percebe-se que as velhas explicações tipo nu artístico já não bastam para as profissionais mais experientes, que reclamam pela valorização enquanto atrizes.

Com Helena Ramos, a trajetória foi convencional. Ex-silvete, foi “descoberta” pelo diretor Roberto Mauro, hoje afastado do cinema paulista. Suas fotos já foram publicadas em “Status”, “Ele & Ela”, “Isto É” e agora na revista “Manchete” (com um ghost-writer famoso: Justino Martins), em razão de sua temporada carioca para filmar Novela das Oito, dirigido por Antônio Calmon. Sobre suas possibilidades dramáticas é difícil antecipar qualquer prognóstico. Os filmes nunca exigiram nada neste sentido, mas pelo menos agora – transformada em símbolo sexual do cinema brasileiro – Helena não precisa mais repetir as velhas justificativas para a nudez.

ZILDA MAYO

Encontrei Zilda Mayo numa lanchonete, dessas típicas de rede americana. Ao sentarmos para que prestasse seu depoimento, ela confessou que esperava – já que era alguém da Secretaria de Cultura – um intelectual. Mas como seria um intelectual? “Ah! Um homem maduro, mais velho que você, de óculos...” Enquanto tomada seu suco de laranja – depois de ter pedido sucessivamente de cenoura e beterraba, que acredito façam parte da dieta de qualquer estrela para manter sua linha – ela contou rapidamente sua vida.

Desde criança queria fazer cinema, TV, teatro... “Eu já nasci estrela...Não quero ser estrela porque já nasci estrela”. Desde pequena usava roupas curtinhas. Veio para São Paulo com 16 anos e trabalhou em várias lojas como balconista. Até que na função de demonstradora das perucas Kanekalon, viajou por várias capitais se constituindo em atração máxima das lojas, a ponto de provocar apelos dramáticos dos gerentes para que não fosse embora. Foi silvete, júri de TV, manequim nas feiras do Anhembi e finalmente chegou ao cinema com Amadas e Violentadas, produção da Dacar (David Cardoso) sob direção de Jean Garrett.

“A pornochanchada, pra mim é ótima. Foi a melhor coisa que inventaram pra levar público do cinema. Só que começaram a avacalhar muito e isso está estragando...Sabe o que acontece? Tem mais é que fazer essas coisas mesmo, coisas alegres, bonitas, que o público morra de rir, que ele ache uma loucura, que tenha gente bonita, que saia excitado, etc. Sabe bicho? Nós estamos num mundão em que é só sofrimento que a gente vê. Uma barra! Depois ainda a gente vai pro cinema pra ver filmes bonitos mas sai deprimido, sufocado? Como o Amargo Regresso com a Jane Fonda?”.

“Este é um filme maravilhoso onde ela dá um baile de intepretação, inclusive numa cena de sexo que é coisa mais bonita que já vi na vida. Aquilo é tão puro, de uma beleza incrível, mas é chocante ver todos aqueles ajeitados...Eu acho que a juventude, todo mundo, quer ver coisas alegres...”.

Os pais não são contra a carreira porque, segundo ela, percebem que se trata de um trabalho de alto senso profissional. Nas cenas em que filma nua, por exemplo, faz questão de mandar sair as pessoas estranhas à equipe. “Teve uma filmagem que eu estava fazendo, e alguns amigos do diretor queriam ver; eu falei que não deixava e ele disse que não filmava mais. Aí eu dei uma resposta pra ele: Onde está o seu profissionalismo...?”.

A pergunta que todo espectador deve se fazer de vez em quando: Os atores não ficam excitados?

“Tem atores bons de um incrível profissionalismo, com 50 fitas nas costas, que realmente já se excitaram nas filmagens de algumas cenas. Realmente ninguém é de ferro”.

“Sabe o que acontece? Talvez ninguém tenha dado ainda o valor que eu tenho, o valor interior. Eu concordo que o que é bonito tem que ser mostrado, mas tem também que saber mostrar, desde que esteja dentro da história, do roteiro...É maravilhoso o nu bem feito, bem posado, bem fotografado, desde, é claro, que se tenha condições físicas para mostrar. Eu tenho muito interior, sou muito sensível, tenho realmente a sensibilidade à flor da pele, sabe? Eu gostaria de mostrar isso no cinema, extravasar...na base de olhares, sacadas, muito olho...muito...você está entendendo? Eu não tive oportunidade nem chance...Acontece ás vezes de um diretor te convidar para fazer um filme, você chega, exige o teu preço...Mas tem muita gente entrando em cinema...garotas que estão depravando com isso, fazendo até de graça e os produtores gostam disso, né? Pagar pouco ou nada...Isso está acontecendo muito”.

“Em todo os lugares que vou, sou muito bem tratada. No Festival de Maringá (1979), um assessor do prefeito levantou-se e disse: ‘Olha, foi um prazer muito grande conhecer você, espero que volte...e vou dizer uma coisa...você não é a melhor porque não tem espaço  para você”.

Nessas ocasiões não aparecem fazendeiros velhos, ricos e apaixonados?

“Em primeiro lugar nunca gostei de velho. Quer dizer, respeito muito como amigo e tal, converso, bato papo...Eu amo gente jovem porque sou jovem, amo gente jovem apesar de admirar muito a beleza interior das pessoas, amo falar com pessoas inteligentes. Eu sou muito amada. Eu sou carinhosa e já amei muito...Eu sou muito mulher...Claro que a gente pensa em casar, em ter filhos, sei lá...é legal...Mas nunca o meu lar seria uma rotina. Eu continuaria curtindo, saindo e vestindo da mesma maneira como eu me visto hoje...Curtir marido, filho, tudo bem...agora o dia que der vontade de fazer comida, aí eu faço, dia em que não der vontade não faço...Tá entendendo?”.

O que exige então uma boa infra-estrutura não é?

“Claro! O marido precisa ter dinheiro também, né? (ri) O amor é maravilhoso, lindo, mas o dinheiro, mesmo que não traga felicidade, sem ele é impossível...”

“Os homens dizem que eu boto medo neles...aquele tipo de cara que fica com medo de se amarrar...Mas não é verdade, eu dou muita liberdade às pessoas, para elas se abrirem, comentarem coisas comigo que não falam com outros. Acontecem coisas incríveis comigo. Fui à agência e o cara que estava tratando sobre o desfile comigo – e eu de roupa normal, rabo-de-cavalo, rosto lavado – virou para mim e disse: tem mulheres que fazem cara de taradas, e que não são de nada. Agora, essas que não fazem, porque já têm cara de tarada como você, essas são perigosas, são fogo!”

A uma atriz de pornochanchada não se exige mais que a sua presença física. O movimento da câmara, o enquadramento e posterior trabalho de montagem, fazem tudo por ela. Se o cinema tende, como acreditam muitos, a atrofiar a interpretação do ator (comparada ao desempenho teatral, onde o ator precisa amplificar as emoções), a pornochanchada comprova em toda linha o caráter secundário da intepretação feminina. Em qualquer situação, seja velório, escritório de grande organização, reformatório, praia, festa ou casa de campo, a prioridade constante será sempre o fornecimento de ângulos privilegiados do corpo feminino que desfrute do espectador. A mulher nua, ou melhor, o corpo da mulher nua é o ponto máximo de atração, o ponto básico na decupagem, ainda que isto implique em prejuízo inevitável prejuízo dramático”.

A câmara corre atrás de suas calcinhas, se insinua nos decotes, tal qual adolescente excitado e ainda por cima testemunha o olhar de aprovação da mulher frente a manipulação que se faz de seu corpo como instrumento de excitação. Ela, a personagem feminina, se desqualifica.

Nesse contexto não é de se estranhar a observação agressiva do funcionário da agência de modelos sobre a “cara da tarada” de Zilda Mayo. O espectador vê nos filmes apenas as formas femininas, segmentos desvinculados de qualquer dimensão humana, alheias aos conflitos emocionais, condições que liberam o espectador de maiores responsabilidades psicológicas, pelo menos ao nível consciente. A prevalência da exposição anatômica chega ao ponto de numa cena de choro – que estamos acostumados a relacionar com sentimento ferido, dor física, solidão – vista em O Doador Sexual, a câmera se fixar nas nádegas de Zilda Mayo que se movimentam convulsionamente.

A banalização das personagens femininas repercute na auto imagem das moças que se candidatam à carreira cinematográfica. A maioria absoluta não conseguiu transpor o limiar das meras e pin-ups, mulheres indeterminadas e anônimas cuja função precípua – desde os tempos da 2º Guerra Mundial – é excitar sexualmente o público masculino. Ou alguém se lembra das moças que participam de 19 Mulheres e 1 Homem ou Bandido..., filmes feitos sob medida para o narcisismo de David Cardoso, onde as mulheres apenas reforçam as qualidades e atitudes do eterno mocinho dos pantanais?

A maioria das moças apareceu e desapareceu como por encanto. De origem humilde, vindas do interior ou de empregos como balconistas, operárias, dançarinas, elas trazem apenas a ideia nebulosa de vencer na vida através do cinema, mais acessível que a TV em épocas recentes. Os passos iniciais na carreira incluem invariavelmente desfiles, visitas insistentes a produtores, participação em concursos de beleza, tipo miss suéter, miss óculos, miss tanga internacional (este realizado anualmente na Venezuela e sempre com participação de estrelinhas da pornochanchada) miss qualquer coisa, até a grande chance de aparecer, ainda que rapidamente, num filme qualquer.

Mesmo aquelas que transpuseram o “platô” inicial e se encontram hoje em situação privilegiada, a ponto de exigir salários altos como reconhecimento de sua popularidade junto ao público, sentem um evidente desconforto quanto à carreira. No esforço para obter o reconhecimento “oficial” como atrizes, explicam seus projetos de fazer teatro, incluem referências aos estudos, leituras e outras formas de aperfeiçoamento.

A consciência de que na carreira nada foi solicitado além de sua exterioridade, de sua aparência, do corpo em boa forma (a atriz de pornochanchada, como o jogador de futebol tem vida útil efêmera) vai induzí-las a insistir no plano da interioridade, do não manifesto, as sensibilidade nunca aproveitada. Mesmo que em público, a postura dominante seja tributária do estrelismo hollywoodiano de décadas passadas.

Zélia Martins, “certinha do Lalau” em 1965 – 1966 e 1967, ainda carregando sotaque carioca, com sua experiência em programas humorísticos de TV e shows pela América Latina, se inicia no cinema num filme de Roberto Mauro, interpretando a professora pudica que se transforma radicalmente. Para Zélia, profissional com agenda totalmente preenchida por compromissos e de sua mãe que cuida do patrimônio familiar, as coisas mudaram muito: “O negócio realmente bagunçou. Não que eu seja contra o nu artístico, que se acho lindo. A mulher deve mostrar as pernas, o bumbum desde que tenha condições para isto. Só que o negócio ficou muito vulgar. Você vê nas revistas, é um festival de bumbum, de peito, não tem mais graça...Elas mostram tudo. Na época das certinhas do Lalau era o biquinho, era mais a sugestão, que eu acho muito mais interessante, muito mais erótico. Sou totalmente a favor de sugerir do que mostrar”.

Se Zélia Martins pensa realmente assim, significa que concorda em gênero, número e grau com um dos conceitos masculinos mais arraigados e ao mesmo tempo mais combatidos pelo pensamento feminista atual. Trata-se da ideia de que a mulher, para se valorizar, não deve se expor totalmente e de uma só vez, e sim em doses homeopáticas e com ritmo não muito acelerado. Agindo assim, ela permite ao homem atuar segundo regras “eternamente estabelecidas” que configuram a conquista, a ocupação de território, como prerrogativa inalienável da condição masculina.

O efeito complicador fica por conta de algumas fotos de Zélia, publicadas alguns meses após a tomada de seu depoimento. Ou ela reformulou totalmente seu ponto de vista sobre o assunto ou então, questões profissionais ligadas à sua carreira obrigaram-na a posar nua para algumas revistas.

A reação do público nas salas centrais da cidade é quase sempre ruidosa, plena de onomatopeias, gritos e incentivos ao eventual personagem masculino que se encontre ás voltas com alguma fêmea renitente: “Eu sinto uma sensação de vitória, de triunfo. Sabe por quê? Aquilo que meu personagem propôs, passou. Não acredito que tenha passado porque o cara que assiste é carente sexual. O que não é carente também tem reação, só que não vai demonstrar. Você está entendendo? Então, desde o momento que existe o ah! oh! Aí boazuda...! etc...não sei o que mais...é sinal que algo foi transmitido e registrado. Isso reverte para mim numa bagagem profissional, num pagamento muito grande e de muito valor. Uma vitória. Humildemente eu falo nisso”.

Ainda que a Boca forneça ao mercado exibidor toda uma série de faroestes, melodramas caipiras (de aceitação surpreendente pelo público), policiais, terror, disaster-movies, curtas metragens “culturais”, etc..., são os filmes eróticos a parcela mais significativa do conjunto da produção. Esses filmes se apresentam diferenciados entre si e cobrem um vasto espectro, que vai da pornochanchada mais grotesca até aqueles que pelo acabamento mais requintado passam a ser considerados obras eróticas. Como é o caso de Mulher, Mulher (1979), de Jean Garrett, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais. Garrett, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais. Após a morte do marido, ela descobre num dos arquivos os tapes gravados durante as sessões de terapia. A audição deflagra na moça um processo alucinatório, que lhe permite vivenciar inúmeras modalidades de exercícios sexuais. Como se vê, já aflora uma tentativa de estabelecer relações de causalidade: uma mulher solitária e insatisfeita, algumas fitas com depoimentos e um processo em curso. De qualquer forma, os verdadeiros motivos do estrondoso sucesso do filme em todo o território nacional, podem ser atribuídos menos as explicações sobre “uma mulher em busca do orgasmo”, como insinuava a publicidade, do que à presença insinuante de Helena Ramos, interpretando situações inéditas no cinema brasileiro.

A tentativa de realizar filmes com ingredientes que facilitassem sua aceitação em círculos mais amplos que o tradicional público da pornochanchada, exige dos realizadores algum esforço para explicar os exercícios sexuais da viúva. Aqui, particularmente, o avalista – por sinal dos mais ilustres nesse assunto – é Wilhelm Reich. O fato é que não há maiores diferenças entre um filme mal realizado, contendo grossuras inaceitáveis aos olhos de espectadores ou críticos “eruditos”, e um outro filme, que busca através da “consultoria prestigiosa”, a elegância e as boas maneiras.

O mesmo acontece com as revistas destinadas ao público masculino. “Há entre elas, sejam as mais populares (que ainda se baseiam no velho binômio mulher-piada) ou as mais sofisticadas, um denominador comum que são as normas que influem na concepção das fotos para tornar as modelos mais atraentes e excitantes. A nudez, de qualquer forma, nunca vai ser a expressão dos sentimentos, mas apenas um signo de submissão ás demandas do falso proprietário que a obtém no plano visual. Disso decorrem as poses lânguidas e insólitas, verdadeiras acrobacias circenses para aumentar a área de exposição, os banhos de cachoeira, a dog-position ondulante e sugestiva. E, por último, a mulher nua na intimidade, aquela que passa o seu tempo em contínua auto-observação, em poses suficientemente ambíguas para que o texto adapte as imagens às circunstâncias específicas do mercado.

Jean Garrett, que endossava as críticas formuladas na Boca a respeito da suposta hipocrisia de obras que, sob uma capa de proposta social escamoteiam as verdadeiras intenções de explorar comercialmente o sexo, vai adotar em toda a extensão, as regras de bom comportamento. Tanto assim que seus filmes recentes são considerados por muitos (inclusive os exibidores), obras eróticas e não pornochanchadas.

Nascido no arquipélago dos Açores, ele acha que ainda não conseguiu se libertar totalmente da condição de imigrante. “No dia que conseguir isso”, explica, “vou deixar de fazer cinema sensacionalista”. Por enquanto, procura fazer um cinema que consiga certo clímax dramático e envolva a plateia. “Enquanto David Cardoso pretende fazer um cinema onde ele apareça como ator, eu pretendo dirigir filmes onde o cinema apareça. Ele pretende fazer um cinema comercial para ficar rico, e eu faço cinema comercial para não ser afastado do mercado, pelo menos antes que tenha condições de fazer o que eu quero. Então, parece que fazemos quase a mesma coisa, mas com objetivos diferentes”.

O primeiro filme que dirigiu foi A Ilha do Desejo, para David Cardoso. Na época, em 1975, bateu O Poderoso Chefão, Golpe de Mestre e outros sucessos internacionais. Permaneceu cinco semanas em cartaz no cine Marabá e depois mais quatro no República, sala posteriormente demolida para a construção a estação do Metrô. No trabalho seguinte (Amadas e Violentadas), feito para o mesmo produtor, consegue superar a renda do anterior. Oito semanas no Marabá e mais quatro novamente no República. Daí por diante se firmou sua imagem de diretor cuidadoso, estetizante e hábil para desenvolver uma narrativa, uma condição reiterada pelo sucesso – superior ás expectativas dos próprios produtores da Boca – de Mulher, Mulher, onde o impacto maior resulta das cenas em que um cavalo lambe os seios de Helena Ramos, previamente bezuntados com hortelã.

Jean Garrett: “Eu acho que a pornochanchada é, em primeiro lugar, um elemento de contestação à sociedade de consumo. Enquanto muitas pessoas pensam que a pornochanchada é uma válvula de escape para as classes oprimidas, o tiro está saindo pela culatra. Enquanto o corintiano vai ao Pacaembu torcer pelo Corinthians e se livrar de uma série de recalques, preconceitos, frustrações e opressões, o cara que vai ao cinema fica contido, introvertido, ligado a uma tela em que se apresentam mulheres nuas. A mulher que ele tem em casa, ele sabe que em vez dela ter empregada, ela sim é a própria empregada, e não é tão bela, tão bonita como a que se apresenta na tela. Ao invés de ser então uma válvula de escape que dê vazão a uma série de recalques, uma série de neuroses e uma série de frustrações sexuais, vai é superá-las”.

“Eu concordo com Reich. O homem só se libertará totalmente quando ele se libertar sexualmente. Você está, nesses filmes, incentivando a prática do amor, a prática do sexo. A pornochanchada incentiva o homem a fazer sexo. Ele está estimulando a classe oprimida a fazer sexo”.

Mas incentiva o quê? A masturbação?

“Você se acostuma a tal ponto a se masturbar, que acaba achando que é um ato perfeitamente normal. E quando a masturbação passa a ser um ato normal, automático, e elemento básico da vida sexual do homem, ele está começando a se libertar sexualmente. Se o espectador se torna um onanista praticante ele quebra o bloqueio, ele está se libertando...”

E qual a vantagem dele se tornar um onanista praticante?

“Acontece que o processo automático e constante da masturbação acaba com a culpa do subconsciente. E no dia em que acabar a culpa, que desvincular no indivíduo esta ligação, ele começa a se libertar. Aí está a grande contribuição da pornochanchada”.

A argumentação de Garrett expõe o sentido básico da estratégia operada pelo segmento ‘esclarecido’ da Boca, em que a nudez ou o ato sexual não podem mais dispensar consultoria, tratamento estatizante das imagens. Nada disso surpreende, se considerarmos a pornochanchada um gênero cinematográfico. Todo gênero vive um processo acumulativo, onde as inovações se somam a um corpo de regras definidas, ao mesmo tempo que fórmulas gastas vão caindo em desuso até o ostracismo real. O gênero se atualiza periodicamente...

O psicologismo barato, que infesta os produtos da indústria cultural – novelas de TV, best-sellers vendidos até em bancas de jornal ou mesmo filmes importados – está incorporado à produção da Boca. Os anúncios de Mulher, Mulher anunciavam “um tratado sobre a sexualidade feminina”, “a história de uma mulher em busca do orgasmo”. Nada mais nada menos que Reich caucionando um filme de Jean Garrett, inspirado num sucesso de marketing de título Relatório Hite. Mas nem mesmo tão ilustre consultoria evitou que o “tratado” mostrasse Helena Ramos e outras atrizes (na plenitude de suas formas) em enquadramentos manjadíssimos, recitando algumas frases boladas apressadamente, num conjunto que provoca sérias dúvidas quanto à seriedade da obra.

A sensação de coisa mal explicada, de desequilíbrio, procede. Isto se dá porque a imagem aponta para um espaço de argumentação, enquanto a fala se desloca para outro: a imagem num enquadramento de acordo com o padrão-pornochanchada e a fala, segundo uma hipotética norma culta. Em determinada passagem da história, uma universitária, com um livro de sonetos camoniamos na mão, desabafa: “eu não quero ser um mero receotáculo de esperma matrimonial”. Conclui-se que a coerência interna não está, absolutamente, entre as prioridades desta produção “moderna e arejada”. Pelo contrário, o que importa é a plena obediência às injunções do mercado cinematográfico. Esse é o traço básico que define a produção da Boca.

O que destaca o trabalho de Garrett, Cláudio Cunha e, até certo ponto, de David Cardoso – guardando as naturais diferenças entre elas – é a preocupação obsessiva com a boa aparência, a embalagem caprichada, para deixar bem clara a distância em relação ao grosso da produção da Boca, sobre a qual recaiu a pecha de coisa mal acabada, primária e imediatista.

“Eles aprenderam a usar os talheres”, alguém poderia dizer. Cláudio, que tentou em Sábado Alucinante montar um painel da geração travolteana, aproveitando o sucesso da novela Dancing Days, da rede Globo, fez por merecer no primeiro semestre de 1980 a medalha da “Ordem dos Cavaleiros da Cruz de Cristo”. Em Amada Amante, os releases promocionais citavam também uma suposta solução reichiana para os conflitos de uma família transferida do interior, diretamente para a zona sul carioca.

David Cardoso não deixou por menos. Já frequentou as páginas sociais ao lado de membros da família Mellão, num coquetel oferecido á “princesa” Ira de Furstemberg. No seu filme Desejo Selvagem, estrelado por ela e onde mais uma vez o background é o pantanal matogrossense, o personagem principal (interpretado por David Cardoso, é claro!) inclui, entre suas obras de cabeceira, autoras como Graciliano Ramos, W. Reich e A. Camus. E Garrett, que já citara em A Força dos Sentidos frases de HH. P. Lovercraft em meio á música de Rachmaninoff, volta à carga no recente filme A Mulher que Inventou o Amor. Desta vez confirmando sua condição de “Khoury dos 80”, ele inclui na trilha sonora trechos de Brahms, Schumann, Wagner e Vivaldi.

A produção erótica pode ser vista como o índice mais evidente do aburguesamento da Boca. Em outras palavras: depois de ganhar dinheiro, o passo seguinte é procurar uma aparência mais adequada ao novo status, para competir em melhores condições num mercado que se revela cada vez mais complexo. “Todo cineasta de aspiração burguesa cai no filme de tema psicológico. É só ver os filmes que estão por aí”, diz Ody Fraga, ex-jornalista, ex-homem de teatro, ex-diretor de TV e atualmente diretor de dezenas de filmes, roteirista de outros tantos e mentor intelectual para alguns colegas da Boca.

A necessidade de ampliar o público dos filmes, incorporando novos contingentes até então refratários, como por exemplo as mulheres, introduz alterações na própria concepção dos filmes; aproveita profissionais considerados “difíceis” ou “malditos” (J. Silvério Trevisan, Inácio Araújo), exige produção mais cuidada e com requintes de acabamento considerados supérfluos no contexto local. Aproveitando a frase de Oswaldo Massaini, não são filmes para quem gosta de Vulcabrás. Mas sim, para os curtidores de mocassins.

Publicado originalmente em O Imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

A Ilha do Desejo no O Globo

A Ilha do Desejo

Por Fernando Ferreira

Para sua estreia na produção, o ator David Cardoso procurou unir dois assuntos cinematográficos de irrecusável apelo popular – a intriga policial e a sugestão erótica. De quebra, cenários idílicos, numa ilha do litoral paulista, um japonês façanhudo, de físico gigantesco, décors de luxo, o ambiente lusco-fusco de boates com shows de strip-tease, fora as lanchas da Marinha e seus oficiais (...) tentando, com alguma falta de jeito, fazer uma figuração rápida e impecavelmente trajada de branco.

Mas o filme não se concretiza satisfatoriamente nem ao nível do argumento nem da realização. O diretor Jean Garret, que também assinou o roteiro, parece sempre atento ao ângulo mais favorável para colher as formas ou as particularidades da anatomia das garotas do filme, e se encanta, frequentemente, com certos artifícios de colocação da câmara ou de utilização das lentes que mais comprometem o filme pelo intuito, do que lhe acrescentam qualquer coisa de ornamental como parece ter sido a intenção.

O argumento é, no seu arranjo, basicamente ingênuo, mesmo apesar do seu aparente conteúdo erótico. As soluções são simplistas e armadas, no roteiro, de forma bastante precária e insatisfatória. E a direção não revela criatividade seja na armação do clima ou na condução dos personagens em cena, no seu relacionamento ou no rendimento das suas possibilidades através dos intérpretes. Resulta, disso tudo, que A Ilha do Desejo é um filme inconveniente, equivocado e simplório que tem sua maior atração – como prova o sucesso de São Paulo e outras capitais – na frequência com que, nele, as atrizes apareçam com pouca ou nenhuma roupa.

Publicado originalmente no jornal O Globo, Rio de Janeiro, 25 de junho de 1975.