Encontro Radical Adoniran Barbosa IV de V: Anda pela Cidade

CAPÍTULO 4

ANDA PELA CIDADE

Por Valter Krausche

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Adoniran Barbosa em O Cangaceiro (1953) de Lima Barreto

A partir de 1955, o país abria as portas para os bens de capital estrangeiros e acelerava o processo de industrialização. Sob a intervenção e orientação estatais, configuradas no “Plano de Metas” do governo Juscelino Kubitscheck (1955-1960), modernizava-se a produção, instalando-se e ampliando-se a indústria pesada e o setor de bens de consumo duráveis. AS sociedade brasileira motorizava-se de norte a sul, eufórica, desenvolvimentista. Preconizando um crescimento de cinquenta anos em cinco, o governo agia no sentido de integrar de vez a economia brasileira dos grandes monopólios internacionais. A sociedade tornava-se mais veloz: o automóvel. A sociedade tornava-se mais visual: a televisão, que desde o início da década de 50 começava a atender o país a domicílio.

Apesar de tudo, o nosso herói andava a pé. Exatamente a pé? Não, mas pelas ondas do rádio: “Charutinho” com sucesso. O poder da nova combinação entre voz e imagem produzida na televisão ainda não havia atingido a intensidade a que chegaria nos anos 70. Assim, Adoniran podia caminhar com o máximo de sua máscara radiofônica, exigindo o esforço de imaginação participativa dos ouvintes. Demorou para que a TV ocupasse a maioria dos lares. E mesmo sua linguagem, por nossas bandas, não alcançara tão logo a sofisticação que adquiriria mais tarde, quando a voz condutora da máscara cederia lugar a uma nova combinação.

No entanto, a TV já trazia a eliminação do espaço de autonomia da voz e da imaginação do ouvinte, acarretando, segundo alguns, perda de criatividade artística e, segundo outros, novas alternativas para a produção cultural. O vídeo facilitaria ao telespectador a assimilação da máscara, e a voz sozinha se enfraqueceria.

Mas até o início dos anos 60, o tradicional humor radiofônico resistia. Por isso, as Histórias das Malocas puderam brilhar até 1966, ocupando o 1º lugar na audiência da cidade, entrando em declínio a partir de 1967.

Caminhando com e por essas ondas o nosso herói sabia das mudanças que se processavam, e das consequências que já despontavam. Por isso mesmo não se colocava de costas voltadas para o “progresso”, lamentando a perda de um passado, mas através do “progresso”. O seu canto, como já foi salientado no comentário a respeito de “Saudosa Maloca”, à medida que se voltava ao passado, acabava por enfatizar a nódoa no movimento do presente, reproduzindo o “progresso” pelo seu lado avesso:

“Progréssio

Progréssio

Eu sempre escuitei fala

Que o progréssio

Vem do trabaio

Então amanhã cedo

Nóis vai trabaiá

Quanto tempo

Nóis perdeu na boemia

Sambando noite e dia

Cortando uma rama sem pará

Agora escuitando

O conselho das muié

Amanhã nóis vai trabaiá

Se Deus quis é!

(Break) Mais Deus não qué!...”

(Conselho de Mulher, de Adoniran Barbosa, Oswaldo Moles e João B. Santos, 1955).

Não sem ironia o samba enalteve aquilo que gera o “progréssio”: o “trabaio”. Promete o fim da boêmia. O novo ritmo da industrialização e da urbanização é aceito sem discussão; as “muié” parecem ter razão. O ouvinte conhecedor das peças pregadas por Adoniran – “Charutinho” fica desconfiado: algo não está certo nesse samba – a forma “ítalo-paulistano-caipira” de cantá-lo, imprimindo-lhe um caráter cômico, esconde alguma surpresa. Mas eis que se encerra a melodia...e nada. Todos irão trabalhar no dia seguinte em nome do progresso. Contudo, em última instância surge o breque:

“Mais Deus não quê!...”

Esta era a última saída. A frase anterior, “Se Deus quis é”, abria essa possibilidade: quem disse que ele vai querer? Dita normalmente com o significado de que Deus vai querer ou apoiar uma determinada atitude de alguém, a frase revela, na verdade, apenas um apoio possível. Nada assegura que possa acontecer, que Deus queira mesmo. Eis, portanto, a brecha para o breque, breque ao trabalho gerador do progresso. Sendo o breque um certo rompimento com a melodia (algo falado ou quase falado), está colocado aparentemente após o término do samba. Contudo, faz parte dele, surpreendendo-o. Como vimos, o próprio samba deu a “deixa” para que o breque funcionasse como negação dos seus “valores positivos” (enaltecimento do trabalho). Estamos, portanto, no samba que traz consigo o seu avesso, que é o avesso da apologia do progresso.

Nesse ritmo, Adoniran continuou. Pelas ruas do “Progréssio” que se abriam ainda mais, ampliando os objetos a serem manipulados através do consumo.

Segundo o livro de Paulo de Tarso Medeiros, A Aventura da Jovem Guarda (Coleção “Tudo é História”), a modernização do país, a partir de meados dos anos 50 e início dos 60, proporcionou á juventude um comportamento que correspondeu às novas demandas estimuladas por ela. O automóvel passa a correr no ritmo, na melodia e nos textos do iê-iê-iê brasileiro. Novas vozes, novos desejos.

E o nosso cantor? Prosseguia, gastando pernas pelas ruas, não querendo sacralizar o passado, mas mimetizando os tropeços, indo adiante. Ei-lo então pela Rua dos Gusmões:

“Essa mulher sabe

Que por ela

Sou capaz de tudo

De atravessar a Rua dos Gusmões

Lendo Ali Babá e os Quarenta Ladrões

Mas deixar o samba pelo iê-iê-iê

Não pode ser”.

Porém, não se pense em Adoniran como inimigo do “iê-iê-iê”, como defensor de um samba que vociferava contra a alienação dos “meninos” do rock. Em nenhum momento assumiu, em entrevistas ou composições, uma posição de guerra contra eles. Adoniran apenas defendeu o direito de prosseguir tropeçando maloqueiramente e que esses tropeços fossem ouvidos, que o rádio divulgasse as suas canções. Ouçam só o samba Já Fui uma Brasa, de 1966:

“Eu também

Um dia fui uma brasa

Já acendi muita lenha no fogão

E hoje o que é que eu sou?

Quem sabe de mim

É o meu violão

Mas lembro que o rádio

Que hoje toca iê-iê-iê o dia inteiro

Tocava Saudosa Maloca

Eu gosto dos meninos

Desse tal de iê-iê-iê

Porque com eles canta a voz do povo

E eu já fui uma brasa

Se assoprarem

Posso acender de novo

(falando) Eu ia passando

E o broto olhou pra mim

Disse: ‘é cinza, mora!’

Enganei o broto

Porque debaixo da cinza

Tem muita lenha pra queimar”.

(Adoniran Barbosa e Marcos César)

Aí está: o rádio tocando “iê-iê-iê” o dia inteiro, não sobrando espaço para outras vozes. Não que o “iê-iê-iê” não fosse legítimo: “com eles” também “canta a voz do povo”. O músico de muitas vozes que era Adoniran não desejava trocar a ditadura de uma voz por outra que pudesse ser mais “autêntica”, “brasileira”, etc. Adoniran estava em sintonia com o seu tempo, o moderno pelo outro lado de sua vitrine. Diante de “É uma brasa, mora!”, de Erasmo e Roberto Carlos, revelava o “É uma cinza, mora!”, a outra face da “brasa”, ampliando a área de significação desta “brasa” e, portanto, como parte da mesma lenha, que ainda ardia.

Num momento em que a associação entre os meios de reprodução da cultura tornava-se cada vez mais íntima, e o controle sobre a veiculação das informações mais centralizado e despótico, o que na verdade nunca pôde ocorrer totalmente, Adoniran lançava um recado extremamente crítico. Esse recado não transportava nenhuma bandeira, nenhuma defesa de um único tipo de postura cultural, de uma identidade nacional, etc. Em Adoniran fervilhou o samba da pluralidade. Até mesmo o rock brasileiro, que foi considerado pelos defensores tradicionais da MPB inimiga do samba, participava da mistura criada e desenvolvida pelo nosso cantor, de um modo invertido, é verdade.

Sempre com a outra fase: em Iracema, o automóvel, que para a “Jovem Guarda” expressava um novo comportamento, status, instrumento de conquista amorosa e até de evasão e consolo diante do amor frustrado que mata. Só que Adoniran não se rebelava diretamente contra esse símbolo e contra a nova velocidade adquirida pela sociedade:

“Iracema fartavam 20 dias

Pra o nosso casamento

Que nóis ia se casá

Você atravesso a São João

Vem um carro te pega

E te pincha no chão

Você foi pra assistência, Iracema

O chofer não teve curpa, Iracema

Paciência, Iracema, paciência!”.

Não teve jeito mesmo. Iracema não escutou os conselhos do cantor. A cidade é brava, violenta em seu crescimento. É o “progréssio”. O próprio “chofer não teve curpa” faz parte disso tudo. Paciência, as transformações urbanas são irreversíveis. Novamente não dá pé para retornar à aldeia, ai idílico, por mais que as feridas urbanas doam. Aparentemente não denunciando o sistema, utilizando-se da linguagem mais conformismo do cotidiano, Adoniran insiste tanto na dor e na paciência que passa a sugerir o outro lado dessa dor, ou seja, a violência urbana que a gerou. É o ouvinte que, sentindo o peso dessa dor, pode decifrar a violência.

A referência a esse acontecimento urbano tão comum, o atropelamento, apareceria em outro de seus sambas, Tiro ao Álvaro (em parceria com Oswaldo Moles, em 1965). Embora cantasse ali as “frexadas do teu olhar”, ao ponto de o “meu peito” se transformar em “táubua de tiro ao Álvaro”, registrava uma imagem extremamente forte:

“Teu olhar mata mais

Que atropelamento de automóver”

Nesta canção de amor repete-se o inverso daquilo que acontecia nas canções da “Jovem Guarda”, onde o automóvel acelera a conquista amorosa. Aqui, quanto mais o amor é doído, ele é comparado com o “mal” ocasionado pela urbanização desenfreada. Porém, se ficarmos parados diante desse automóvel não iremos mais a lugar nenhum. Pelo menos com Adoniran Barbosa. Faz-se necessário penetrar mais no circuito da comunicação social, onde as pessoas vão perdendo os seus rostos, seus contornos, seus rastros, incorporando-as à multidão sem nome. As pessoas começam a sumir, não voltam: atropeladas, expulsas de suas malocas e cortiços, ou engolfadas pela multidão. Transformaram-se em acontecimentos muito pequenos de jornais, um virar de página.

É preciso recuperar as marcas desses passos, retê-los pelos flashes musicais. O cantor tenta interromper o tráfego, a circulação inominável de pessoas e coisas. Por isso, seus sambas trazem os nomes perdidos no fluxo das ruas. Como já vimos no capítulo anterior, em Saudosa Maloca tenta reter o ouvinte que passa: “Se o sinhô num tá lembrado/ Dá licença de conta”...Revela que “aonde agora está/esse edifício arto” surge um drama, o de sua expulsão, de Matogrosso e de Joca, que hoje se perdem pela cidade, pegando “paia nas grama dos jardim”.

A obra de Adoniran manifesta-se, portanto, por suas buscas. Alimenta-se de personagens e ruas demolidas. Uma vez é Maria:

“O que será que aconteceu

Que Maria não voltou?

Será que se perdeu

Ou arranjou um novo amor ô ô?”.

(Por onde andará Maria, Adoniran Barbosa e Rago, 1956).

Outra vez é Inês:

“Inês saiu dizendo

Que ia compra um pavio pru lampião

Pode me esperá, Mané

Eu já volto já

Acendi o fogão

Botei água pra esquentá

E fui pro portão

Só pra ver Inês chega

Anoiteceu

E ela não voltou

Fui pra rua feito um louco

Só pra vê o que aconteceu

Procurei na Central

Procurei no Hospital

E no xadrez

Andei a cidade inteira

E não encontrei Inês

Voltei pra casa triste demais

Que Inês me fez

Não se faz

E no chão bem perto do fogão

Encontrei um papel escrito assim

Pode apagar o fogo, Mané

Que eu não volto mais”.

(Apaga o fogo, Mané)

Apesar de essas canções traduzirem a emoção de quem foi abandonado por seu amor, elas não sabem a respeito do paradeiro desse amor. A sensação de que ele se perdeu pela cidade é muito forte. Numa outra canção é “Pafunça”, que nem o nome do seu cantor, o seu amor, pronuncia mais:

“Pafunça cabou-se a sopa

Que tu dava pra eu morfar

Pafunção cabou-se a roupa

Que eu te dava pra lavá

Hoje vivo no abandono

Dum vira-lata sem dono

E pra me judiá, Pafunça

Nem meu nome tu pronunça

"O teu coração sem amor

Se esfriô, se desligo

Até parece, Pafunça

Aqueles elevador

Que tá escrito

Num fununça

E a gente sobe a pé

E pra me judiá, Pafunça

Nem meu nome tu pronunça”.

(Adoniran Barbosa e Oswaldo Moles, 1965)

Neste caso, aquele que perdeu o seu amor não é mais identificado por ele: “Nem meu nome tu pronunça”. Torna-se “vira-lata sem dono”, um qualquer.

Portanto, é o estar perdido nas ruas, o diluir-se, a demolição de homens e coisas que angustiavam o cantor. Deste modo, os seus sambas tentaram a brincadeira desesperada de fixar rostos, ruas, bairros e nomes, que eram tragados pela cidade em mudança. Mas para isso usou as suas pernas, caminho “perdido” no fluxo do cotidiano, e não contra ele. A sua música cantada no meio da multidão foi o seu modo para interromper os passos dessa multidão.

Em Abrigo de Vagabundos, de 1959, o personagem-cantor de Saudosa Maloca enfim consegue, a muito custo, arranjar um barraco para morar, no bairro da Mooca, mas perde a companhia de Matogrosso e de Joca:

“Por onde andará

Joca e Matogrosso

Aqueles dois amigos

Que não quis em acompanhar?

Andarão jogados na Avenida São João

Ou vendo a sol quadrado

Na detenção”.

Se em Pafunça, o desamor implicava a perda de identidade de quem continuava amando, em Abrigo de Vagabundos o desejo pelo reencontro sugere a solidariedade, desejando a relação inversa:

“Minha maloca

A mais linda desse mundo

Ofereço aos vagabundos

Que não tem onde dormir”.

Novamente a “maloca” aparece como refúgio da solidariedade urbana (em Saudosa Maloca isto já acontecia), escondendo os últimos rostos de uma multidão cada vez mais solitária. E não se trata apenas dos rostos humanos, mas dos espaços urbanos que se identificam com eles. Daí as tentativas de Adoniran em reter bairros e ruas de sua grande “aldeia”:

“Cada sambinha meu tem uma rua de São Paulo, um bairro”.

Em Saudosa Maloca habita um antigo cortiço de uma rua famosa de São Paulo, a Rua Aurora. Arnesto mora no Brás. O cantor conseguiu um barraco na Mooca. E assim vamos: No Morro do Piolho (em parceria com Jacob de Brito e Carlos Silva, 1959), No Morro da Casa Verde, Um Samba no Bixiga, Viaduto Santa Ifigênia (em parceria com Alocin), O Trem das Onze, via Jaçanã, Vila Esperança (em parceria com Marcos César, 1968) até chegarmos à senhora marco-zero da vida paulistana, a Praça da Sé (1978).

Nessa peregrinação o que o compositor criticava não era o fato de a cidade mudar, mas o modo pelo qual era demolida:

“A gente não pode ficar destruindo, demolindo tudo porque os outros desejam construir outra coisa em seu lugar. Por isso fiz um samba, Viaduto Samba Ifigênia, que foi um protesto quando ameaçaram demolir o viaduto. Estão acabando as vilas, os bares, os cortiços”.

Aí está o desabafo de um homem urbano, amante dos bondes, do cinema, do rádio, dos viadutos. Depois de afastada a ameaça, o viaduto lá estava, de pé:

“Venha ver

Venha ver, Eugênia

Como ficou bonito

O viaduto Santa Ifigênia”.

E cada tábua que caía ia lhe atingindo o coração, seu coração de máscara-produto-de-vozes. Cada rosto se perdia era parte do seu rosto. Assim, quanto mais sua máscara avançava em suas andanças, enriquecendo a sua obra, mais tendia a se diluir. Quanto mais atingia a expressão maior de sua máscara, mais ela corria o risco de se desintegrar. Este foi o seu drama, o seu drama maior de criação, tensão que permitiu a produção musical mais rica de sua obra.

Esse momento maior de Adoniran Barbosa correspondeu ao período de sua maior popularidade, quando o programa História das Malocas anunciava-o como:

“o popularíssimo astro do rádio e do circo, do disco e do cinema nacional...”

Como se lê, a máscara de Adoniran Barbosa estava no seu clímax: um homem de mil faces, de várias profissões.

Através do rádio, “Charutinho” tornava-se realmente popularíssimo. O cinema também concentrava-se nos passos do humorista-compositor. Já em 1946, participava do filme Caídos do Céu, com produção de Ademar Gonzaga e direção de Luiz de Barros, ao lado de Dercy Gonçalves, Walter Dávila, Violeta Ferraz e outros. Em 1945, de Pif-Paf, produção Cinédia, sob a direção de Ademar Gonzaga. Mas foi em 1953 a sua maior emoção cinematográfica: O Cangaceiro, com argumento, roteiro e direção de Lima Barreto, com Alberto Ruschel, Marisa Prado e Milton Ribeiro. Tratava-se de um filme premiado no Festival de Cannes, e Adoniran não escondeu seu entusiasmo, a sua maior alegria:

“Aquela da estreia de O Cangaceiro em São Paulo. Fiquei tão contente que se encontrasse Lampião na rua, eu me acendia com ele...”.

Além de O Cangaceiro, Adoniran participou de outros filmes: ao lado de Mazzaropi esteve em Candinho (produção Vera Cruz e direção de Abílio Pereira de Almeida), Nadando em Dinheiro e A Carrocinha. Cabe lembrar a sua atuação em Esquina da Ilusão, produção Vera Cruz e direção de Ruggero Jacobi, e em Bruma Seca, de Mário Civelli.

No entanto, o seu papel no cinema foi discreto, secundário, tanto como ator como colaboração para a fixação de sua máscara. O rádio, sim, foi a sua escola “risonha e franca” e palco de seu sucesso. Os grandes prêmios individuais de sua carreira de ator foram conquistados como intérprete cômico. Adoniran recebeu vários troféus Roquete Pinto, concedidos pela AFEU (Associação dos Funcionários das Emissoras Unidas), um dos prêmios mais prestigiados do rádio da época. Foi assim em 1951, 1953, 1958, 1959 e 1965.

A fusão entre o humorista e o músico, que chegava ao seu ponto crítico nos anos 50, corresponde também aos primeiros sucessos musicais: em 1951, com o samba Malvina, ganha o 1º lugar no concurso carnavalesco promovido pelas Lojas Assumpção, em São Paulo; em 1953, com Joga a Chave. Também em 1951 já havia Saudosa Maloca, sem muito sucesso. Em 1955, os Demônios da Garoa gravaram-na com imensa repercussão. O interessante é que Saudosa Maloca tornava-se êxito musical ao lado do dobrado Quarto Centenário, de Mário Zan e J.M. Alves, canção-exaltação a São Paulo como o outro dobrado da época, São Paulo Quatrocentão. Não custa lembrar: a Maloca era (é) o avesso da linguagem apologética e empolarada característica daqueles dobrados, assim como da respeitosa “valsinha” Lampião de Gás.

Só para se ter uma ideia do sucesso que começava a chegar podemos cirtar os títulos de duas reportagens da época, exatamente de uma revista muito famosa, a Revista do Rádio, editada no Rio de Janeiro: uma de 15 de outubro de 1955, “Só faltava fazer sambas...e Adoniran também fez”; outra, de 28 de agosto de 1959, “Humorista faz músicas tristes”. Esses títulos, inclusive, explicitavam o momento em que Adoniran estreitava os laços entre o intérprete cômico e o músico.

Contudo, o artista do avesso carregava também o seu avesso: sua popularidade crescente era inversamente proporcional à sua remuneração como artista. Uma das alternativas para aumentos seus rendimentos foi o circo. Na fase das Histórias das Malocas, Adoniran levava a sua troupe radiofônica para a periferia da cidade. Conta Mathilde, sua mulher durante quarenta anos, que era ela quem depositava o dinheiro arrecadado naqueles espetáculos circenses; uma quantidade de notas miúdas, muitas vezes sujas, que numa certa ocasião o caixa bancário negou-se a aceitar. Pelo que parece, o circo apresentou-se ao nosso cantor como uma saída para auxilia-lo a constituir uma vida mais digna. Mais uma vez é Mathilde quem fala:

“Acontece que a gente era muito pobre, porque ninguém fazia shows como hoje. Ele só cantava em circo e de vez em quando no Cine-Teatro lá no Brás, ou no Coliseu, no Largo do Arouche”.

Nesta entrevista Mathilde refere-se a um período inclusive anterior às Histórias das Malocas, que sob a direção de Adoniran percorreram as redondezas pobres da cidade.

Resta-nos perguntas como no samba de Adoniran:

“Tocar na banda

Pra ganhar o quê?

Duas maviolas

E um cigarro Iolanda”

(Tocar na Banda, 1965)

Entretanto, Adoniran continuou a tocar na banda, ganhando mais que duas maviolas (goiabinha coberta com açúcar cristalizado) e um cigarro Iolanda, mas não o bastante e o esperado:

“Minha maior decepção foi pensar que um dia estaria na ‘vida mansa’. Depois de mais de 20 anos no rádio, preciso dar duro, diariamente para ganhar o meu pão e o osso do meu cachorro...” (1959).

Desse modo, ei-lo cantando por aí zombador, “sarcástico, malicioso e emocionado”, como ele próprio dizia, e lírico, afinando pelo inverso a banda dos contentes, brincando com as suas próprias perdas pelas ruas de sua grande cidade.

Este é o momento mais lato de um multifacetado caminho: quanto mais avança mais se desfigura. Ele sabia:

“Eu que sempre fui um homem das ruas, quase não saio mais de casa”.

Foi o que disse numa de suas últimas entrevistas.

Publicado originalmente por KRAUSCHE, Valter. Adoniran Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1985.

Encontro Radical Adoniran Barbosa II de V: Andando

CAPÍTULO 2

ANDANDO

Por Valter Krausche

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Certa ocasião, Alfredo Ricardo do Nascimento, mais conhecido por Zé do Norte (autor, entre outras, de Sodade, Meu Bem, Sodade), comentando a sua obra, afirmava: “nunca estudei música, apesar de ter vontade. A minha poesia já saí musicada”.

O que na verdade essas palavras transmitiam era a verdadeira “ciência” da composição popular. Não se trata da vela e surrada desculpa da “inspiração”, mas de uma descoberta, do poder de combinar as palavras pelo máximo de seus efeitos sonoros. Numa rápida e antiga definição, Dante Alighieri dizia: “uma canzone é uma composição de palavras posta em música”. É, portanto, a descoberta de que as palavras, por sua sonoridade, podem ser colocadas numa determinada ordem que não poderia mais ser definida como poema, mas enquanto um tipo de música, a popular. “A minha poesia já sai musicada”, disse Zé do Norte. A partir daí, não se pode lê-la, para captá-la em tudo que pode oferecer há que ouvi-la.

Esse poder do músico popular não lhe nasce por mágica. Frutifica de um aprendizado, de uma vivência das linguagens do cotidiano, das entonações que essas linguagens transportam. E, portanto, assimilando o sotaque, as inflexões e os acentos presentes no falar do dia-a-dia dos homens que o músico popular elabora as suas canções.

Mesmo aqueles que se apropriaram de refinadas técnicas musicais para compor suas canções tiveram que, de uma forma ou de outra, debruçar-se sobre a sonoridade própria dos colóquios, das conversas de rua, dos sotaques do dia-a-dia, em toda uma musicalidade não corporificada, diluída no cotidiano.

Assim nasce o músico popular. E se desenvolve. “A rua foi minha escola”, disse um dia Adoniran Barbosa. E foi. O exterior inclusive se apresentou como característica importante na arquitetura de sua música: a rua, a avenida, os bairros, o lado exterior e transeunte da cidade. E quando se quer entrar em casa, passar para o interior, pode-se encontrar complicações ou a porta fechada. No samba Véspera de Natal, por exemplo, quando fantasiado de Papai Noel, pretende presentear as crianças com “bala mistura” e “pãozinho de mel”, vejam só o que acontece:

“Ai meu Deus, que sacrifício...

O orifício de chaminé era pequeno

Pra me tirá de lá

Foi preciso chamar

Os bombeiros”.

No Samba do Arnesto é a porta que é encontrada fechada:

“...Nóis fumo

Não encontremos ninguém

Nóis vortemo Cuma baita de uma réiva

Da outra veis

Nóis não vai mais

(o que é que nóios feis?)

Noutro dia

Éncontremo co Arnesto

Que pediu desculpas

Mais nóis não aceitemo

Isso não se fais Arnesto

Nóis não se importa

Mais você devia

Ter punhado um recado na porta”.

A rua tornou-se a casa de sua música, a síntese de sotaques, de entonações próprias das migrações que povoaram a cidade de São Paulo. Daí nasce o seu músico. Por essas ruas ele anda: música e letra surgem com esse andar. Neste sentido, é o próprio Adoniran que nos confessa: “De vez em quando eu faço sambas na rua andando, como esse que você viu agora, o Envelhecer é Uma Arte...”. Ainda segundo Adoniran, um dos seus sambas mais conhecidos, Saudosa Maloca, foi também fruto desse andar.

Contudo, cabe aqui lembrar ao leitor que o andar-compor a que nos referimos não se reduz ao ato literal das pernas, mas implica uma atitude de quem retira de suas andanças a matéria modelar de suas canções. No caso de Adoniran, é da captação dessa linguagem das ruas, de uma identificação com ela, mas que a supera pela musicalidade, que surge a marca “ítalo-paulistano-caipira” dos seus sambas, que não pode ser percebida unicamente através de seus textos, mas também pelo sotaque da melodia e pelo modo de cantar que sugerem.

O exterior assumiu um peso tão grande na obra de Adoniran que se torna difícil destacar dali a presença do recinto fechado e a canção que lhe corresponde: o intimismo e a “dor de cotovelo”. Por isso, poucos exemplos sobram para serem citados, como Bom-Dia, Tristeza, composta em parceria com Vinícius de Morais (letra), gravado por Aracy de Almeida em 1956, e alcançando grande expressividade mais tarde com a “intimista Maysa Matarazzo:

“Bom-dia tristeza

Tão tarde, tristeza

Você veio hoje me ver

Já estava ficando

Até meio triste

De estar tanto tempo

Longe de você

Se chegue, tristeza

Se sente comigo

Aqui nesta mesa de bar

Beba do meu copo

Me dê o seu ombro

Que é para eu chorar

Chorar de tristeza

Tristeza de amar”.

Portanto, o renascer constante do músico que foi Adoniran ocorreu estrategicamente num espaço que possibilitou a reprodução de um falar típico de uma cultura urbana, que apesar de ser definida menos até os anos 50, certas características muito próprias, quando se tratava das camadas sociais menos favorecidas e de certos bairros da cidade. A massificação não havia atingido o grau e a “qualidade” que atingiria nos anos 70. Ainda não éramos banhados pelo vídeo da rede nacional, não estávamos tão integrados “de norte a sul” nessa tendência a um falar “global”. Os meios de comunicação ainda liderados pelo rádio eram obrigados a levar em conta as vozes que emergiam da população local. No caso específico do rádio, o seu poder de seleção e controle das informações tinha que operar num espaço de criatividade que necessitava de um contato mais direto com os ouvintes, permitindo uma participação menos indireta do público na formulação das mensagens. A radiodifusão agia ainda limitadamente sobre a área de uma cidade e seus arredores. Excetuando-se a Rádio Nacional do Rio de Janeiro, todas as outras eram emissoras locais. As entonações e as personagens regionais serviam como elementos importantíssimos na elaboração das mensagens, embora ao mesmo tempo o rádio local fosse um veículo de reprodução de uma mensagem nacional.

Adoniran Barbosa foi exatamente o artista que soube combinar os elementos de sua cultura urbana “regional”, que podem ser percebidos em grande parte dos textos de suas músicas e na forma de cantá-las, com aqueles que se espelhavam pelo país a partir do Rio de Janeiro, isto é, da indústria fonográfica e das emissoras de maior alcance.

Depois, o espaço de criatividade mudou: por volta dos anos 50, e adentrando a década seguinte com a ampliação da área de influência da televisão, e sob a sua liderança, muitos dos sotaques “regionais” deixam de marcar presença nas mensagens dos meios de comunicação de massa. Do rádio, que se caracteriza por um contato mais direto com a população, passamos à tendência já mencionada do falar “global”, acentuando-se uma relação mais impessoal entre os media e a sua clientela.

O música e o artista Adoniran Barbosa esteve ligado a esse processo de transformações iniciado em 1930 e que se tornou estrondoso a partir dos anos 50. Foi pelas ruas dessas transformações que esse nosso cantor andou durante esse tempo. Não é desprovido de sentido o fato de a maioria de suas canções mais conhecidas ter sido composta naqueles últimos anos: Saudosa Maloca (1951), Samba do Arnesto, As Mariposas (1955), Iracema (1956). As mudanças que, no bojo do processo do desenvolvimento urbano-industrial, ocorriam nas relações interpessoais estariam vivas em sua obra. No já citado Samba do Arnesto há, por exemplo, a denúncia da quebra do compromisso do Arnesto, de um comportamento socialmente esperado, de um tipo de sociabilidade.

“Sabe o que nóis fais

O que?

Nóis num fais nada

Porque dispois que nós vai

Dispois nós vorta”.

A resposta não deixa dúvida: “nóis num fais nada”. E as duas últimas frases comicamente anulam-se em termos de seus significados, enfatizando realmente que mais nada restava fazer. A realidade da mudança tornava-se mais forte. Além disso, a ruptura com o comportamento esperado penetra o próprio modo de cantar, ou de não cantar: a fala citada é resultado de um “breque”, de uma ruptura com a melodia; o samba esperado, que havia sido combinado, não veio. Restava apenas o humor irônico do breque.

E, nos anos de rádio, Adoniran foi aquele que trouxe para os seus programas humorísticos personagens e falas do burburinho da cidade em mudança, que ele mesmo devolveu ao público interpretando. Foi dessa sua experiência que também se sedimentou seu samba, toda sua sonoridade, frases, provérbios que lhe garantiam um estilo. Dessa experiência do “osservatore dos tipos de rua”, como o próprio Adoniran chegou a se definir, os escritores do rádio escreveram seus programas. Tudo isso porque o nosso cantor andou demais pelas ruas da cidade em transformação, por endereços e profissões. Além de ter sido um dos boêmios mais líricos.

Nascido a 6 de agosto de 1910, em Valinhos, Estado de São Paulo, filho de imigrantes de Treviso, Itália, registrado como João Rubinato, com curso primário incompleto, logo cedo Adoniran mudava com a família para Jundiaí. Ali trabalhou ajudando o pai, que era funcionário da Estrada de Ferro Santos a Jundiaí, e também como varredor de fábrica. Em 1924, transferia-se com a família para Santo André, onde foi entregador de marmita, tecelão, pintor, encanador, serralheiro e mascate de meias, além de ter servido como garçom na casa do ministro de Guerra Pandiá Calógeras. Esse último episódio é narrado pelo próprio Adoniran:

“João, vai ali naquela casa. Tão querendo um garção. Eu fui. A mocinha, filha do dono da casa, então disse:

- O senhor já trabalhou como garção em algum lugar?

Eu menti:

- Já sim senhora, mas já faz tanto tempo que já esqueci como é”.

Em 1932, estava em São Paulo. Era o cantor ambulante e batucador de caixa de fósforos, trabalhador errante, compositor de “sambas de mascate”. Conseguiu um emprego numa loja de tecidos na Rua 25 de Março, pleno centro da cidade. Visitava as lojas de música das proximidades e procurava a Rádio Cruzeiro do Sul (Organização Byington), onde tentava ser “gongado” (reprovado) no programa Hora do Calouro, levado ao ar pelo locutor Hélio Junqueira. Até que um dia conseguiu cantar por inteiro Filosofia de Noel Rosa:

“...um sábado – o homem do gongo devia estar dormindo – consegui chegar ao fim”.

Segundo o próprio Adoniran, outra tentativa de se aproximar do rádio aconteceu quando, por sugestão do músico Antonio Rago, foi à Rádio Fontoura, na rua Manuel da Nóbrega, que funcionava “sem ordem do governo”, acompanhado por seu vizinho de Santo André, Laurindo de Almeida, João Banjo e Aragão do Pandeiro. Por essa época já havia composto seus primeiros sambas como Minha Vida se Consome (parceria com Pedrinho Romano) e Teu Orgulho Acabou (com Viriato dos Santos).

E o cantor teimoso, em 1933, premiava modestamente a sua insistência: assinava o seu primeiro contrato como cantor de sambas e depois como locutor, recebendo cachês. Em 1934, em parceria com J. Aimberê, compunha a marchinha carnavalesca Dona Boa:

“Dona Boa, dona Boa

Vem pro cordão

E não fica assim à toa”.

A marchinha ganhou o 1º lugar no concurso carnavalesco organizado pela Prefeitura de São Paulo, em 1935, interpretada por Januário de Oliveira. Do prêmio recebido, 500 mil-réis, couberam a Adoniran 300, que por pouco não evaporaram:

“Cerveja vai, Cerveja vem, e se eu não me agacho, eu fico sem dinheiro”

A sua andança continuava. Por volta de 1935, consegue um contrato com a Rádio São Paulo (Rua Sete de Abril), com um ordenado de “150 paus por mês”. Mais tarde, passaria pela Difusora, “30 paus por programa”. Em 1936, casou-se pela primeira vez. “Passou o carnaval e eu tô morando num quarto, perto da Senador Queirós: pensão, marmitinha, dava o dinheiro”. Porém, os caminhos eram curtos: “acabou o carnaval, você pode ir embora, não tem mais samba”. O carnaval era um dos grandes imãs para a vendagem de discos de música popular e o grande momento dessa música no rádio. Não era o único, mas aquele que, iniciado alguns meses antes da festa, contratava um maior número de músicos. Depois vinham a ressaca, o recesso e as cinzas. Mas vejam o que aconteceu com Adoniran Barbosa, por ele mesmo:

“...o diretor da rádio me chamou:

- Barbosa, amanhã você passa no escritório que tenho um negócio pra você.

Fiquei contente e fui. Quando cheguei ele falou:

- Agora já acabou o carnaval e nós não precisamos mais de cantor de samba. Pode passar na caixa”.

Com o desemprego, Adoniran acabou num escritório de contabilidade, não conseguindo se adaptar. Ele e sua mulher tiveram que ir morar “no Tatuapé da mãe dela”.

Mas logo retornaria ao rádio, à Cruzeiro do Sul, onde permaneceu até 1941. Naquele ano passava a trabalhar na Rádio Record, onde fez rádioteatro por um cachê de “20 paus” e participou do programa Serões Domingueiros, com Octávio Gabus Mendes e Oswaldo Moles. Ali foi discotecário, locutor, radioator, praticamente de graça durante dois meses, até que conheceu Barreto Machado. Quem foi Barreto Machado? Foi, de acordo com Adoniran, “o maior cara do mundo”. Ele recebia um conto de réis por mês e Adoniran lhe perguntou:

“- Vamos rachar o teu ordenado?”.

E o melhor foi “ele aceitou: 500 paus pra cada um”. A emissora formalizou e cumpriu a divisão.

Entre 1936 e 1941, Adoniran já havia composto algumas músicas que não mais jogava fora, como acontecia na sua fase de “sambas de mascate”. João Rubinato começava a encarnar a personagem que criava para si mesmo, a sua máscara mais verdadeira: Adoniran, nome de um amigo boêmio, mais Barbosa, o de um sambista carioca (Luís Barbosa). Por esse época, sua produção musical concentra-se mais nos anos 1935 e 1938: Agora Podes Chorar (em parceria com Nicolini), A Canoa Virou (com Raymundo Chaves), Chega (com José Marcílio), Mamão (com R. Chaves e P. Noronha), Pra Esquecer (com Nicolini), Um Amor que já Passou (com E. Frazão), são produções registradas em disco naqueles anos.

Contudo, os seus sambas não traziam com todo o vigor aquele estilo identificador de sua obra, que até chegaram a confundir com “português macarrônico” e samba ao sugo na tentativa de definir um samba urbano tipicamente paulista. Tampouco isso ocorreria na década de 40, quando a produção musical de Adoniran foi de certo modo bissexta, pois suas atividades ficaram submersas nos programas da Rádio Record, principalmente como radioator.

Somente nos anos 50 sua música explodiu com vitalidade, quantitativa er qualitativamente. Der 1941 a 1951 foi acima de tudo ator, fato que assumiu uma importância enorme em sua vida, como ele mesmo comentou num depoimento de 1976:

“Eu fiz tudo na minha vida. Todas as profissões que você pode imaginar. Menos ladrão, só não roubei (...) Mas o que mais gostei foi de ator”.

E foi sendo ator, intermediário entre a rua e o rádio, criando e inspirando tipos radiofônicos, imprimindo às ondas sonoras as falas e as entonações de certas bairros característicos da cidade. Por esse caminho foi cultivando todo um modo de falar e sentir, fundamento de sua linguagem de sambista. Ser ator acabou se revelando um componente de ser músico. Adoniran não aprendeu simplesmente com o rádio, mas com o encontro que ele mesmo promovei entre o rádio e o cotidiano de sua grande “aldeia”. Neste sentido, curiosamente protagonizou o aluno “Barbosinha Mal-educado da Silva” em Escolinha Risonha e Franca, moleque terrível, mas sábio. Assim o nosso ator aprendeu e ensinou, passando através de sua própria máscara, outras como aquela do “Zé Conversa” no programa A Casa da Sogra, escrito por Oswaldo Moles.

O clímax desse humor ocorreu com o programa História das Malocas, a partir de novembro der 1955, também escrito por Oswaldo Moles. Aí, todo o humor, toda a fala cotidiana paulistana encontraram-se, tanto no programa como nos sambas de Adoniran. O próprio ator encontrava a voz, o timbre de sua personagem maior, que era a voz mesma do ator: “Charutinho”, o malandro mal-sucedido do Morro do Piolho. Pensem em Adoniran falando ou cantando: descobrirão Charutinho. Sedimentava-se a máscara de Adoniran Barbosa: o ator participava do ser músico e vice-versa. Foi do samba Saudosa Maloca, gravado por Adoniran em 1951, mas que alcançou sucesso com “Os Demônios da Garoa”, em 1955, que surgiu a “inspiração” para as Histórias das Malocas. E muitas expressões famosas do programa tornaram-se frases dos sambas de Adoniran, como o Segura o Apito (em parceria com Oswaldo Moles), gravado por Charutinho e Terezoca (a radioatriz Maria Tereza), que chegou a ser, durante uma certa época, prefixo do programa, e como Aqui Gerarda (em parceria com Ivan Amadeu e Felisberto Jordão), gravado por Adoniran em 1959:

“Gerarda saiu de casa

onde será

Que Gerarda foi pará

Aqui Gerarda, aqui Gerarda

O Charutinho

Tá cansado de chorá

Chora negrão na rampa

Chora que eu também já chorei

De noite todas as gatas são parda

Aqui Gerarda, aqui Gerarda

Chora negão na rampa

Chora que eu também já chorei

Você gosta de sarsicha cum mostarda

Aqui Gerarda, aqui Gerarda”.

No momento em que surgia o História das Malocas, Adoniran já expressava a sua sintonia maior com a cidade, pela incorporação de uma linguagem direta, coloquial, fragmentária, corrompendo significamente a língua oficial. A sua maneira “errada” de cantar já traduzia os dramas daqueles que habitavam cortiços e favelas, assim como os de uma população que lhes era vizinha geográfica e socialmente. Assim, o cantor representava o lado pobre de seu tempo, cantando, segundo ele, a fala mais característica da cidade, captando-a em seu movimento real, em sua atualidade. Neste sentido, é o próprio Adoniran quem nos situa:

“Meus temas são atuais, quer dizer, são temas populares”.

Mas como ser popular? Como captar esse fala? Ainda aqui é de novo o cantor quem nos esclarece:

“Pra escrevê uma boa letra de samba a gente tem que sê em primeiro lugá anarfabeto”.

Atual e arnarfabeto impõe-se, portanto, como duas dimensões chaves da ciência do ator-músico. Estar arnarfabeto, e não analfabeto, representou para Adoniran uma maneira de encontrar a linguagem em seu estado bruto, para cantar a realidade social através dela mesma, isto é, a partir de uma linguagem viva e cotidiana. E assim o fez, porque ele, o cantor, estava lá. Dito de outra forma, a sua canção é fruto de suas andanças: o seu autor identifica-se com o seu objeto do seu canto, mas de certo modo superava-o, distanciando-se, pois estava sempre caminhando para um outro lugar. Andar a pé pela cidade é também, distanciar-se dos acontecimentos que nos chamam a atenção e nos envolvem durante o percurso. Tal distanciamento, por sua vez, é que garante a criação artística e uma visão crítica da realidade. Porém, para isso se faz necessário que o cantor caminhe não apressadamente, sem sentir a realidade que o cerca, mas como se estivesse sem relógio em busca do inesperado, de novos ritmos e detalhes. É preciso ser portador de um certo espírito vagabundo, é preciso ser boêmio. E Adoniran o foi.

Desse modo, o cantor atravessou a cidade, incorporando personagens e entonações, que definiriam a sua máscara mais madura. E o que vem nos dizer essa máscara? Significa que Adoniran foi assimilando os vários tipos que encarnou em suas representações, definindo o seu próprio modo de ser (de falar, de cantar). A imagem que nos ficou de Adoniran Barbosa resultou nessa assimilação. Por isso, tal máscara tornou-se síntese e mosaico, representando um conjunto de dramas populares revividos em sua sonoridade, em sua gramática, em sua sintaxe, na estrutura de um modo de cantar.

De toda essa contribuição urbana e ruidosa nasceu, andou e cresceu com o cantor. A frase de Noel Rosa, “ninguém aprende samba no colégio”, realizou-se pela reinvenção do samba.

Assim, à definição de Dante, citada no início deste capítulo, “uma cazone é uma composição de palavras posta em música”, pode-se acrescentar: pelo menos no caso da música popular, uma canzone depende de muito mais. Cremos que Dante concordaria.

Publicado originalmente por KRAUSCHE, Valter. Adoniran Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1985.