Causos do Gaúcho: o terno de alpaca do Person

Virgílio Roveda, o Gaúcho (Vacaria, RS, 02/08/1945-) trabalhou em mais de 60 filmes nacionais. Ele lembra do final das filmagens de "Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver" de José Mojica Marins.

A história da Boca paulista parte II: o auge

Por Alfredo Sternheim

Os filhos dos grandes estúdios

Já na ocasião da Palma de Ouro, no começo dos anos 60, estimulada pela obrigatoriedade da exibição do filme nacional através da reserva de mercado, a Boca se tornava de forma gradativa o centro do cinema paulista. Até mesmo um point de encontro. Naquele tempo, diretores, técnicos e artistas se encontravam em pleno centro da cidade, no Bar Porta do Sol, na Rua 7 de Abril, em frente ao extinto Diários Associados. Naquele prédio funcionava também a sala de projeção do Museu de Arte Moderna, que exibia clássicos como Intolerância ou A Carne o Diabo. Ou seja, naquela região que abrangia o Bar Tourist (com sua pizza brotinho, então uma raridade) conviviam os trabalhadores da indústria cinematográfica e figuras do movimento cultural, dos que enxergavam o cinema como arte. Inclusive os que formaram o Cineclube do Centro Dom Vital, entre os quais alguns futuros cineastas e críticos (Gustavo Dahl, Jean-Claude Bernardet, Carlos Motta, Alfredo Sternheim). Nesse sentido, era possível encontrar um eletricista tomando café ao lado de um intelectual como Paulo Emílio Salles Gomes e de um cineasta, como o inglês John Schlensinger, então pouco conhecido, que tinha vindo fazer palestras no Museu, sob o patrocínio da embaixada de seu país.

Mas não demorou muito e a classe cinematográfica passou a se concentrar no Bar Soberano, na Rua do Triunfo. Mas tarde, houve uma certa divisão amigável com o Bar do Ferreira, na outra calçada. Principalmente quanto o cafezinho da tarde.

Assim como os fornecedores de equipamento (o Honório, por exemplo, que até então estava na Rua Bento Freitas, também um point dos técnicos), as gráficas e os serviços necessários à distribuição e produção se instalavam na Boca. Ao mesmo tempo, surgiram também outros produtores, quase todos mais modestos que Massaini. É verdade que alguns almejavam voos mais altos. Caso da Paris Filmes, distribuidora criada por volta de 1957 e que, de certa maneira, ocupava o espaço que antes era da França Filmes. Ou seja, importava produções do cinema francês, títulos da Nouvelle Vague. A empresa tinha sócios como Sandi Adamiu (pai de Alexandre Adamiu, que depois liderou a empresa) e Alfred Cohen. Este, mais tarde, criou a Brasil Internacional, distribuidora exclusivamente dedicada à produção nacional e também co-produtora. Por volta de 1963, a Paris – que já estava na Rua Vitória, onde tinha uma boa sala de projeção em 35 mm – partiu para a co-produção com a Alemanha. Fez Convite ao Pecado e Mulher Satânica, sob direção de cineastas daquele país.

O fato é que lá o cinema nacional crescia por méritos próprios. E quase todos os que se lançavam à realização tinham os pés no chão, faziam filmes capazes de amortizar seus custos e ainda dar lucros apenas no mercado exibidor. Ainda não existia o vício do mecenato oficial que gerou tanto acomodamento criativo entre inúmeros cineastas do nosso país. Ainda não tinha surgido a Embrafilme.

A maioria daqueles que optaram por produzir chegaram precedidos de farta experiência nos grandes estúdios, como a Vera Cruz, a Maristela e a Multifilmes. Dessa empresa fundada em setembro de 1952 e com estúdios construídos em Mairiporã, na Grande São Paulo, veio seu produtor-geral, o italiano Mário Civelli, que já tinha passado pela Maristela. Ele foi o responsável pela concepção e execução dos filmes da Multifilmes, como Modelo 19 e Destino em Apuros, este mais ambicioso. Era a primeira realização em cores. Mas os fracassos foram sucessivos e em maio de 1954 a empresa formada por gente da indústria têxtil deixou de existir. Civelli, anos depois, abriu um escritório na Rua dos Gusmões, mas não se saiu bem, não logrou realizar a maioria dos seus planos.

Alfredo Palácios também veio dos grandes estúdios paulistas: a Maristela. Ele trabalhou na empresa criada pelo industrial Mário Audrá Júnior desde o início, em 1950 (um ano depois do surgimento da Vera Cruz). Nos estúdios erguidos no então distante bairro do Jaçanã, em São Paulo, Palácios não só cuidou da produção de vários filmes feitos na primeira fase (Simão, o Caolho, de Alberto Cavalcanti, por exemplo) como até escreveu diálogos adicionais para certas comédias (Suzana e o Presidente). Na segunda fase, quando a companhia, já no prejuízo, arrendava seus estúdios para outras produtoras, Palácios foi atuante na produção executiva de filmes como Mãos Sangrentas e Quem Matou Anabela, e ainda chegou a co-dirigir comédias como A Pensão da Dona Stela e Vou Te Contá.

Formado em direito, Palácios era dono de uma sólida cultura e tinha ideias avançadas para o cinema. Quando a Maristela acabou, por volta de 1958, ele prosseguiu de forma independente e dessa maneira permitiu uma inovação no nosso cinema: a série O Vigilante Rodoviário. Foram cerca de 37 episódios feitos para a TV Tupi, sob a direção de Ary Fernandes, que também havia trabalhado na Maristela, em especial na fase Kino Filmes (a produtora dos filmes de Alberto Cavalcanti) como assistente de produção.

A Servicine

Mas a proposta não vingou e, em 1968, já na Boca do Lixo, associou-se a Antonio Polo Galante e criou a Servicine. Galante também tinha passado pela Maristela. Primeiro como faxineiro, depois como eletricista e auxiliar de câmera, na época um trabalho pesado. Uma de suas obrigações nessa área era carregar os chassis de 300 metros das pesadas câmeras Mitchell ou Newall, o que exigia delicados cuidados. Mas tarde, quando os estúdios já não existiam, ele trabalhou nessa função de várias realizações, como A Ilha, de Walter Hugo Khouri. Durante as filmagens em Bertioga, em 1962, Galante disse com todas as letras que ainda seria um produtor. A afirmação foi recebida com descrédito pelos que lá estavam. Mas o tempo lhe deu razão e até mesmo Khouri fez alguns filmes produzidos por Galante.

Com a associação de duas personalidades, à primeira vista antagônicas, de formações culturais diferentes, a Sétima Arte saiu ganhando. A Servicine começou em 1968 demonstrando já que queria ser diferente ao possibilitar a realização de Lance Maior, que Sylvio Back tinha filmado em Curitiba, com Reginaldo Faria e Regina Duarte, já famosos. Mas o resultado das bilheterias foi péssimo.

O êxito financeiro só veio no ano seguinte com O Cangaceiro Sanguinário, dirigido por Osvaldo de Oliveira, técnico transformado em diretor pela vontade de Galante. Este, segundo declarou no documentário O Galante rei da Boca, de Alessandro Gamo e Luís Rocha, disse ter inspirado em Galante e Sanguinário, o western americano de Delmer Daves. Uma irônica coincidência no título do bangue-bangue de Daves, porque Galante não chegava a ser sanguinário, claro, mas era extremamente rigoroso com os diretores quanto a prazos e custos.

Essa sociedade, que tinha o refinamento e conhecimento de Palácios e a intuição impressionante do sócio, deu certo e assim a Servicine, de fato, permitiu inovação e arejamento de ideias no cinema paulista. Por isso, escritores como o amazonense Márcio de Souza e o paulista Marcos Rey, por exemplo, eram frequentadores do escritório da empresa, um velho sobrado da Rua do Triunfo, 150.

Aliás, a participação de Rey no cinema nacional é digna de estudos mais profundos. O consagrado cronista e autor de livros como Ópera de Sabão e Memórias de Um Gigolô colocou o seu talento em mais de 30 roteiros, quase todos encomendados por cineastas da Boca. Filmes como O Inseto do Amor, A Noite das Fêmeas, O Clube das Infiéis e muitos outros contaram com a sua participação. Só que, durante muitos anos, ele teve dificuldades em assumir essa fase. Temia as consequências do patrulhamento, conforme esclarece a sua biografia, Maldição e Glória, de Carlos Maranhão: “Não escondia, mas se não tocassem no assunto, ficava quieto. Nas entrevistas que dava, procurava passar por cima de suas incursões em tal atividade”. Apenas em 1997, dois anos antes de morrer, manifestou-se com orgulho a respeito em uma deliciosa crônica na revista Veja São Paulo. “Fui nada mais nada menos que o rei da pornochanchada. Este mesmo senhor, de cabelos brancos, que vos fala”, escreveu. “Quem quisesse encontrar-me no meio dos anos 70 bastaria passar pela Rua do Triunfo, ainda com ph em diversas placas, e facilmente me localizaria no Bar-Restaurante Soberano, tomando café em cálice. Eu e o Soberano éramos figuras referenciais no quarteirão”. Embora tivesse a necessidade de aceitar o maior número de roteiros para fazer, ele era extremamente generoso com cineastas que lhe pediam uma opinião, um conselho. Sou testemunha desse altruísmo, em duas ocasiões pude contar com o seu estímulo e saber.

Mas Marcos Rey não foi a única figura de peso intelectual que, mesmo tendo brilhado (e ainda brilhando) em outros campos, deu a sua colaboração ao cinema da Boca. Nessa lista pode-se incluir na área de roteiros e na direção os dramaturgos Lauro César Muniz e Dias Gomes, os críticos Rubens Ewald Filho e Inácio Araújo e os novelistas Antônio Calmon e Sílvio de Abreu. Araújo pegou gosto pela montagem quando foi fazer uma matéria para o Jornal da Tarde. Ele entrou em uma sala onde o consagrado editor Sílvio Renoldi (falecido em 2004) editava uma produção da Servicine. Aquela moviola parece ter exercido forte fascínio.

Jô Soares também andou pela Servicine, interessado que estava em protagonizar uma comédia na linha de Como Agarrar um Milionário, cujo roteiro havia sido co-escrito por Marcos Rey. Mas as negociações entre o conhecido apresentador, escritor e ator não avançaram e o filme acabou não sendo feito por lá.

Nessa empresa também, além de Sylvio Back e Osvaldo de Oliveira, diretores então iniciantes e com visões bem diversas (Guga, João Callegaro, Alfredo Sternheim, Líbero Miguel, entre outros) lograram fazer os seus primeiros longas-metragens. Mas havia algo em comum nessas realizações, uma norma que parecia ser imposta apenas por Galante, mas que tinha a total e silenciosa anuência de Palácios: o custo barato. Os filmes tinham que ser feitos em prazos curtos e com pouco negativo, que era o item mais caro de uma produção. Para se ter uma ideia, um dos filmes foi rodado com 18 latas grandes (300 m) de negativo, em apenas três semanas. A edição final precisava ter, no mínimo, 8 latas. Ou seja, na média, uma cena só podia ser repetida duas vezes e meia.

De certa maneira, a fórmula acabou não sendo exclusiva da Servicine. Nem de Galante e Palácios, que fecharam a empresa e partiram para trabalhos individuais a partir de 1976, poucos meses depois dos dois terem ido ao 4º Festival Internacional de Teerã, convidados do governo do Irã por serem responsáveis pela ambiciosa produção de Lucíola, drama de época adaptado do romance clássico de José de Alencar. Outros produtores, alguns até de forma mais exagerada, acabaram por adotar essa “receita econômica”.

Energia eclética

“Um grupo de aventureiros, verdadeiro Exército Brancaleone, se reuniu, [a sua maneira, em torno de um objetivo: pensar, produzir e fazer cinema. Um cinema pra ganhar dinheiro. Um cinema para atrair público. Um cinema para produzir bilheteria que permitisse produzir outro filme e manter essa indústria funcionando”. As poéticas observações do jornalista e crítico Edu Jancsz no site Fancine a respeito da Boca procedem. Lá se fazia um filme para, imediatamente, coloca-lo na tela e com esse dinheiro arrecadado já começar outro.

Mas, em meio da evidente intenção mercantilista, desde o início ficou claro que os realizadores que se instalavam na Boca, em sua maioria, buscavam certa independência criativa. Dessa maneira, e com a compreensão de muitos produtores – que raramente receberam da mídia a atenção que mereciam – foi possível o surgimento de diretores dos mais diversos estilos. Ao mesmo tempo em que um José Mojica Marins encontrava um clima favorável para o prosseguimento do seu peculiar cinema de terror, com Zé do Caixão como figura central, Ozualdo Candeias logrou fazer a sua curta e peculiar filmografia louvada até no exterior. Um culto e elegante Luiz Sérgio Person, que estudou cinema na Itália, não se acanhou em ir para a Boca.

Por outro lado surgiram jovens recém-saídos de diversas formações. Como Rogério Sganzerla e Antônio Lima, já falecidos. Alfredo Sternheim, João Callegaro e Carlos Reichenbach. Este recorda: “Foi em 1966. Eu cheguei à Boca junto com o Callegaro e outros estudantes da Escola Superior São Luiz para tentar conseguir algum estágio em alguma produção. Quando fui realizar meu primeiro curta-metragem, Essa Rua tão Augusta, produzido pelo Person (que era professor na São Luiz), ele nos levou (eu e a equipe do curta: entre outros, Enzo Barone, Sylvio Bastos e Hideo Nakayama) para a sua empresa produtora, que ficava numa sala cedida pelo Mário Civelli dentro de sua distribuidora, na Rua dos Gusmões. Lá ficamos conhecendo o Osvaldo Oliveira e o Glauco Mirko Laurelli, respectivamente, colaborador e sócio do Person”.

Foi em seguida à chegada de Reichenbach que surgiu na Boca um movimento, o Cinema Marginal. Era mais intelectual, tinha intenções de ir contra o convencional, a ditadura militar que então governava o País. Aconteceu entre 1967 e 71. “Os neófitos confundem os dois movimentos (Cinema Marginal e Cinema da Boca do Lixo) que, na verdade, foram dois momentos”, lembra Reichenbach. Ao seu ver, o término do Cinema Marginal deu-se com a proibição, pela Censura Federal, de Orgia ou O Homem que Deu Cria, do hoje escritor João Silvério Trevisan, e de República da Traição, de Carlos Alberto Ebert. Por sinal, ambos fizeram apenas esses filmes. Frisando que o movimento reunia jovens recém-saídos da Escola Superior de Cinema São Luiz (na tradicional escola da Avenida Paulista), do Foto-Cineclube Bandeirante (também São Paulo) e do Festival JB-Mesbla, no Rio de Janeiro, o cineasta diz que “o Cinema Marginal era uma resposta sessentaoitista (68) ao Cinema Novo, ao eleger o underground e o Cinema B americano, a Nouvelle Vague e cineastas formados pela vida como Candeias e Mojica Marins como modelos e ícones”. Na sua opinião, em certo momento o Cinema Marginal e o Cinema da Boca do Lixo se confundiram por volta de 1969. Daí, talvez, o enfoque equivocado de muitos.

Reichenbach lembra que foi a partir de uma entrevista à extinta revista Manchete, concedida por seu colega Antonio Lima, que surgiu a designação Cinema da Boca do Lixo. Nem todos gostaram. Mas ficou. “Acho que a denominação nunca foi depreciativa. Era estigmatizante, mas funcionava quase como uma grife”, opina agora João Callegaro, um dos diretores de As Libertinas, ao lado de Reichenbach e Lima.

Essa recepção aos “garotos” enturmados com Reichenbach é apenas uma das provas da natural e fraterna diversidade que reinava na Boca. Perguntado sobre aspectos daquela fase, o cineasta Sebastião de Souza lembra, “em primeiro lugar, a camaradagem, isto é, as pessoas se envolviam nas filmagens dos amigos de forma pontual, nas ideias, nos roteiros, nos empréstimos de materiais, nas pontas e figurações dos filmes. Desta forma, foi criada uma relação de amigos. Em segundo lugar, uma forma estética muito mais livre de fazer cinema por causa dos baixos custos, a criatividade era mais importante”.

Existia, de fato, um caráter democrático, como lembra Callegaro. “Se a sua ideia fosse minimamente comercial, você conseguia um apoio de produção. Os custos eram baixos e os produtores, picaretas e ingênuos. Se vislumbrassem uma pequena possibilidade de lucro investiam. Pouco, mas investiam. Mesmo que entrassem com equipe, equipamento ou custos de laboratório”.

Por isso foi que, de lá, surgiram filmes iconoclastas (A Mulher de Todos) como épicos políticos (A Guerra dos Pelados), melodramas politizados (Paixão na Praia), faroestes (Lista Negra para Black Metal), ambiciosas adaptações literárias (A Madona de Cedro, O Guarani), dramas existenciais (O Último Êxtase), aventuras de cangaço (Lampião, Rei do Cangaço), suspense (A Noite das Fêmeas, O Estripador de Mulheres), comédias sertanejas (Luar do Sertão, Mágoas de Caboclo), e principalmente comédias maliciosas (Lua de Mel & Amendoim, Os Garotos Virgens de Ipanema, A Virgem e o Machão)...Enfim, os mais diversos gêneros tinham vez graças também à energia e tino comercial de produtores que não ambicionavam dirigir. Caso dos já citados Alfredo Palácios, Antonio Galante, Alfred Cohen, Cyro Carpentieri Filho, Manuel Alonso, Mário Civelli e Oswaldo Massaini, e de Adone Fragano, Miguel Augusto Cervantes, Cassiano Esteves, Elias Cury Filho, J. D Ávila, Renato Grecchi, Rubens Regino e outros que se concentravam exclusivamente na produção e na mecânica de lançamento.

Nessa área, entravam os acordos com o exibidor. Ou seja, vendia-se uma parte do filme para um ou mais donos das três empresas proprietárias dos cinemas de São Paulo que tinham, trimestralmente, de cumprir a reserva do mercado. Nada melhor do que fazer com filmes que tinham as suas participações. No documentário Galante – O Rei da Boca, seu protagonista sintetiza bem essa mecânica: “Eu vendia os filmes praticamente só no título. Eu chegava neles e dizia: Vou fazer um filme chamado...Filhos e Amantes. È bonito? É. O exibidor dizia: O filme é meu. Era feito um contrato e eu saia com promissórias. Não era dinheiro, eles nunca tinham dinheiro. Eu pegava as promissórias, jogava no banco. Tinha crédito e pegava o dinheiro para fazer o filme”.

Mas havia também um cinema nacional em São Paulo correndo por fora da Boca. É verdade que alguns nas imediações. Caso do comediante e produtor Mazzaropi, que tinha escritório no Largo do Paissandu, e do ator, diretor e produtor David Cardoso, cuja empresa, a Dacar, ficava nos Campos Elíseos, a cerca de um quilômetro da Rua do Triunfo, onde ele ia buscar técnicos e artistas.

E havia a Vera Cruz, então arrendada aos irmãos Walter e William Khouri, que produziam filmes de Walter e de outros diretores, como Roberto Santos, Arnaldo Jabor e Durval Gomes Garcia. Um grupo no bairro da Vila Madalena começava também a dar seus primeiros passos.

A presença do erotismo

É verdade que, em sua maioria, esses cineastas se curvavam ao erotismo. Embora existisse o risco de um filme ser cortado ou proibido pela Censura Federal que, sob a ditadura militar, não tinha normas e nem permitia defesas, o produtor insistia quase sempre em colocar um apelo erótico. Mas isso não era uma prerrogativa da Boca. O cinema feito no Rio também insistia na sexualidade. Basta ver a lista das realizações cariocas naqueles anos: Quando as Mulheres Paqueram, Como era Gostoso o Meu Francês, A Viúva Virgem, Com as Calças na Mão, Condenadas pelo Sexo...Títulos maliciosos dos mais inspirados.

Porém, é preciso constatar que o erotismo não era um defeito, uma imoralidade. Apenas uma fórmula para satisfazer o gosto popular. Afinal, o cinema nacional se auto-sustentava, o mecenato oficial era leve, pequeno. Nada mais natural do que ir ao encontro da preferência do público. Se o forte do cinema de Hollywood era as armas, as perseguições de carros, o nosso era a sexualidade, algo que já vinha desde a época do teatro de revista, nos anos 40, quando Virgínia Lane, Mara Rúbia e muitas outras preenchiam o imaginário dos homens brasileiros.

No nosso cinema, elas foram substituídas por outras deusas. A maior de todas continua sendo Vera Fischer. A Miss Brasil de 1969, que estreou nas telas em 1972 em Sinal Vermelho – As Fêmeas, de Fauzi Mansur, se sobrepôs aos preconceitos que a cercavam. Hoje, já tendo passado dos 50 anos de idade, é uma bela e respeitável atriz na TV e no teatro, mantendo seu carisma.

Outras belas e sensuais mulheres capazes de atrair o público (masculino) surgiram. Caso de Helena Ramos, que a partir do extraordinário sucesso de Mulher Objeto, transformou-se em uma das estrelas mais caras do nosso cinema. Desnudando-se para as câmeras atuaram também Adele Fátima, Aldine Müller, Angelina Muniz, Claudete Joubert, Marlene França, Matilde Mastrangi, Meire Vieira, Monique Lafond, Nadir Fernandes, Neide Ribeiro, Nicole Puzzi, Rossana Ghessa, Sandra Graffi, Vanessa, Zilda Mayo...

Publicado originalmente em STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.

Entrevista com Carlos Reichenbach publicada em 2002

Carlos Oscar Reichenbach Filho

(Porto Alegre, RS, 14/06/1945- 14/06/2012, São Paulo, SP)

Por Caio Plessman de Castro

Eu sou neto do primeiro litógrafo do Brasil. Meu avô veio da Alemanha, no início do século XX, convidado pelo governo brasileiro para instalar a primeira litografia do país. Meu pai foi editor das revistas Casa & Jardim, Seleções (da Readers Digest), Ela e Visão. Foi ele quem lançou a revista Lady, a mais avançada do Brasil na década de 1950, o que lhe custou a saúde, talvez a vida, pois teve dois enfartes por causa disso. Por que eu começo por aí? Porque de uma certa maneira eu nasci para seguir a carreira da família, eu sou neto, sobrinho e filho de editores e industriais gráficos.

Talvez pelo fato de ser um editor conhecido na época, meu pai convivia com escritores, teatrólogos, músicos. Aos 9 anos de idade, eu assisti a uma leitura dramática de um roteiro de cinema, a partir do romance Jovita, de Diná Silveira de Queirós, que tinha sido publicado em duas partes na revista Lady. A leitura foi feita por Oswaldo Sampaio, que dirigiu A Estrada e O preço da vitória, e co-dirigiu Sinhá Moça, entre outros. A distância, vejo que essa leitura fascinante me levou num determinado momento a optar por cursar Cinema na universidade.

Fui levado a prestar vestibular na ainda nascente Escola Superior de Cinema São Luís, em São Paulo, por iniciativa de um amigo, João Callegaro, que já cursava o primeiro ano. Apesar de naquele momento eu já fazer umas brincadeiras com 16 mm com uma câmera do meu pai, o que me levou para a São Luís foi a possibilidade de escrever para cinema. Fui praticamente guindado à prática cinematográfica por Luiz Sérgio Person, que era professor lá. Person botou na minha cabeça que eu era diretor. Acho que ele ficou impressionado com um exercício de roteiro, uma brincadeira godardiana e maoísta, que eu chamei de Atribulações de um chinês fora da China. Era sobre um cara que se desencanta com o regime, consegue fugir da China, vem para São Paulo e abre uma pastelaria na Praça da República. Essa ideia acabou sendo reaproveitada em filmes posteriores, como em Alma corsária ou no episódio da chinesa em O império do desejo. Por outro lado, como eu tinha um equipamento 16 mm, os colegas viviam me pedindo para fotografar os filmes amadores deles.

Comecei um primeiro curta, em 16 mm, chamado Duas cigarras, que nunca chegou a ser totalmente montado. Chamei para desenvolver a ideia comigo um amigo paisagista, que tinha sido aluno do Burle Marx. Começamos a desenvolver o roteiro como se fosse um mapa. Chegávamos aos locais de filmagem e, em vez do roteiro, abríamos o tal mapa imenso e logo vinha alguém da região pensando que nós éramos da Prefeitura. Foi um processo interessante, porque meu interesse inicial era o roteiro, mas fui me desvencilhando disso a ponto de, no meu primeiro filme (o episódio “Alice”, de um longa-metragem chamado As Libertinas, 1968), jogar o roteiro fora no terceiro dia, porque nada daquilo que estava escrito eu tinha condições de filmar. Comecei a entender a grande lição de Roberto Santos, na São Luís: o grande mérito do cineasta brasileiro é conseguir transformar a falta de condições em elemento de criação.

Saltando no tempo, em 1978, criei um método de trabalho inverso: fazia um roteiro maçudo que ficava permanentemente aberto para improvisação ou para ser manipulado em função da produção. Foi uma coisa que a prática me ensinou. Se o que está no papel atrapalha o andamento da filmagem, jogo o papel fora.

Meu segundo filme foi o episódio “A Baladíssima dos Trópicos contra os picaretas do sexo”, do longa Audácia, a fúria dos desejos (1969). É a história de uma garota que começa a fazer um filme, acaba se metendo com produtores espúrios da Boca do Lixo e não consegue termina-lo. A certa altura, ela diz: “Joguei meu roteiro fora, e agora meu roteiro é um gibi do Cavaleiro Negro”. Quer dizer, o próprio personagem definiu o estilo do filme, que nem roteiro tinha, era improvisado a partir do cotidiano.

Fiz dois curtas em 16 mm que nunca chegaram a ser editados: Duas cigarras e Pierrô si fu, uma brincadeira godardiana. Depois, filmei o curta Essa rua tão Augusta, antes do episódio de As libertinas, mas só foi montado após esse filme. Para ser sincero, não gosto de Augusta, “Alice” ou Audácia, são muito ruins. Eu gosto dos filmes dos meus amigos, que são ótimos.

                                              

Nesse período, eu participava ativamente de um grupo que depois foi identificado como Cinema Marginal, pós-Cinema Novo. “Alice” era quase um manifesto de mau comportamento. Quando estava filmando As libertinas, pedi para fazer uma panorâmica aos trancos e barrancos, uma coisa malfeita mesmo, em homenagem ao Primo Carbonari. Esse era um conceito que eu e o João Callegaro tínhamos muito claro na nossa cabeça, a gente fala isso até textualmente no tal “Manifesto Cafajeste”: temos que sair do péssimo para chegar ao ótimo. Em Audácia, a primeira fala da cineasta é: “Temos que fazer filmes péssimos!”. Essa ideia era revolucionária naquele momento do cinema brasileiro.

Se existe um movimento de cinema marginal, ele nasce na São Luís. Jairo Ferreira, Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, José Mojica Marins, todos eles circulavam por lá. O movimento nasceu na São Luís e depois foi militar na Boca. Nós, da São Luís, abraçamos os dois cineastas mais importantes da Boca do Lixo, que eram Candeias e Mojica. Admiração e respeito absoluto por dois artistas instintivos. Mojica e Candeias estão para o país assim como nossos maiores pintores primitivistas: grandes criadores formados pela vida.

Na verdade, ninguém gostava da expressão “marginal”; eu comecei a usar o termo “pós-novo”. O Cinema Novo lidava com certezas, apontava saídas, pós-novo lidava com a dúvida, não via saída nenhuma, o desfecho era sempre uma estrada vazia. Tivemos o privilégio de viver muita coisa em muito pouco tempo: o ativismo político, o desbunde, a droga, a fase mística; tudo isso num espaço de cinco, seis anos.

CARREIRA

Costumo separar as fases da minha carreira. Corrida em busca do amor (1971) marca o fim do que chamo primeira fase e o início da segunda, que vai até Extremos do Prazer, de 1983. Corrida resultou de um convite que recebi para fazer um filme do gênero juvenil. O roteiro, de um terceiro, só tinha um terço escrito. Mas me deram total liberdade para eu inventar o que eu quisesse. Fui chamado para dirigir esse filme porque o produtor queria contratar Ronnie Von, um cantor famoso na época. E o Ronnie Von tinha fama de ser o intelectual, o erudito da Jovem Guarda; então não dava para chamar qualquer um da Boca do Lixo para dirigir. Mas, na hora de soltar a grana, não tinha dinheiro para pagar o Ronnie Von. Ele saiu do filme, e eu fiquei. Aí aconteceu uma coisa muito engraçada: a produtora da filmagem foi ficando dia a dia mais pobre, a tal ponto que, quando íamos filmar os tais carros de corrida que pedia o título do filme, não haver dinheiro para alugar carro nenhum. Aí, comecei a inventar.

Com Corrida em busca do amor eu defino o cinema como meu meio de expressão, definitiva e conscientemente. Apesar de amar o cinema desde garoto, eu ainda tinha minhas dúvidas se era o que eu queria fazer. Vários colegas meus abandonaram, foram fazer outra coisa, e eu também andava reticente. Lembro que um amigo nosso, o escritor e cineasta Márcio Souza, foi preso em 1970. Mostraram várias folhas, só para deixar claro, para ele, que estava todo mundo fichado. A Boca inteira estava lá. Eu também, fichado como anarquista. Isso desencadeou uma paranoia no meio. Algumas pessoas começaram a desaparecer do mapa e cheguei ao ponto de me perguntar por que continuar fazendo filmes.

Naquele momento eu cheguei a filmar um terço de um longa-metragem que era sobre esse estado de espírito: só gente indo embora do país, filmei travellings imensos da avenida 23 de Maio, que leva ao aeroporto. Mas o filme foi interrompido por falta de condições financeiras e pressões familiares. Por isso, preferi fotografar os filmes de outros diretores.

Comecei a aprender a fotografar muito cedo, em primeiro lugar porque eu tinha um equipamento de 16 mm e fui obrigado a aprender a lidar com aquilo para poder fotografar meus próprios filmes e os filmes dos meus amigos. Em segundo lugar, porque vivi uma situação meio traumática com o fotógrafo do meu primeiro filme e, a partir daí, passei a fazer eu mesmo a fotografia. A partir de Audácia, a direção de fotografia foi meu sustento por quase 20 anos. Fotografei 38 longas-metragens, além de incontáveis curtas, comerciais, documentários, filmes institucionais, etc. O fato de ter achado um caminho profissional como fotógrafo foi o que me possibilitou ficar no Brasil.

De 1971 a 1983 meus filmes foram feitos estimulados pela bilheteria. As duas únicas grandes exceções nesse período são Liliam M: relatório confidencial (1974) e Amor, palavra prostituta (1979), que são filmes femininos, difíceis e pessimistas. Em Lilian M, o projeto estético detona a dramaturgia, é um filme em busca de um estilo, o grande mérito dele está no experimentalismo dialogando com o cinema popular.

A partir de Filme Demência (1985), começa um ciclo completamente novo, a terceira fase da minha vida e do meu cinema. São filmes inspirados basicamente na minha experiência de vida e nas pessoas próximas a mim. Essa fase deve terminar com um novo projeto de filme chamado A dor do amigo católico. Como observou o crítico João Carlos Rodrigues, eu sempre intercalo um filme “masculino” com um “feminino”, e não vai dar para fugir disso agora. Não se trata de um filme religioso, o que me interessa é a liturgia. Estou interessado no mistério.

Acho que o ponto culminante do meu cinema erotizado é Extremos do Prazer (1983). É quando o tema do desejo se confunde com a questão política, com o marxismo; na verdade, o grande tema do filme é embate entre Marx e Freud, ou, mais especificamente entre Marx e Reich. A partir daí o desejo, como assunto, continua me interessando, mas o novo eixo da minha dramaturgia é a minha experiência cotidiana. Não apenas filmes autobiográficos, mas sempre visando a reflexão sobre o que me rodeia.

Agora, vou partir realmente para o imaginário, vou filmar o ABC paulista sob a óptica feminina. Não vivo no ABC paulista, mas fiz todo um longo trabalho de pesquisa tentando entender como funciona a cabeça da mulher operária. Escolhi a indústria têxtil pelo fato de terem sido as operárias têxteis as primeiras a fazerem greve no país. Pretendo retomar algo próximo ao estilo do meu Anjos do arrabalde (1986) ou do hiper-realismo humanista dos filmes de Roberto Rossellini.

INFLUÊNCIAS

O melodrama aparece com clareza nessa minha terceira fase. Aí entra um pouco a influência de Rossellini, de Valério Zurlini, da fase idealista da adolescência, do cinema japonês, que é uma influência inegável. Eu não tenho receio de explicitar essas influências, ao contrário, acho que não dá para escapar delas. Sempre digo que em todos os meus filmes, em especial em Alma corsária, existe uma grande influência do cinema brasileiro, sou apaixonado pelo cinema brasileiro, e nunca tive nenhum preconceito contra gênero nenhum.

Em Alma corsária há a chanchada social de José Carlos Burle, com o personagem da Flor inspirada na Dercy Gonçalves quando jovem; o personagem de Jorge Fernando tem o perfil e cacoetes de Zé Trindade. Há Humberto Mauro, há o Cinema Novo, o Cinema Marginal, o cinema brasileiro está quase todo ali: na forma de filmar o mar, na forma de filmar o campo.

Em Dois Córregos (1999) há duas sequencias que foram conscientemente filmadas em homenagem a dois filmes brasileiros. Um deles é Limite, de Mário Peixoto. Em toda a sequencia da memória do personagem de Beth Goulart, ela está dentro de um barco à deriva, como em Limite, só que como o filme é colorido, predomina o azul. O segundo é Ganga bruta, de Humberto Mauro. Na cena final, quando o personagem de Carlos Alberto Riccelli corre atrás da mulher no meio do mato, se tirar a música de Ivan Lins e colocar a música de Ganga bruta, fica igualzinho, com o mesmo sentido estético. Por mais influências que eu possa ter do cinema japonês, dinamarquês (Dreyer), de Fritz Lang, Orson Welles, Godard, em praticamente todos os meus filmes há essencialmente o cinema brasileiro.

ALMA CORSÁRIA

Alma Corsária é essencialmente masculino. Como em quase todos os outros, a música tem sempre grande importância. Nesse filme, no entanto, ela é essencial. Fui eu que compus e arranjei a trilha musical, a música veio antes do próprio filme.

Em Alma Corsária, o entendimento entre os personagens se estabelece através da poesia. É a poesia que une os dois amigos, que são os personagens principais. Às vezes, a poesia não precisa ser falada, mas estabelece um momento de entendimento entre os personagens, por exemplo, quando o pai da prostituta fuma um cigarro com Rivaldo (o protagonista). É a poesia do trivial, a beleza dos gestos essenciais que esse filme tenta detectar. Não há grandes eventos na vida dos personagens. Os eventos que marca a memória deles estão no cotidiano. Busco, portanto, a poético do prosaico. Isso também está presente em Anjos do Arrabalde e Dois Córregos. Ao contrário dos meus filmes anteriores, construídos a partir de relações distantes do meu cotidiano.

O primeiro roteiro de Alma corsária data de 1981 e se chamava Alma gêmea. Eu o escrevi com o dinheiro que ganhei num concurso de roteiros, promovido pelo Estado. Tratava basicamente de dois poetas que lançavam livros distintos, mas ao mesmo tempo, num mesmo loca. Um de família abastada, outro de família pobre. Não era tão autobiográfico, era algo mais centrado no período da contracultura. Ganhei o concurso, esqueci aquele roteiro e fui fazer Filme demência (1985).

Logo veio o Plano Collor e eu resolvi dar um tempo. Fui estudar música com Wilson Sukordki, um dos introdutores no Brasil da música digital, e me dediquei ao estudo da composição, ao uso do computador na música. Montei um estúdio em casa e passe a me dedicar com mais constância à música. Ao mesmo tempo, estava tentando desenvolver o projeto Vida de sonhos/sonhos de vida, primeiro esboço da minha saga operária do ABC, quando a televisão espanhola cortou as co-produções com países sul-americanos (era com ela que o projeto ia ser feito). Parecia que tudo conspirava contra mim. Quando eu e a minha sócia Sara Silveira estávamos abrindo a Dezenove Som e Imagens, para trabalharmos também com música para filmes institucionais e peças de teatro, surgiu o concurso da Prefeitura do Município de São Paulo para produção de longa-metragem.

Esse foi o gesto pioneiro da retomada de produção do cinema brasileiro – deveria ser repetido centenas de vezes – e ele veio da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, na época da Marilena Chauí. O concurso era muito bacana porque se propunha a bancar praticamente 80% da realização de um filme de custo médio ou baixo. Eu ia entrar com uma história que estava desenvolvendo, chamada A protestante, mas não havia terminado o roteiro. Então, faltando três dias para entregar, me liga o Eduardo Aguilar e me sugere entrar com o roteiro que eu fizera em 1981, o Alma gêmea. Fui reler o roteiro, mexi em várias coisas, coloquei muito da minha vida na história e liguei para minha sócia afirmando que com esse projeto dava para fazer um filme com o dinheiro do concurso. No entanto, ente sair o resultado, assinar o contrato e o dinheiro chegas às nossas mãos, deu-se uma defasagem de 60% no valor, porque a inflação estava galopante. Quando acabamos de filmar a última cena, acabou o dinheiro.

Um ano e meio depois começa a funcionar, efetivamente, a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual. A primeira atitude foi financiar, através de lei de incentivo, a finalização dos filmes interrompidos. Veio a proposta: se nós nos empenhássemos em terminar Alma corsária a tempo de exibi-lo no Festival de Brasília, seríamos os primeiros a receber o financiamento. Foi o que aconteceu. Conseguimos um pequeno financiamento do Banco de Brasília para fazer a edição final e a mixagem.

Alma corsária, filmado nos primeiros meses de 1991, teve sua primeira cópia em outubro de 1993 e custou exatamente US$ 387 mil. Hoje, custaria no mínimo US$ 900 mil. Não se pagou até hoje. Não foi feito com a ideia de ser um filme comercial, mas teve uma função importante, pois abriu várias portas. Por exemplo, trouxe o Espaço Unibanco de Cinema para a distribuição de filmes brasileiros. Respondeu à necessidade de uma camada universitária que estava começando a entrar no mercado exibidor francês. Foi lançado no mercado de vídeo americano como filme de arte, até hoje é vendido lá com o título de Buccaneer soul. Foi o primeiro filme que, no processo de retomada, ganhou um prêmio internacional, nos 30 anos de Pesaro. Nada mais sintomático que o único prêmio ganho pelo cinema brasileiro em Pesaro, antes de Alma corsária, tenha sido o prêmio de público para o filme São Paulo S.A., dirigido pelo meu primeiro avalista e produtor, Luiz Sérgio Person.

Enfim, Alma corsária teve uma importância nesse processo todo porque se aventurou por territórios abandonados há muitos anos. Foi votado como um dos maiores filmes da década, tanto no Rio de Janeiro, como em São Paulo. Na votação do jornal Folha de S. Paulo, foi escolhido como o segundo melhor filme da década. Quer dizer, a existência dele foi importante para que esse processo de retomada começasse a existir. Por isso digo que não dá para acreditar na retomada de mercado sem ter o Estado como parceiro. Nenhum filme brasileiro se paga unicamente no país.

A LEI DO AUDIOVISUAL

Acho que a Lei do Audiovisual vem servindo para alavancar a produção. Só que, exatamente por ser democrática e abrangente, ela suscita o aparecimento de picaretas, de cara que nunca fez filme na vida, mas que tem grana, tem crédito, e que disputa na cara dura o mesmo espaço do profissional que milita há muito tempo, ou do estreante que trabalhou e dedicou anos de sua vida para a produção de filmes. Ora, o cara que tem produtora, tem grana, tem um monte de equipamento, que é ativo imobilizado, entra no mesmo páreo que o cineasta que fez 20 filmes e ainda precisa passar pelo “vestibular” (alguns de cartas bem marcadas). O que aconteceu com Lima Barreto, com Glauber Rocha, com alguns dos nossos diretores mais importantes, que deram a sua vida e o sangue pelo cinema? Por que um deus como Nelson Pereira dos Santos não filma?

O que tornou viável, na verdade, essa ideia da Lei do Audiovisual foi a parceria com o Estado, essa é a visão definitiva. No caso de São Paulo, conseguimos fazer com que o governador entendesse a importância da lei e envolvesse a Sabesp e o Banespa. Acho que a Lei do Audiovisual só com o empresariado brasileiro funciona pela metade. A iniciativa privada brasileira é desconfiada e, na maior parte das vezes, morre de medo do leão. Há exceções, evidentemente, mas basicamente os grandes co-produtores de filmes brasileiros, hoje em dia, são as empresas estatais e a TV Cultura de São Paulo.

Quando a Lei do Audiovisual começou, vislumbrou-se uma luz no fim do túnel para o futuro do cinema brasileiro. Começou-se quase a poder determinar um nível de dramaturgia em que se pudesse contemplar tanto para o lado artesanal e artístico quanto o interesse do público; o público vai ver A ostra e o vento, Central do Brasil, Guerra de Canudos, Lamarca, Orfeu, Policapo Quaresma. Conseguiu-se, até, definir um perfil de cinema que, sem abrir mão de sua identidade, tentava se aproximar do mercado externo, e isso era interessante. Mas, de repente, começam a entrar na roda os picaretas do meio, que tentar usar a lei para cavar dinheiro fácil com o documentário oportunista em série – coisas como “50 filmes sobre os 500 anos do descobrimento do Brasil” ou “Pedras preciosas do Brasil” ou “Animais ameaçados do Brasil” e outras sandices. Eu entendo que a Lei do Audiovisual foi feita para estimular a dramaturgia nacional com a cumplicidade da iniciativa privada, para oxigenar a produção que estava agonizante e não para privilegiar o filme institucional mercenário, sem identidade, assinatura e vergonha na cara.

FILMES DIRIGIDOS POR CARLOS REICHENBACH

1968- As Libertinas (episódio “Alice”), 35 mm, longa-metragem

1968- Essa rua tão Augusta, 35 mm, curta-metragem

1969- Audácia, fúria dos desejos (prólogo, episódio “A Baladíssima dos trópicos contra os picaretas do sexo”), 35 mm, longa-metragem

1971- Corrida em busca do amor, 35 mm, longa-metragem

1974- Lilian M: relatório confidencial, 35 mm, longa-metragem

1977- Sede de Amar (Capuzes Negros), 35 mm, longa-metragem

1977- A ilha dos prazeres proibidos, 35 mm, longa-metragem

1979- Amor, palavra prostituta, 35 mm, longa-metragem

1980- Sangue corsário, 35 mm, curta-metragem

1980- Sonhos de vida, 35 mm, curta-metragem

1980- O M da minha mão, 35 mm, curta-metragem

1980- Paraíso proibido, 35 mm, longa-metragem

1982- As Safadas (episódio “A rainha do fliperama”), 35 mm, longa-metragem

1983- Extremos do Prazer, 35 mm, longa-metragem

1985- Filme demência, 35 mm, longa-metragem

1986- Anjos do arrabalde, 35 mm, longa-metragem

1988- City Life (episódio “Desordem em progresso”), 35 mm, longa-metragem

1994- Alma corsária, 35 mm, longa-metragem

1994- Olhar e sensação, 35 mm, curta-metragem

1999- Dois Córregos, 35 mm, longa-metragem

2002- Equilíbrio & graça, 35 mm, curta-metragem

Publicado originalmente em NAGIB, Lúcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. Lúcia Nagib; prefácio de Ismail Xavier- São Paulo: editora 34, 2002.