O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje

O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje

A boca hoje

“...Muito forasteiro entrou no Soberano para comprar cigarro e acabou faturando um cachê numa ponta. Bastava dobrar a esquina da Boca para ter physique du rôle...” Marcos Rey

“Não adianta eu fabricar mocassins se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um, nem outro!”. (Oswaldo Massaini, fundador e diretor-presidente da Cinedistri).

Por Inimá Ferreira Simões

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

O jovem executivo sente-se mal em plena rua movimentada. Para sua sorte está passando um amigo que resolve tudo com desembaraço. Diagnóstico – stress. Tratamento: “Instituto de Massagem”. Garças a este arranjo ficcional, o espectador está frente a uma das técnicas mais utilizadas pelo cinema – e não só nos filmes produzidos na Boca – para difundir marcas, divulgar nomes ou introduzir inovações. Claro que só raramente, o mecanismo fica tão exposto como nesse O Segredo das Massagistas, produção de Cassiano Esteves (da tradicional distribuidora Martes Filmes, dos filmes de Tarzan).

Vemos a fachada, a portaria, a marca do grupo que mantém o instituto e finalmente a câmera entra na casa, onde o ambiente é acolhedor e de bom gosto. De repente, a narrativa é suspensa e entram na tela imagens (de outro filme!) de uma cerimônia, e um senhor engravatado entrega a Mário Américo, massagista tricampeão pelo futebol brasileiro e atual vereador na capital, um troféu ou prêmio. Quem faz a entrega, ficamos sabendo, é o Dr. Newton Ribeiro, por coincidência incrível, proprietário do Instituto em que se dá a ação do filme.

As massagistas são simpáticas, alegres, joviais, sensíveis e compenetradas. A um avanço de um cliente excitado, elas charmosamente e com muita delicadeza tentam dissuadir o afoito. O jovem executivo está vivamente impressionado e pergunta à moça que lhe faz companhia: “Você é psicóloga?”. Tanta compreensão...empatia, sensibilidade...De qualquer forma, a presença da “confidente” parece acelerar seu processo de recuperação e logo, logo, ele já está à vontade para dizer à massagista que há muito tempo não via o sol nasceu ou uma rosa desabrochar. A atração entre os jovens vai num crescendo que obriga um supervisor a pigarrear seguidamente e até mesmo repreender carinhosamente a funcionária. E a história termina bem. Mas o que se divulga afinal?

Algumas possibilidades:

- cuidado com o stress. Ele pode derrubar qualquer pessoa, mesmo jovem, nessa vida agitada de cidade grade.

- diagnosticado o stress, é preciso acabar com a tensão. Um dos métodos mais eficazes é a massagem.

- as moças que trabalham nesse Instituto são simpáticas, bonitas, interessantes, inteligentes...

- uma academia de massagens não é nada daquilo que alguns jornais andaram comentando em época anterior ao lançamento do filme. Vê-se que é um ambiente de muito respeito, asséptico, de cores suaves e elegantes.

- pode-se até encontrar o amor...

- não esquecer aquele senhor que entregou os prêmios. É um empresário do ramo, tipo empreendedor...

Vale a pena destacar, além dos elementos já citados, a presença inevitável de mulheres bonitas transformadas em “garotas-propaganda” nesse filme assinado por Antonio B. Thomé. O Segredo das Massagistas não foi um sucesso excepcional de público mas mesmo assim deu lucro. E daria de qualquer maneira, pois os custos de produção foram reduzidos – filmagens rápidas, mão de obra mal remunerada – e já estavam parcialmente amortizadas a partir de associação entre produtor de cinema e Instituto de Massagem.

Dentre as estratégias colocadas em prática para reduzir os custos de produção, a mais destacada é a que incluí a participação de prefeituras do interior – hospedagem, alimentação e transporte para a equipe como mínimo oferecido – que, em troca, obtém algumas cenas do filme descrevendo as belezas locais. “Algumas vezes a compensação não se limita a uma simples citação nos letreiros, e a propaganda que se integra ao espetáculo: a câmera se demora um pouco mais sobre um produto qualquer, e os personagens conversam diante de uma agência bancária, de uma loja, de um hotel”.

Apelar para prefeituras do interior propicia, para as produtoras menores, um filão inexaurível – tantos são os municípios desse país. Provoca também atropelos na narrativa, situações absurdas, onde um corte interrompe o clímax dramático para mostrar uma placa relacionando os mais recentes feitos da administração local. Ou situações grotescas, como essa noticiada no jornal “Notícias Populares” de 31 de maio de 1976. Sob o título “Salto desperta com ‘Pesadelo Sexual’...”. Segundo a reportagem, o filme Pesadelo Sexual de Um Virgem, dirigido por Roberto Mauro, causou a maior polêmica no município por causa da participação de atores como o prefeito, o chefe de gabinete e o pároco local.

Além de obter recursos em setores alheios à atividade cinematográfica, o produtor pode também ceder participação ás empresas distribuidoras para tornar viável seu projeto. No momento em que a taxa inflacionária atinge índices elevados, o produtor se vê compelido a recuperar com rapidez ainda maior o seu investimento, na tentativa de evitar a corrosão dos lucros. Se tiver poder de barganha, vai utilizá-lo para colocar rapidamente seu filme no circuito exibidor. Mas a maioria vê-se obrigada a enfrentar os tortuosos caminhos da comercialização cinematográfica, que incluem a obtenção do certificado de censura federal, o acerto das porcentagens entre produtor/distribuidor/exibidor, preparação do material de propaganda, marcação de datas para lançamento – outra tragédia: e se o filme for lançado numa segunda-feira de carnaval? A saída então, para algumas empresas é uma só: vender a preço fixo. Numa aritmética simplista: se for gasto 1 milhão de cruzeiros, por exemplo, tenta-se vender por 3 milhões para o exibidor, e isso inclui a renúncia total aos direitos sobre o filme. O exibidor pode pagar e comercializá-lo durante os cinco anos de validade do certificado de censura, de acordo com sua política de obtenção de lucros. Mas e o produtor que vendeu? Consegue fazer outro filme? Pode ser que não.

Um raciocínio corrente é o seguinte: caso o produtor gaste no início do ano 3 milhões para fazer um filme que será lançado, se tudo correr normalmente, na segunda metade do semestre seguinte, o filme vai precisar, de acordo com os índices inflacionários, obter uma renda bruta de no mínimo 10 milhões de cruzeiros para o investidor reaver o que foi gasto, o que não é fácil! De acordo com “O desempenho do cinema brasileiro em 1979”, trabalho desenvolvido por Paulo Neves para o Sindicato dos Produtores do Rio de Janeiro, a indústria cinematográfica lançou comercialmente 109 filmes naquele ano. No seu relatório, apenas 14 alcançaram números superiores a 10 milhões de receita bruta. Vale destacar que pelo menos 6 são produção da Boca, e destes, a metade assinada por Antonio Polo Galante, filmes dos mais rentáveis da lista, que não custaram mais de 2 milhões de cruzeiros – valor abaixo do custo médio de um longa-metragem qualquer da mesma lista. Este raciocínio nos permite também concluir que o fator decisivo não é a renda bruta em si. A Batalha dos Guararapes pode ter obtido uma receita duas ou três vezes superior à de um filme produzido por Antonio Polo Galante, mas a vantagem se esvai se considerarmos que os custos são dez a quinze vezes maiores. Outro exemplo: Os Sete Gatinhos de Neville de Almeida e Convite ao Prazer dirigido por W.H. Khouri, foram lançados no primeiro semestre de 1980, em São Paulo e Rio. Embora não existam dados oficiais disponíveis, é permitido especular que o filme de Neville entre produção e promoção tenha resultado três vezes mais caro que o de Galante. O filme de Galante, antes de encerrar o primeiro semestre, já obtivera 33 milhões de cruzeiros – (4,5 milhões foi seu custo de produção). Está pago e dá lucro. De Os Sete Gatinhos não se pode dizer o mesmo.

Antonio Polo Galante foi e ainda é muito criticado. “Um comerciante” dizem...“um homem de muita sorte”...Há comentários sobre sua incrível sagacidade ou determinação em enriquecer. A sorte também não é esquecida na descrição de sua trajetória. Do seu escritório, pequeno, com duas salas e uma sacada, tem-se o melhor ponto de observação da rua do Triunfo. É um ambiente em tudo diferente de uma produtora tradicional como a Cinedistri, a poucos metros de distância. As instalações de Massaini são espaçosas, veem-se inúmeros funcionários, corredores, sala de troféus e finalmente ao fundo, a sala do fundador e diretor-presidente, forrada de comendas, diplomas, medalhas e fotos de atrizes e amigos famosos. O escritório de Galante poderia perfeitamente alojar uma imobiliária de bairro. Assistido por um ou dois ajudantes, ele dá ordens, telefona e ri quando se comenta sobre sua fama.

Antonio Polo Galante (Galante Produções Cinematográficas) é frequentemente citado como comerciante. E Galante concorda com isso?

“A minha origem foi triste e humilde. Eu tinha que ganhar meu dinheiro para manter a família, dar um padrão de vida e educar meus filhos. Uma das razões de desfazer a sociedade com o Alfredo Palácios foi que nós tínhamos concepções distintas. Eu era o comerciante e ele o político, Eu acho que cinema tem que ser comercial, senão você não aguenta. Veja que todas as produtoras faliram...Menos a Cinedistri que ganhou muito naquela época da chanchada da Atlântida...Eles montaram uma estrutura como agora eu montei a minha. Eu faço 2, 3 filmes e dificilmente vou quebrar por isso, porque tenho estúdios, equipamentos, as minhas fitas foram sempre bem e hoje eu pago todo mundo no caixa”.

Mas você não cede participação aos exibidores?

“Normalmente eu começo com o meu dinheiro. Cinema é uma roleta e você joga sempre no mesmo número, e se ele falha você vai a pique. O que eu faço e abro o jogo, porque o próprio exibidor sabe disso, é o seguinte: se um orçamento fica em 3 milhões eu forneço um de 6, porque ele é obrigado a pagar o meu know-how, que aprendi em mais de 20 anos de profissão. Então eu ofereço a fita para ele, desde que contenha, é claro, aquela coisa comercial que agrade, e ele aceita na base dos 5 ou 6. Eu tenho um certo crédito porque eu entrego o filme no prazo marcado, contrato profissionais responsáveis, pago à altura do que pedem e tenho o filme pronto para o dia que ele precisa para cumprir o decreto. Esse é o meu sucesso: 50%  do exibidor, 50% é Galante; quem paga a minha produção é o exibidor”.

Ody Fraga e Oswaldo de Oliveira dirigiram vários filmes dessa produção encomendada. São os profissionais em quem Galante confia. Terapia do Sexo foi, por exemplo, uma encomenda do exibidor com prazo marcado, que Ody deveria dirigir em 13 dias. Fez tudo em 14. O tipo do filme escrachado, com situações boladas na hora da filmagem, tudo em fundo infinito, acabamento precário, e ainda assim obteve renda bastante aceitável para a época de seu lançamento, em abril de 1978. Oswaldo de Oliveira (Carcaça) e Carlos Reichenbach, como Ody Fraga, trabalham para Galante nestas condições. Convidados para dirigir, veem-se obrigados a adaptar-se às condições concretamente oferecidas. Não já o que inventar. O roteiro está pronto, elenco escolhido e o prazo definido. Por isso; Jairo Ferreira chama a Produções Cinematográficas Galante de a RKO brasileira, epíteto que se torna mais adequado a partir da construção de três estúdios no bairro de Santana.

As ideias ou argumentos são extraídos de fontes diversas. No caso do ciclo Presídios (cinco filmes que realizou num curto intervalo de tempo: Escola Penal de Mulheres Violentadas; Internato de Meninas Virgens; Fugitivas Insaciáveis; Reformatório de Depravadas; Pensionato de Vigaristas...), o ponto de partida pode ser até banal: Galante ia ser produtor executivo de uma produtora alemã quem tencionava filmar no Brasil. Veio o diretor, alemão especializado em filmes de presídio, que lhe confessou durante um almoço: “o que dá dinheiro é grade e mulher nua atrás da grade”. Isso foi no Guarujá, enquanto procuravam locais para locação de um filme que não se realizou, dada a impossibilidade de trazer as atrizes e o equipamento. Galante não esqueceu o conselho. Redige, ele mesmo, um roteiro e inicia o ciclo com Presídio de Mulheres Violentadas...“Depois fiz Internato...Escola Penal...Pensionato e, já começou a cair a renda...Fugitivas Insaciáveis terá também um campo de concentração misto e renderá menos. Estes filmes não entram em grandes cinemas, mas têm carreira longa e garantida. Um dos filmes, por exemplo, custou mais ou menos 300 mil e rendeu mais de 6 milhões”. Ele diz que geralmente copia filmes estrangeiros. Vai ao cinema e vê alguma cena e a partir de rápida observação inventa um roteiro.

E o que dá renda hoje em dia?

“Meninas brincando de papai e mamãe. O pessoal, a classe C, se excita muito mais com isso do que com a simples visão de uma mulher nua...”.

Como se chega a essa conclusão?

“Indo ao cinema. Eu vejo muito a reação do público. O importante mesmo é a reação do público, do espectador, porque faço filmes para ele, para a massa. Você pode ver que o filme que fiz para a classe A – Guerra dos Pelados, por exemplo – só tinha homem...e eu me estrepei”.

Á maneira de Massaini, que tem nos filhos Aníbal e Oswaldinho os seus sucessores, Galante prepara o filho, estudante universitário “mais intelectual que negociante” para sucede-lo. O rapaz produziu em julho deste ano de 1980, um filme rodado em Iguape e dirigido por Carlos Reichenbach, e prometeu ao pai ia levar a coisa “a sério” e fazer uma fita para ganhar dinheiro.

Os problemas de sucessão já foram, há muito, resolvidos na Cinedistri, desde que Aníbal Massaini se revelou um produtor duplamente precoce. Eteriamente precoce, pois na época contava vinte e poucos anos, e cinematograficamente precoce, ao adotar o gênero erótico quando se associa à Sincro Filmes de Rovai, para rodar Lua de Mel e Amendoim, em 1970. Em seguida produziu, entre outros, A Infidelidade Ao Alcance de Todos; A Superfêmea; Cada Um Dá O Que Tem; Já Não se Faz Amor Como Antigamente; O Homem de Itu; Elas São do Baralho e recentemente Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam.

“Mas o Aníbal vai fazer o seu Pagador de Promessas”, diz o pai, referindo-se ao melhor momento de sua carreira como produtor cinematográfico, ao mesmo tempo que professa alguma restrição ao tipo de cinema desenvolvido pelo filho. “Mas a culpa não é dele. A culpa é de quem vai ver...O importante para um produtor é saber o que o público quer ver. Não adianta eu fabricar mocassins, se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um nem outro”.

E prefere permanecer no terreno dos filmes “institucionais”. Primeiro Independência ou Morte, que motivou o presidente da época, General Médici, a convidar toda a equipe até Brasília para conhecê-la. Apresentados, Massaini e Médici conversaram o suficiente para o presidente opinar contrariamente sobre sua decisão de não mais produzir, e até ponderar: “Você ainda está moço para parar. Eu quero lhe sugerir um filme sobre os bandeirantes, porque a Transamazônica é uma bandeira do século XX...e eu gostaria que você filmasse os bandeirantes”. Massaini “ficou com aquilo na cabeça”, encomendou vários roteiros, e após uma seleção optou por Hernani Donato. Finalmente, em setembro de 1980, é lançado O Caçador de Esmeraldas.

Na sua definição, o produtor é um engenheiro: “o engenheiro da obra, que traça a planta do filme e depois contrata os profissionais para construí-la”. A respeito de sua hipotética acomodação ou falta de ousadia enquanto produtor, ele é taxativo: “o cinema é uma indústria caríssima que não tem valor intrínseco”.

Mas a Cinedistri atravessou bem os anos 70. Além de Independência ou Morte, que assume na Semana da Pátria a mesma função que Paixão de Cristo na Semana Santa, os outros projetos da empresa foram todos bem sucedidos comercialmente. Levando a marca do produto bem acabado, realizado por profissionais competentes, atores e atrizes de renome, os filmes de Aníbal (destaque para três: Elas São do Baralho, O Bem Dotado e As Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam) revelam o cuidado em atentar para as oscilações de gosto e novidades do mercado. Agora com roupagens do “erotismo”, a Cinedistri faz valer a tradição conquistadas ainda na década de 50, quando produziu as comédias popularescas com Dercy Gonçalves, Arrelia, Costinha, Ankito e outros.

Tony Vieira, cujo nome verdade é Mauri Queiroz – daí as iniciais de sua produtora MQ: “Marca e Qualidade” – já fez de tudo na vida. Foi baleiro, trapezista, apresentador de circo, locutor de parque de diversões, animador dos programas de tele-catch na TV, e finalmente ator, diretor e produtor na Boca. Atravessou a década de 70 em atividade ininterrupta com Heitor Gaiotti, que faz sempre o papel de malandro cheio de ginga e bem humorado, enquanto ele é o eterno mocinho justiceiro.

Um dos primeiros trabalhos em cinema foi justamente o de ator em As Mulheres Amam por Conveniência, filme dirigido por Roberto Mauro e citado na introdução deste trabalho. É a história de um técnico de cinema abandonado pela atriz em favor de um fazendeiro, e que dando a volta por cima, torna-se diretor consagrado e reconquista a mulher. “Naquela época eu achei o filme razoável. A ideia do Roberto era fazer um drama em cima de um caso verídico que aconteceu a um amigo dele. Ainda nem se pensava em pornochanchada”.

Mas e o final, com o rapaz carregado em triunfo...?

“Aí acho que deve ter entrado a fantasia, ele deve ter fantasiado o final. Então o drama foi esse. Eu também fantasio nos meus filmes. Pego esses casos que acontecem por aí, casos verídicos, alguns até pego no DEIC e me baseio neles. Agora, tem que fantasiar, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema”.

E o Lúcio Flávio do Babenco?

“Aquilo está muito fantasiado...”

O esquema de produção de Tony Vieira é econômico e rentável o suficiente para continuar suas atividades. Acompanha de perto as reações do público frente aos filmes, e em função dela é que procura nortear seu trabalho. Mas por isso garante o sucesso.

“Vou dar um exemplo. A pior fita, a fita mais ordinária que eu já pude fazer foi Sob o Domínio do Sexo. Nesta fita eu tinha só 25% e foi feita em duas semanas, com catorze latas de negativo. Todo mundo na pior. Eu não tinha dinheiro, estava começando e foi tudo no sufoco...e foi a fita que mais rendeu, que mais deu o que falar. Tem até uma cena em que apareço dizendo “corta” e eu peguei aquilo e dublei outra coisa: ‘segue em frente’. No fim foi o maior sucesso, deu muito dinheiro. Então você vê, quando a gente pensa que sabe das coisas...depois eu melhorei, me aperfeiçoei, mas não fiz o mesmo sucesso de Sob o Domínio do Sexo. Quem pode explicar isso? Ninguém”.

Em situação mais sólida, pelo menos financeiramente, está a produtora de David Cardoso (Dacar), situada a alguns quarteirões da rua do Triunfo. Traz em seu currículo uma série de filmes bem sucedidos: na primeira fase de sucesso, que incluí A Ilha do Desejo, Amadas e Violentadas, contou com a colaboração decisiva de Jean Garrett; em junho de 1980 David voltou a bater recorde de renda no cine Marabá, uma das salas prediletas dos produtores da Boca. Localizada num ponto central da cidade (Av. Ipiranga quase esquina com São João), é com certeza a sala de maior renda média em todo país. Ali, A Noite das Taras atraiu verdadeiras multidões e confirmou definitivamente a vocação empresarial do “James Bond dos Pantanais”, como alguns o chamam. Atuando dentro dos limites precariamente demarcados da atual fase de liberalização da censura, o filme nos apresenta situações explícitas de sexo, condimentadas com cenas de lesbianismo, “fellatio”, etc...David cursou Direito, tirou brevê de piloto e encenou peça de muito sucesso junto ao público gay (ele aparecia praticamente nu). Periodicamente viaja ao exterior para se atualizar. Exibe ternos bem cortados, num inconfundível estilo ostentatório de quem precisa – a todo custo – se afirmar. Apoiado por empresários de São Paulo ou órgãos oficiais do Mato Grosso, exibindo em troca a paisagem do seu Estado, David tornou-se – interpretando o mocinho puro, forte, solidário e irresistível para as mulheres – uma marca de inegável sucesso no mercado. Tanto que frequentemente se confunde o ator/produtor com os personagens que interpreta. E a própria Dacar trata de misturar tudo.

A sinopse de 19 Mulheres e 1 Homem o demonstra:

“Enquanto David Cardoso vai lutando com os bandidos, os aviões vão pousando e resgatando as universitárias que conseguiram escapar daquele pesadelo tão intensamente vivido”. Vale o registro: o personagem tem o nome de Rubens.

Cláudio Cunha e Jean Garrett são outros nomes na galeria dos bem sucedidos. O primeiro, após um período de hesitação entre os negócios do posto de gasolina e as coisas do cinema, decide-se pela segunda atividade, onde obteve alguns êxitos expressivos de público: Sábado Alucinante, aproveitando a onda discoteque, Amada Amante e Vítimas do Prazer, organizando um esquema de apoio em torno do elenco formado por gente da TV – que lhe garante divulgação na revista “Amiga”. Posteriormente, associa-se a um grupo produtor e distribuidor, a Brasil Internacional Cinematográfica, que lhe garante uma infra-estrutura apreciável para viabilizar seus projetos.

Jean Garrett cumpriu trajetória extensa. Foi ator, assistente de produção em filmes de José Mojica Marins (Zé do Caixão), assistente de direção, diretor dos primeiros sucessos de David Cardoso, até sentir-se seguro para utilizar sua inegável habilidade em projetos próprios, o lhe rendeu bons resultados. Basta lembrar Excitação, Mulher, Mulher e A Força dos Sentidos.

Textos utilizados pelas produtoras para promoção de alguns filmes:

“Mulher, Mulher conta a história de uma viúvas recente que parte para experiências sexuais as mais variadas, na tentativa de realização total e plena. Do arquivo de seu falecido marido, um psiquiatra, extrai as neuroses e fantasias dos relacionamentos mais diversos e dos estímulos sexuais mais diversificados. O lesbianismo, o masoquismo, o sadismo, a masturbação e até as taras por um animal de estimação, um cavalo, são vividas por Alice, o personagem central, em sua plenitude e numa linguagem direta, onde a câmara, despreocupada com a censura, documenta tudo sem nada encobrir, sem cortes, truques ou artifícios cinematográficos”.

(Mulher, Mulher – direção: Jean Garrett, MASP Filmes, 1979).

“Ao perpetuarmos e imagens cinematográficas os feitos heroicos de antepassados, estamos demonstrando porque nos orgulhamos de ser brasileiros”.

(O Caçador de Esmeraldas – produção: Oswaldo Massaini, Cinedistri, 1979).

“...19 universitárias após economizarem um ano, tentam alugar um ônibus para uma excursão de férias ao Paraguai...Auxiliado por dois meninos, David...consegue através de um rádio transmissor acionar seus amigos pilotos do Aero Clube, ao mesmo tempo que simula uma fuga para afastar os homens da fazenda, permitindo que os aviões pousem e salvem as jovens. Desta maneira, temos a mais espetacular sequencia que o cinema brasileiro conseguiu produzir e colocar nas telas, com a participação de quase vinte aviões e pilotos...”

(19 Mulheres e 1 Homem – direção: David Cardoso, Dacar, 1977)

“O elenco feminino deste filme foi formado com estudantes universitárias (sic) que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis, tão perfeitos como as grandes atrizes.

Sinopse: Numa noite, uma discoteca de São Paulo foi atacada por uma quadrilha que tinha planos para traficar meninas para o exterior. Ameaçando todos os jovens, tirando mais de uma dezena de garotas, levando-as e aprisionando-as em um casarão abandonado. Passados alguns dias, foram colocadas em um caminhão-baú tomado rumo da Baixada Santista. Na Serra do Mar o caminhão foi atacado por uma quadrilha onde formaram um campo de batalha e durante este tiroteio algumas das meninas foram feridas mortalmente. Numa tarde a quadrilha juntamente com as meninas estava para sequestrar um veículo às margens da Via Anchieta para leva-las até o Paraguai, mas como os homens do Esquadrão já estavam na captura dos traficantes, onde travaram violento tiroteio, fizeram dos traficantes uns presuntos (sic) e outros presos. Trazendo as meninas para o Palácio da Justiça e em seguida devolvidas para seus familiares”.

(Tráfico de Fêmeas – direção: Agenor Alves, Astron Filmes, 1980).

A leitura dos textos é elucidativa. Ela indica não só a variedade de concepções presentes no conjunto da produção da Boca, como também traduz o imaginário próprio de cada filme, o subjacente processo alucinatório, claramente expostos nos press-releases enviados à imprensa. O primeiro exemplo nos traz o tratamento atualizado, contemporâneo, a suposta perda de preconceitos em favor daquilo que Foucault chamaria de positivismo decente. Em seguida vem o cinema-cívico de Oswaldo Massaini, que não dispensa os ingredientes do velho didatismo ginasiano. David Cardoso marca presença pela ostentação do novo rico. 19 Mulheres e 1 Homem se define pelo excesso de mulheres – quase vinte em generosa exposição anatômica – de lutas, explosões, de sadismo bandidal, etc. O congestionamento de situações transforma-se em densidade dramática. A caracterização tosca de personagens – universitárias em viagem de turismo ao Paraguai vivem emoções no pantanal – se transfigura em elemento de excitação sexual pois, a cada reação caprichosa das moças, corresponde um castigo exemplar imposto pelos meliantes. Com total apoio da plateia presente nos cinemas populares.

Tal reducionismo – as universitárias são mulheres mal acostumadas pela falta de um pulso firme – nem chega a ocorrer em Tráfico de Fêmeas. Aqui, a total ausência de recursos financeiros e humanos levou a uma manobra extra-cinematográfica ingênua, hoje em dia, pelo uso abusivo que se faz dela. Ao afirmas no texto de Tráfico...que o “elenco feminino desse filme foi formado por estudantes universitárias que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis tão bem como as grandes atrizes” o que se pretende, além de insentar as moças pelos tropeços de interpretação, é misturar personagem como intérprete, no intuito de confundir o espectador. “Aquilo que se passa na tela ocorreu de verdade”.

As “estudantes universitárias” a que refere o texto de Tráfico de Fêmeas, são pessoas atraídas por anúncios convidativos, publicados com frequência nos jornais da cidade. A Astron Filmes e outras empresas, apresentam-se aos incautos oferecendo oportunidades para ingresso na carreira artística através do cinema. O interessado paga a matrícula, as fotos de que necessita para um estudo pormenizado de seu tipo e finalmente desembolsa mais algum dinheiro na formação de ator/atriz. Para se transformar, ao invés do artista, em mão-de-obra gratuita, contribuindo para reduzir ainda mais os custos de uma produção já barateada pelos acordos já firmados com boates, bares, transportadoras, hotéis, etc. Concluído o filme, ele é geralmente vendido a preço fixo, e, com o pequeno lucro obtido, a produtora prepara-se para nova arremetida em futuro próximo.

Agenor Alves e Tony Tornado, sócios na Astron Filmes, por ocasião do Tráfico..., não chegam sequer a lances originais. São inúmeros os exemplos de filmes realizados em passado segundo o mesmo figurino. Afinal, não mesmo José Mojica Marins (Zé do Caixão) escapou da síndrome das academias de intepretação. Se existe surpresa hoje em dia, ela fica por conta do caráter extemporâneo da proposta, numa época em que as condições de produção na Boca se distanciam cada vez mais do amadorismo, como argumenta J. Santana em sua coluna diária De Olho na Boca, publicada em Notícias Populares. Aproveitando a fórmula consagrada pelos colunistas de TV, Santana criou sua seção em junho de 1979 e nesse espaço, entre uma crônica e outra, dá notícias sobre a produção, divulga novidades, promove pessoas (ao falar insistentemente de algumas) e conta algumas fofofcas, estabelecendo uma comunicação entre os cineastas e o público.

Para ele, além de outros prejuízos, produções como Tráfico...terminam por ser nocivas a toda a comunidade cinematográfica, na medida em que ligam o cinema a situações que resvalam o trambique. “O passado”, diz Santana, “será a concentração, o número reduzido de empresas realizando filmes bem acabados e mais empenhados”.

                              

A Boca evoluiu, e seus porta-vozes procuram, na atualidade, difundir uma imagem de profissionalismo onde não existiria mais lugar para mocinhas ingênuas e dispostas a tudo por uma aparição momentânea. O tempo agora seria outro, a era dos profissionais, das atrizes reconhecidas nacionalmente como Aldine Muller ou Helena Ramos. Atrizes que durante anos a fio mal abriram a boca para algum diálogo, em razão da compulsoriedade da exposição anatômica, hoje em dia discutem salários, e exigem um tratamento à altura de suas famas. Atrizes que conseguem, como afirmou Galante referindo-se a Convite Ao Prazer, 100 ou 250 mil cruzeiros por filme.

Publicado originalmente em O imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

A história da Boca paulista parte III: o fim

Por Alfredo Sternheim 

O começo do fim

Na década de 70, em alguns anos o Cinema da Boca respondeu por mais de 50% da produção brasileira. Uma demonstração cabal da força da iniciativa privada e que se fazia ouvir, tinha suas lideranças nas discussões oficiais sobre a condução do nosso cinema, a luta por melhores condições. É o que aconteceu, por exemplo, no 1º Congresso da Indústria Cinematográfica Brasileira, em outubro de 1972, no Rio de Janeiro. Na ocasião, foram discutidas amplas medidas para acirrar a evolução do nosso cinema. Produtores como Oswaldo Massaini e Alfredo Palácios levaram suas sugestões. O primeiro defendeu limites para a importação fácil e desenfreada das produções. O segundo, após apresentar um resumo das lutas realizadas até então pelo desenvolvimento do cinema nacional, enfatizou medidas para elevar a rentabilidade dos filmes em nosso mercado e algumas medidas favoráveis ao exibidor, como isenção de impostos para os cinemas que ocupassem espaços ociosos com aulas e divulgação de nossos filmes. “A técnica de recuperação do público, em todo o mundo, vem se fazendo com o abandono de salas de grande lotação e a multiplicação de salas menores”, disse na ocasião. Hoje, está provado que ele estava com a razão.

Porém, nem ele e nem outros cineastas, técnicos ou artistas da Boca que lá estavam vislumbraram algum perigo na Embrafilme, que já estava no terceiro ano de sua existência. Ela foi criada sem consultas prévias à classe cinematográfica em setembro de 1969, através de um surpreendente decreto da junta militar que presidia o Brasil em substituição ao General Costa e Silva, que havia sofrido um derrame. O objetivo inicial parecia ingênuo e nobre: estimular a exibição de nossos filmes no Exterior, comercialmente ou em certames e festivais. O resto – ou seja, a regulamentação de nosso mercado, os incentivos para a nossa indústria – continuaria sendo gerenciado pelo INC, o Instituto Nacional de Cinema.

Só que, em pouco tempo, a conduta da Embrafilme foi mudando. A empresa, com personalidade jurídica de direito privado, mas vinculada ao Ministério de Educação e Cultura (que na época tinha como titular o coronel Jarbas Passarinho), gradativamente adquiriu mais força, tornou-se uma concorrente da iniciativa privada. Ao mesmo tempo, o INC ia sendo esvaziado, perdia as suas atribuições. Na área da produção, o favor fiscal que permitia às distribuidoras e importadoras co-produzirem filmes brasileiros por suas escolhas foi objeto de alteração. A partir de uma lei, passou-se a exigir que os depósitos nesse sentido fossem realizados em nome da Embrafilme, que teria, daí em diante, autoridade para autorizar ou não a co-produção. Nesse clima, ficou patente, como registra a imprensa da época, que o cinema feito no Rio de Janeiro era bem mais favorecido que o de São Paulo. Surgiram até protestos oficiais como os do Sindicato da Indústria Cinematográfica de São Paulo, presidido então por Alfredo Palácios.

Quando a empresa passou a atuar como distribuidora, ela se diferenciou das demais, dando generosos avanços sobre a receita. Dessa maneira passou a atrair os produtores. Consequentemente, sem poder competir com esses fartos avanços, as distribuidoras independentes, que trabalhavam exclusivamente com filmes nacionais, foram sendo esvaziadas. “O poder da decisão, até então, estava em nossas mãos. Havia mais rapidez entre a concepção e o lançamento de um filme”, lembra o cineasta Fauzi Mansur, que se estabeleceu na Boca a partir de 1968. Nesse tempo todo ele logrou  construir sólida atividade não só de diretor, mas também de produtor e distribuidor. Nessa área, junto com mais dois sócios, criou a Alpha Filmes. “Mas a Embra não atrapalhou tanto, não. Isso porque nos foi possível fazer acordos com a empresa para muitos lançamentos”, acrescenta Fauzi. Já João Callegaro tem opinião oposta. “A Embrafilme atrapalhou todo o cinema nacional. Principalmente o de São Paulo. Corrupção passiva, clientelismo, panelinhas e até ideologias estapafúrdias condicionava a concessão dos financiamentos”.

O fato é que o cinema nacional da Boca tinha mais agilidade, não precisava depender do tráfico de influências e do mecenato oficial. No plano governamental, o maior apoio vinha apenas da reserva de mercado que era, de fato, cumprida. Apesar de colecionar muitos sucessos de bilheteria (alguns notáveis como Sinal Vermelho- As Fêmeas, Anjo Loiro, A Superfêmea, O Homem de Itu, A Noite das Taras, Excitação, Mulher Objeto), as adversidades se tornavam mais intensas.

O sexo explícito

Por volta de 1980 ninguém poderia imaginar que um famoso filme japonês seria o estopim para a mudança drástica que ocorreu com o cinema da Boca. O lançamento comercial, por força de um mandato judicial, de O Império dos Sentidos, colocou sexo explícito em nossas telas. É verdade que o filme de Nagisa Oshima vinha precedido de prêmios e elogios do exterior. Mas o público lotava os cinemas menos por interesse artístico e mais para apreciar as genitálias das personagens centrais em plena atividade, de acordo com a trama.

“O frágil equilíbrio foi rompido com a potente entrada em cena do pornô explícito estrangeiro”, observou Nuno César Abreu no livro O Olhar Pornô. De fato, não demorou muito para alguém da Boca pensar em seguir a fórmula, mesmo de maneira canhestra. Foi o que fez Rafaelle Rossi, em 1981, com Coisas Eróticas. Formado por três episódios, ele inseriu cenas de sexo explícito em um ou outro que haviam sido feitos com essa proposta. O resultado foi uma notável bilheteria: mais de quatro milhões de ingressos vendidos nos dois primeiros meses. E para a exibição desse e de outros filmes que viriam a seguir, surgiu a indústria do mandado de segurança. Ou seja, como o pornô era proibido no Brasil (daí a Censura não poder liberar nenhum filme), um único advogado impetrava mandado de segurança, nos moldes daquele que garantiu o lançamento de O Império dos Sentidos. Os orçamentos até previam verba para o casuísmo jurídico, típico em um país como o nosso, onde existem leis contraditórias. Claro que esse advogado, parente de um político de São Paulo, ganhou farto dinheiro fácil.

O curioso é que essa mudança começou a aparecer justamente quando o Brasil lançava cerca de 100 filmes por ano. E, desses, mais de 50 eram da Boca, que ainda resistiu bravamente a esse novo tipo de cinema. Basta examinar a lista dos títulos de 1981, no livro Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antônio Leão da Silva Neto: somente uns dois ou três enveredaram por essa seara. Foi nesse ano também que surgiram propostas eróticas mais qualificadas como O Olho Mágico do Amor, Palácio de Vênus e Mulher Objeto, por exemplo.

Em 1982 e 1983, muitos cineastas daquela região assinaram realizações sem nenhuma cena explícita, porém fazendo média nos títulos e nas próprias tramas com os anseios eróticos do público. Nessa linha estão produções como Amor, Estranho Amor que tinha Vera Fischer e Xuxa à frente do elenco, Tensão e Desejo, A Fêmea da Praia... Mas, salvo raras exceções, a resposta das bilheterias era menos expressiva do que antes. O público, agora acostumado com os pornôs, talvez se sentisse frustrado enganado pela ausência de detalhes dos pênis e das vaginas em plena atividade. Naturalmente que os exibidores perceberam essas mudanças e, embora a reserva de mercado continuasse efetivamente a existir, eles deixaram claro que dariam preferência aos filmes com sexo explícito. Foi o que aconteceu.

No final de 1983 e começo de 1984, a transformação tornou-se evidente. Êxitos como Bacanal de Colegiais, A Menina e o Cavalo e Sexo em Festa serviram para provar ao comércio cinematográfico que o Brasil podia fazer frente à desenfreada importação de pornôs estrangeiros. E em relação ao público, existia a vantagem: a língua portuguesa. O palavreado chulo em meio das fartas transas tornavam nossos filmes mais atraentes. A indústria da Boca sentiu-se, aparentemente, mais segura, podia se manter e manter os empregos que gerava. Era o começo de um caminho sem volta.

Foram muitos os cineastas da Boca que encararam fazer filmes com sexo explícito, mas só alguns assumiram, não se esconderam atrás de pseudônimos. Várias dessas realizações têm histórias, ambições cênicas. Como o futurista Gozo Alucinante, por exemplo, realizado perlo falecido Jean Garrett, com requintada fotografia de Carlos Reichenbach e cenografia do premiado Campello Neto. Mas esses e outros méritos eram ignorados pela mídia, pela imprensa especializada que, quando muito, simplesmente tratava com desprezo qualquer proposta nessa linha.

Muitos diretores apaixonados pelo cinema e dotados de cultura aderiram a esse filão porque, além de estarem marginalizados pela política oficial da Embrafilme, que então privilegiava mais os cariocas, acreditavam que essa fase seria passageira. Eles esperavam um nobre retorno para o nosso cinema, capaz de possibilitar mais diversidade. Vã esperança.

O Fim da Boca

O Cinema da Boca do Lixo começou a dar seus últimos suspiros na década de 1980. Para muitos, o declínio começou com a entrada do filme pornográfico. “A desgraça da Boca do Lixo não veio por um meio moralista, mas pela forma injusta como surgiram os chamados mandados de segurança, um autêntico mercado paralelo que perverteu todo o jogo de distribuição e exibição de filmes”, disse Carlos Reichenbach. “Eu tenho certeza que por trás da invasão do cinema pornográfico no Brasil tem os dedos das majors americanas da distribuição e exibição. Estive em países muito mais adiantados que o Brasil, sob o crivo da liberdade de expressão, como a Holanda e a Dinamarca; em todos eles, os filmes pornográficos eram confinados a guetos”. Reforçando a sua opinião, ele lembra que, por força desses mandatos, “os filmes pornográficos estrangeiros (e nacionais) invadiram todas as salas mais frequentadas pelo público C e D, aquele que sempre foi fiel ao cinema brasileiro. Estragaram os cinemas mais populares definitivamente, afastaram o público que sempre gostou dos nossos filmes e deformaram os centros urbanos de São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte com sua insânia mercantilista. Pior, ajudaram a criar uma fama péssima para o cinema brasileiro, sem revelar jamais que a contrapartida pornográfica nativa era de 15 para uma (quinze filmes pornográficos estrangeiros para um brasileiro)”.

Mas é preciso lembrar que o próprio pornô ‘mundial’, nos cinemas, agonizava ao mesmo tempo em que crescia no mercado de vídeo. De um modo geral, a frequência às salas de exibição havia caído, principalmente nas grandes cidades do Brasil, em decorrência não só das mudanças provocadas pelo advento das salas de pornô, mas principalmente com a expansão do vídeo, a queda do poder aquisitivo do cidadão e a insegurança que passou a predominar nas ruas.

Por isso é forçoso reconhecer que, na realidade, o próprio cinema brasileiro definhava, não apenas o da Boca. Uma inflação altíssima (cerca de 80% ao ano) e, principalmente, a gradual falta de cumprimento da reserva de mercado por parte dos exibidores sem nenhuma punição ao governo (então presidido por José Sarney) acirraram esse declínio. Naturalmente o cinema da Boca já andava prejudicado pela concorrência da Embrafilme na distribuição. As pequenas produtoras e distribuidoras abandonavam o cinema. Até mesmo uma empresa com a gloriosa trajetória da Cinedistri não resistiu: a empresa criada por Osvaldo Massaini (que morreu em 1994) encerrou oficialmente as suas atividades em 17 de julho de 1992, pouco mais de dois anos da posse do presidente Collor.

Este, em seu curto governo, tinha dado o golpe fatal. Além de fechar a Embrafilme, encerrou as atividades da Fundação Cinema Brasileiro (mais voltada ao curta-metragem) e do Concine (o tímido órgão que, desde 1976, substituía o INC). Aí, sim, o nosso cinema ficou anos sem nenhuma política legislativa, sem nenhum mercado.

Técnicos, diretores, produtores e artistas da Boca, em sua maioria, entraram em depressão viram-se forçados a atuar em outras profissões. Nessa luta pela sobrevivência, um cineasta passou a trabalhar como corretor de imóveis, outro chegou a vender fitas de vídeo para as locadoras. Um técnico tornou-se vendedor de móveis, outro que ganhou o Kikito de Ouro sustentou a família como gerente de um bar no interior. Isso sem mencionar os que ficaram doentes, somatizando a frustração.

Consta, sem comprovação, um caso de suicídio dissimulado como morte acidental para a família beneficiar-se do seguro de vida.

São poucos os sobreviventes do cinema da Boca. Existem alguns que estão tentando retornar ao cinema, mas apenas dois podem ser apontados com certeza, como aqueles que, de fato, se adaptaram aos novos tempos do chamado cinema da retomada, quando o realizador tem que saber também captar financiamentos através das leis fiscais: Carlos Reichenbach Filho e Aníbal Massaini Neto. Aníbal tem a sua empresa, Cinearte, sediada na Rua do Triunfo, no mesmo espaço ocupado pela Cinedistri, que seu pai criou. “O fato da Cinearte possui como sede própria todo o andar de um edifício a custos que podem ser considerados modestos justifica tudo, não é?”, respondeu Aníbal sobre a razão de permanecer na Boca.

O cineasta, que em 2004 concluiu e lançou Pelé Eterno, está consciente das alterações, mas otimista.

“Infelizmente o tempo passa, as coisas mudam e esperemos que num futuro próximo seja para melhor do que, talvez, tenha sido até agora. Entretanto, o cinema nacional está aí, a despeito de tantas resistências, evoluindo técnica e artisticamente já vistos. Qual Fênix”.

Lições de um passado esplêndido

O Cinema da Boca do Lixo pode ser considerado uma lenda do século XX. Um período de equívocos e vitórias que aglutinou inúmeros e perseverantes talentos, possibilitando uma intensa criatividade. Dessa fase, podem-se extrair muitas lições, úteis nesse momento em que se discutem novos rumos para o cinema nacional, em especial da política de investimentos. “O mínimo que se espera de um filme que usou recursos públicos é que ele obtenha condições de exibição”, declarou o cineasta Orlando Senna, secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura em reportagem a revista Tela Viva, em novembro de 2004. Ele se referia ao debate sobre o ineditismo, a ausência de viabilidade comercial, de exibição para algumas produções feitas como benefícios fiscais, provocado por um auditoria feita pelo Tribunal de Contas da União na conduta da ANCINE – Agência Nacional de Cinema. A manifestação do TCU foi dura quando aponta também certo descontrole na captação e movimentação de recursos, em especial em realizações que nunca chegaram ao público.

Como se voltem os olhos para o Cinema da Boca, vai se constatar que o desperdício de dinheiro raramente ocorria. Claro, o sucesso é algo imponderável e era também naquela época. Mas não se pode menosprezar o diálogo com o público, principalmente quando predomina o uso de subsídios governamentais. E esse uso tem que ser debatido. Não é justo que em um país com tantas carências como o nosso, cineastas esbanjem o dinheiro vindo de renúncia fiscal, extraído daquilo que seria imposta a pagar, em filmes inacabados por pura incapacidade do realizador. Ou então, que façam dessa maneira filmes com orçamentos grandiosos totalmente incompatíveis com as respostas de nosso mercado. Não é certo ainda que muitos dos diretores gastem demais, por exemplo, no uso do negativo que sempre foi a parte mais cara de um orçamento. Um filme intimista, lançado em 2004, foi feito com 35 mil metros de negativo para ter, em sua edição final, 3.300 m de material editado. Uma média de dez takes por um. Isso apesar de ter ótimos atores e o sistema de vídeo acoplado, dois elementos que possibilitam evitar a repetição inútil. Na Boca só em filmes com ação ou muita gente em cena se gastavam, no máximo, 12 mil metros de negativo. Na média, eram 20 latas de 300 metros, ou seja, 6 mil metros para aproveitar 3 mil.

O Cinema da Boca, que se auto-sustentava sem patrocínios, era mais racional. O Cinema da Boca era feito de forma obstinada, com disciplina e paixão. Por isso, a sua gente, seus realizadores, merecem todo o respeito, todas as homenagens possíveis. Essa é apenas uma delas e que procura resgatar a obra dos diretores que lá estavam.

Publicado originalmente em STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.

A história da Boca paulista parte I: introdução

Por Alfredo Sternheim

Introdução

Tempo de glória

Em várias cidades do Brasil é possível encontrar uma região conhecida como Boca do Lixo. A origem da denominação, dizem, é policial. Atinge ruas onde, geralmente, predomina a prostituição barata. Não aquela de mulheres sofisticadas que trabalham com a luxúria dos outros em locais aparentemente refinados. Mas a de fêmeas desencantadas e pobres, prontas para um atendimento frio e rápido, sem o menor glamour, em míseros quartinhos de hotéis das redondezas.

Raramente esse universo de marginais atrai a atenção da mídia. Mesmo a dos noticiários policiais. Exceto o de São Paulo. Menos pelos protagonistas descritos e mais por uma outra razão, distante do crime e da prostituição. Isso acontece quanto à Boca do Lixo da capital paulista, por aquela região ter sido durante um bom tempo uma espécie de capital do cinema.

A afirmação, à primeira vista, pode soar exagerada, principalmente a nova geração que recebeu a respeito muitas observações equivocadas e, na maior parte, predatórias. Assim são porque inúmeros jornalistas especializados sempre insistiram em classificar o cinema feito na Boca do Lixo como um estilo. Qualquer realização de lá era identificada como pornochanchada, outro rótulo pejorativo (agora já perdeu a carga) para designar a comédia maliciosa ou de costumes, mas acabou sendo usado de forma indiscriminada. O clichê, carregado de preconceito, substituiu a análise séria e passou a ser aplicado indistintamente pelos críticos para apontar a produção saída da Boca, fosse de qualquer gênero. E com isso criou-se um lamentável estigma para boa parte dos nossos cineastas.

Na realidade, de uma maneira ou de outra, quase todos os filmes realizados em São Paulo, no século XX, entre meados dos anos 60 e final dos anos 80 passaram pela Boca do Lixo. Desde aqueles mais politizados até as comédias com sexo explicito. Produções como O Pagador de Promessas – a única do Brasil que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes – saiu também daquela região, foi executada a partir de uma empresa sediada em um prédio da Rua do Triunfo.

Mesmo assim, e apesar desse exemplo gritante, os registros a respeito do Cinema da Boca, em sua maioria, insistem em expor essa fase de forma depreciativa, com sarcasmo. Volta e meia batem nessa tecla de vulgarização, de um cinema apenas voltado para o mercado consumidor. Essa preocupação existia, afinal os cineastas sobreviviam, em sua maioria, do próprio cinema. Esse lado comercial não invalida, porém, a sua importância para a própria existência da indústria cinematográfica brasileira em uma época nada fácil para o país e em especial para a sua criação artística.

Alguns até colocam o cinema da Boca como um gênero, uma tendência criativa, ao lado (ou em oposição) do Cinema Novo. Ora, o Cinema Novo procurava ter uma unidade ideológica: seus filmes se empenhavam em retratar de forma dramática (e, ás vezes, com total desprezo pelas normas da linguagem cinematográfica) a realidade brasileira, em especial a mais miserável e, quase sempre, aquela localizada no Nordeste. Daí o surgimento de filmes como Cinco Vezes Favela (que muitos consideram o carro-chefe do movimento), Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Essa coerência temática não existia entre os realizadores da Boca, que sempre se manifestaram pelos mais diversos gêneros. Mas é forçoso reconhecer que o erotismo predominou, mais como razão ou pressão do exibidor do que livre escolha dos cineastas. Como observou o cineasta e professor Nuno César Abreu no livro O Olhar Pornô, “a Boca do Lixo sempre teve sua produção apoiada em capitais privados, vivendo a tensão do investimento (bárbaro e nosso) e de suas relações com o mercado. Por isso, seus filmes, inseridos na faixa que se qualifica como ‘média’, constituíam-se de fato num real termômetro do interesse popular e do consequente retorno financeiro”.

O Cinema da Boca do Lixo não existe mais. Hoje só temos vestígios de um passado que pode, apesar de tudo, ser considerado esplêndido para a história da nossa Sétima Arte, pode oferecer lições. Por isso, é preciso fazer justiça, é preciso resgatar essa fase tão enérgica, seus diretores, sem nenhum viés predatório, com total respeito em vez da ironia frequente.

Geografia e Origem

As ruas do Triunfo, Vitória, dos Gusmões, das Andradas são as principais da chamada Boca do Lixo, no bairro da Luz, bem perto do centro de São Paulo. Durante muito tempo abrigou residências da classe média, hotéis e pensões familiares. Mas por volta de 1950 o meretrício, que ficava confinado quase que legalmente em duas ruas do bairro do Bom Retiro, um pouco mais adiante, do outro lado da estrada de ferro, se viu expulso de lá por decreto do então governador Lucas Nogueira Garcez. Na ilegalidade total, sem a proteção dos bordéis do Bom Retiro, as prostitutas se concentravam justamente nessas e em outras ruas da Luz. E, com elas, logo vieram outros marginais. As moças, além de atender à clientela local, podiam investir nos homens que estavam em trânsito por São Paulo, geralmente a trabalho, e se hospedavam naquela região. Eles faziam isso porque duas das três estradas de ferro que passam pela cidade, a Paulista e a Sorocabana (hoje pertencentes ao Governo do Estado), tinham nas imediações as suas estações de trens: a Luz e a Júlio Prestes. Mais tarde, ali perto, na Praça Júlio Prestes, foi construída, rente à Av. Duque de Caxias, a estação rodoviária que atendia todos os ônibus intermunicipais e interestaduais.

Foi nessa proximidade com as estações ferroviárias e rodoviária que atraiu o cinema. Primeiro as distribuidoras de filmes, tanto a de produções estrangeiras como brasileiras. Economicamente, tal proximidade representava um ganho, mais agilidade. Isso porque bastava ter um indivíduo com um carrinho de mão para levar ou buscar uma cópia de filme (geralmente quatro ou cinco latas duplas) nos pontos de partidas e chegadas. Por isso, no final dos anos 50 e meados de 60, empresas como a Polifilmes (então a maior distribuidora de filmes em 16 mm), a Columbia, a Paramount, a Warner, a Art Filmes, a Fama Filmes, a Pel-Mex, a França Filmes do Brasil, a Paris Filmes e muitas outras já estavam instaladas na Boca. Mesmo companhias como a Fox, que não via com bons olhos ir para lá e que, por isso, ficou durante muitos anos na avenida São João, por volta de 1979 já ocupava um andar do prédio 134 da Rua do Triunfo.

Nem sempre foi fácil a convivência desses escritórios com as moças da chamada vida fácil, que de fácil não tem nada. Manuel Alonso, um veterano da área de distribuição e produção, lembra que nos anos 50, quando atuava na França Filmes do Brasil, foi obrigado a servir de pacificar em uma briga que surgiu entre as garotas e José Borba Vita, então diretor da Pel-Mex do Brasil, que faturava muito com os folhetins mexicanos protagonizados por Ninon Sevilha e Maria Antonieta Pons. O falecido Vita, que mais tarde seria diretor-geral do Laboratório Líder, se irritou com os gritos de algumas dessas moças na porta da distribuidora e decidiu jogar água nelas. A guerra começou, ele foi ameaçado de linchamento, não podia sair do prédio. “Tive de ponderar com ambas as partes e a paz de fez”, disse Alonso. “Na realidade, a convivência com as prostitutas foi serena”.

Alonso recorda também os dias tensos que passou quando vieram ordens de Paris para a França Filmes encerrar suas atividades e destruir todo seu material. “É o que o proprietário da Cofran, a empresa que nos fornecia os filmes franceses, estava envolvido com a guerra da Argélia, que lutava pela sua independência. E por isso a sua empresa foi considerada ilegal, assim como as suas exportações. Mas me deu uma pena ter de destruir cópias de filmes como Les Amants, Se Todos os Homens do Mundo, Acossado...Porém, ordens são ordens”. Só que, na última hora, Alonso salvou uma cópia de cada filme, guardou-as em lugar secreto e, depois, fez uma doação à Cinemateca Brasileira, sem se identificar.

Naturalmente, as mesmas razões estratégicas provocaram a presença das produtoras na Boca. “O cinema, ou melhor, a indústria cinematográfica veio se estabelecer aqui, na Rua do Triunfo, em função exclusiva das estações ferroviárias e da rodoviária. A grande proximidade entre os dois pontos facilitava o escoamento de toda a produção cinematográfica via transporte rodoviário, principalmente, e por trens, com rapidez e eficiência. Um filme nacional também podia, naquela época, estrear em cem cidades brasileiras ou mais, em funcionalidade dos meios de transportes”, lembra o diretor e produtor Aníbal Massaini Neto, filho do produtor e distribuidor Osvaldo Massaini.

A Cinedistri

Nos anos 50, o cinema brasileiro ainda tímido e já enfrentando problemas na exibição – era difícil competir sem reserva de mercado – de carona em seu próprio país, ainda engatinhava no terreno da distribuição específica. A empresa mais atuante era a UCB (União Cinematográfica Brasileira), criada no Rio de Janeiro em 1945 pela família Severiano Ribeiro, que havia décadas dominava (e ainda tem presença) a exibição cinematográfica do país. A empresa passou a distribuir as produções da Atlântida, também pertencente ao grupo Severiano Ribeiro.

Em 1949, surgiu em São Paulo (precisamente na Rua Dom José de Barros, no centro) a Cinedistri. Foi fundada por Oswaldo Massaini, um paulistano que tinha, então 30 anos de idade. Desde 1937 estava no meio, primeiro como funcionário da extinta Distribuidora de Filmes Brasileiros, depois da Columbia Pictures e da filial paulista da Cinédia, a distribuidora criada pelo produtor carioca Adhemar Gonzaga para lançar os filmes dessa empresa. Nessa área, ela encerrou suas atividades justamente em 1949.

Em 1956, a Cinedistri já instalada na Boca, em uma sala sobre o Bar Soberano, que se tornaria um importante ponto de encontro da classe cinematográfica. Estava perto da Campos Filmes, produtora de documentários. Nos primeiros anos, a empresa limitou-se a ser apenas distribuidora. Só depois de se associar ao filme carioca Rua sem Sol, em 1953, é que Massaini passou a atuar também como produtor. No início, tomidamente. Afinal, aquele melodrama com conotações sociais dirigido pelo crítico Alex Viany (que nunca escondeu suas ideias de esquerda) e que tinha como protagonista a cantora Dóris Monteiro, havia sido um fracasso de público.

Mas ele não desanimou e, de forma modesta, associou-se a boa parte das chamadas chanchadas feitas no Rio de Janeiro, em sua maioria por Watson Macedo, como Depois eu conto e Rio Fantasia. Em 1956, passou participar de filmes paulistas, como a comédia Uma Certa Lucrécia, dirigida por Fernando de Barros, com Dercy Gonçalves e Odete Lara. No ano seguinte, sua atividade de produtor intensificou-se em Absolutamente Certo, o primeiro longa-metragem de Anselmo Duarte.

Em 17 de agosto de 1959, a Cinedistri passou a ocupar um andar inteiro (o primeiro) do prédio 134 da Rua do Triunfo. Ao mesmo tempo em que se associava como produtor a realizações dos mais diversos gêneros, garantindo assim vitalidade para a distribuidora, Massaini não deixava de ser ambicioso e partia para trabalhos solos nessa área. Dessa maneira, ousou sair das fórmulas mais tradicionais que predominavam no comércio cinematográfico quando decidiu fazer O Pagador de Promessas, sob direção de Anselmo Duarte. A compensação não poderia ter sido melhor: a Palma de Ouro do Festival de Cannes em 1962. A consequência foi um êxito internacional sem precedentes e uma respeitabilidade que outros filmes não lhe tinham dado.

Naquela tarde de maio, a vitória na França foi festejada por muitos no escritório da Rua do Triunfo, sob a liderança de Antonio Martins, o segundo homem da empresa depois de Massaini, que estava em Cannes com Anselmo e alguns intérpretes. E o troféu permaneceu exposto na dependência da Cinedistri por duas décadas. É que naquela época a Palma de Ouro costumava ser entregue ao produtor e não ao diretor. Daí Massaini se achar no direito (que ninguém contestou) de coloca-la na sala de espera do seu gabinete, junto de outros prêmios. E assim ficou anos seguidos até que, por volta de 1980, Anselmo Duarte a solicitou emprestada, mas nunca mais a devolveu. O que gerou uma ruptura na longa amizade entre o produtor e o diretor.

Em 1972, Massaini teve nova oportunidade de mostrar a sua garra como produtor. Naquele ano acontecia o Sesquicentená

rio da Independência do País. Por causa disso, ele decidiu fazer Independência ou Morte.

Mas as filmagens começaram só em maio, muito em cima para que o lançamento ocorresse em 7 de setembro. Contrariando as previsões pessimistas, o descrédito geral, o filme dirigido por Carlos Coimbra estreou justamente naquela data. Um recorde, uma demonstração da capacidade técnico-artística da Boca.

Publicado originalmente em STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.