Nicole Puzzi ganha mostra na Cinemateca Brasileira

A Cinemateca Brasileira promove durante o mês de outubro a mostra retrospectiva “Eu, Nicole Puzzi, Possuída Pelo Prazer”, dedicada a carreira da atriz Nicole Puzzi. São nove longas-metragens e um curta que contam parte significativa da trajetória da atriz. Entre as produções selecionadas está o filme de estreia da musa (Possuídas Pelo Pecado de Jean Garrett) e obras de destaque do diretor Walter Hugo Khouri (Eros, o Deus do Amor e Eu). O evento é uma realização da ADAP (Associação dos Artistas Amigos da Praça), ELA (Escola Livre de Audiovisual), Cinemateca Brasileira e Canal Brasil. A mostra conta com curadoria de Ivam Cabral, Rodolfo Garcia Vazquez e Márcio Aquilles.  Toda mostra é gratuita. A Cinemateca Brasileira está localizada no Largo Senador Raul Cardoso, 207, Vila Clementino, zona sul de São Paulo. A instituição é próxima a estação Vila Mariana do metrô.

VSP comenta alguns dos longas-metragens presentes na mostra:

Ariella (1980, John Herbert)

Cotação: ***

Um clássico do drama erótico e da filmografia da musa. Baseado num livro da polêmica escritora Cassandra Rios, Ariella (Nicole Puzzi) é criada pela família responsável pela morte de seus verdadeiros pais. Ela descobrirá a sexualidade e armará uma vingança. Filme bem acabado e bem dirigido. Destaque para o elenco estrelar que contou com gente do porte de Laura Cardoso, Sérgio Hingst e Christiane Torloni.

Sábado (06/10) ás 19h

Sábado (13/10) ás 17h

As Sete Vampiras (1986, Ivan Cardoso)

Cotação: ****

Um clássico de filmografia do cineasta Ivan Cardoso com roteiro de Rubens Francisco Lucchetti. Sílvia (Nicole Puzzi) inicia as pesquisas de uma planta carnívora que passa a atacar diversas pessoas. Ao mesmo tempo, uma série de crimes começam a acontecer com um grupo de balé chamado As Sete Vampiras.

Sábado (06/10) ás 21h

Quinta (11/10) ás 19h

Damas do Prazer (1979, Antônio Meliande)

Cotação: ****

Um grande roteiro de Ody Fraga. A vida diária de um grupo de prostitutas durante o mercado do sexo na Boca paulistana. Nicole Puzzi faz uma moça chamada NP que gosta de notícias de jornais sensacionalistas. O talentoso curta-metragem mineiro Lembranças de Mayo de Flávio V. Sperling (Flamingo) é exibido na mesma sessão.   

Quinta (04/10) ás 20h30

Sábado (13/10) ás 21h

Eros, o Deus do Amor (1981, Walter Hugo Khouri)

Cotação: ****

Filmado com a câmera subjetiva, o longa-metragem trata da vida sentimental de Marcelo (Roberto Maya). Suas relações com as mulheres seja a mãe, a esposa, a filha, a amante ou antigas namoradas. Um dos grandes trabalhos de Khouri.

Sexta-feira (05/10) ás 21h

Domingo (14/10) ás 18h

Eu (1986, Walter Hugo Khouri)

Cotação: **

O milionário Marcelo (Tarcísio Meira) reúne um grupo de mulheres na sua casa de praia. O elenco feminino é o destaque com Nicole Puzzi, Bia Seidl, Monique Lafond e Christiane Torloni.

Sexta-feira (05/10) ás 19h

Quinta-feira (11/10) ás 21h

Possuídas Pelo Pecado (1976, Jean Garrett)

Cotação: ***

Primeiro filme protagonizado pela moça vinda do Paraná. A trama gira em torno do ricaço Leme (Benjamin Cattan) que sente-se frustrado por não ter tido um filho com a esposa Raquel (Meiry Vieira). O motorista André (David Cardoso) planeja dar um golpe para ficar com o dinheiro do patrão utilizando a filha da empregada doméstica da casa (Nicole Puzzi). Uma trama envolvente. Terceiro longa-metragem dirigido por Jean Garrett e o último pela produtora Dacar Filmes de David Cardoso.

Domingo (07/10) ás 18h

Domingo (14/10) ás 20h

O Imaginário da Boca parte V: conclusões

O Imaginário da Boca parte V: conclusões

conclusões

“Cinema em Close-Up tem os pés plantados na realidade de nosso cinema. Sua leitura foi recomendada para os alunos da USP”.

Paulo Emílio Salles Gomes – professor de cinema brasileiro/USP

“Sua carta, representa para nós, o reconhecimento oficial de Cinema em Close-Up. Muito obrigado pelo apoio”.

(Seção “Cartas na mesa” – Cinema em Close-Up, nº 10/1976).

Por Inimá Ferreira Simões

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

A resposta da revista à carta de Paulo Emílio, ultrapassa o mero formalismo para revelar, ainda que obliquamente, um tema tão irredutível quanto angustiante para a comunidade cinematográfica da rua do Triunfo e adjacências, e que fica claramente enunciado através da expressão-chave, reconhecimento oficial.

Que não se exijam definições, nem contornos exatos para esta expressão. Ao considerar a palavra de Paulo Emílio uma manifestação de reconhecimento oficial, a revista demonstra desconhecimento acerca da existência de correntes de pensamento divergentes, e comete assim o pecado da generalização indevida. Tal viés resulta, na verdade, de uma postura defensiva, de uma inferioridade em busca ansiosa pela legimitação oferecida pelo erudito, em detrimento de seu aliado natural, o grande público.

Como o reconhecimento oficial é servido em doses homeopáticas e a parcimônia é a condição fundamental para manter o prestígio de autoridade, de vez em quando, algum profissional é premiado. É o caso de Jean Garrett, hoje considerado pela crítica um cineasta confiável. Em função disso, a Boca elabora à sua maneira e para uso interno, a figura do self-made-man local. Esses personagens paradigmáticos, que se chamam Antonio Polo Galante, David Cardoso, Jean Garrett ou Cláudio Cunha, constituem os exemplos vivos para aplacamento das angústias locais, lembrando a todos que o sucesso financeiro existe, que é confortante e possível. Nesse contexto de fragilidade, não é de bom tom criticar algum filme produzido ali. Principalmente – gafe suprema! – se na argumentação forem citados Xica da Silva, Dona Flor ou Dama da Lotação, como exemplos do bom cinema brasileiro. A mágoa aflora de imediato e deflagra uma onda agressiva contra o que consideram tratamento do produto local. Bem feitas ou não, pornochanchadas ou não, o fato é que as lições desses “bons filmes brasileiros” frutificaram entre os próprios profissionais da rua do Triunfo. David Cardoso, por exemplo, tratou logo de rechear seus filmes com atores de renome e toda uma parafernália tecnológica, dentro dos padrões brasileiros é claro. Jean Garrett, mais recatado, permaneceu ao nível da encenação, cuidando do acabamento, caprichando na cenografia e transformando cada ambiente em sala de antiquário. E parece que valeu a pena o esforço, pois essas iniciativas provocam a admiração entre seus pares, ao mesmo tempo que têm um efeito psicológico positivo junto ao espectador, que acredita estar frente a filmes “bem feitos” e “bem acabados”...

Mas é em relação ao comportamento da crítica especializada que o caráter paradoxal do comportamento apresentado pelos profissionais da Boca alcança sua expressão mais acabada. É claro que a imprensa comete seus equívocos, seja por má consciência ou mesmo por desconhecer a realidade elementar da produção cinematográfica nacional, mas o que importa aqui é perceber qual o sentido do sentimento de injustiça que transparece nas ações e palavras dos profissionais de cinema. Um fotógrafo perguntava: será que eles, da crítica, sabem das nossas condições de trabalho? Sabem o que significa fazer um filme no prazo de 15 dias? Em geral, o profissional considera que se a crítica é “contra mim”, ela por extensão é também “contra a Boca”. Na hipótese do comentário favorável, então a crítica acertou e por isso “está comigo”, diferenciando-se de meus pares, ajudando a promover a carreira do filme.

Entre uma e outra situação, nunca se discute o papel da crítica, o porquê dela existir sob essa forma, qual a sua pertinência ou qual seria uma formulação mais adequada ás condições brasileiras.

É o pragmatismo, que permite superar todos esses “aparentes” paradoxos, que conduz a produção da Boca pelos caminhos da rentabilidade e da atualização constante com as “novidades” cinematográficas.

Ainda no primeiro semestre de 1980, quando surgiram os primeiros indícios da liberação do sexo explícito no cinema, os sismógrafos mais sensíveis detectaram um movimento trepidante na Boca, provocado pela reacomodação de suas camadas aos novos tempos das salas especiais e do sexo escancarado. Essa conduta pragmática impede que o espaço duramente ocupado no decorrer da década de 70, seja entregue de bandeja aos bagulhos de origem estrangeira à cata de novos mercados. Mesmo que a Boca adote as novas premissas do “realismo sexual” – e isso deverá vir com toda certeza – não ocorrerão alterações substanciais no seu sistema de relacionamento com o público, cujo contingente mais significativo é aquele que frequenta as grandes salas do centro tradicional de São Paulo.

A REPÚBLICA DO MARABÁ

Entre a Avenida São João, Largo do Paissandu, Praça da República e vizinhanças, acotovelaram-se dezenas de salas – Cines Ouro, Paissandu, Árcades, Rio Branco, Windsor, Art-Palácio, Ipiranga e outras – onde se destaca o velho Marabá, hoje o campeão nacional de renda média. Esses cinemas constituem o conduto básico por onde escoa o grosso da produção da Boca. Marcos Rey, romanista e autor de inúmeros roteiros filmados, na sua “ficção-memória” publicada na revista Oitenta, observa que “fila no Marabá diz mais que qualquer borderô. Se ela, no dia da estreia, chegar a vinte metros, a fita se paga. Se alcançar a praça da República é sucesso”.

O ambiente nesses cinemas – principalmente nas sessões vespertinas, quando a plateia é composta majoritariamente por desempregados, office-boys, comerciários, estudantes, soldados e homossexuais na batalha diária – é extremamente animado e ruidoso, em franca oposição ao silêncio habitual das salas elegantes da Av. Paulista e zona sul da cidade. Lembra a atmosfera densa do velho teatro de revista, que após um período esplendoroso nos anos 50, vive hoje uma fase de inevitável decadência.

Tanto no teatro de revista como nessas salas centrais da cidade, é possível assistir a dois espetáculos. Um que ocorre no palco/tela e outro que se desenvolve junto às cadeiras. A cada estímulo visual apresentado na tela, corresponde imediatamente um comentário – quase sempre de maneira jocosa. O tom de informalidade que marcava e ainda marca o nosso teatro de revista, foi o responsável pela comunicação fluente entre artista e público; aliás tão fluente que em inúmeras oportunidades estabeleciam-se diálogos inesperados entre uma vedete e o espectador mais afoito, com vantagens nítidas para a artista. Tal risco, o do espectador se sentir ridicularizado frente aos outros e eventualmente vem-se compelido a bater em retirada, não ocorre nas salas de cinema. É fácil entender porque. Além da impossibilidade física de um confronto verbal e eventualmente ver-se compelido a bater em retirada, não ocorre nas salas de cinema. É fácil entender porque. Além da impossibilidade física de um confronto verbal, adiciona-se o “fator sala escura” decisivo para a descontração e impunidade.

Nesses anos todos, o que se viu foi uma massa de espectadores que grita, fala, ri, “orienta” o galã empedernido, debocha da virgem resistente, caçoa do homossexual cheio de salamaleques e delira quando o garanhão irresistível “derrota” todos os esquemas defensivos da fêmea. E é fundamental que o herói corresponda ás expectativas, caso contrário, numa rápida operação, invertem-se os sinais e o garanhão passa a ser desprezado e merecedor da mais solene vaia. Como depositário de emoções e projeções individuais, tornadas coletivas no ambiente da sala de cinema, o personagem, tal qual o jogador de futebol em dia de clássico, não pode falhar. Entre o gol feito (ou a mulher que se rende incondicionalmente) e o gol perdido (falta de eficiência ou habilidade para “ganhar” a fêmea e confirmar a sua superioridade), está a distância que separa o êxito do fracasso.

O aficionado pela pornochanchada (ele existe sim!)  se sensibiliza ao perceber do outro lado, por detrás daquelas imagens projetadas na tela, alguém que compartilha o mesmo código e que possui habilidade suficiente para enfiar cada cena no seu “lugar privilegiado” e no momento exato, evitando frustrações desnecessárias. De maneira semelhante ao fãzoca do faroeste americano, que preencheu suas fantasias com imagens na tela, o espectador do Marabá é conivente com a liturgia desencadeada, cúmplice do garanhão e solidário com as soluções dramáticas.

Como naquele papo de bar, com aquelas velhas piadas recicladas e relatos de conquistas, atribulações com maridos e pais enraivecidos, a pornochanchada exige de que se dispõe a assisti-la, uma adesão incondicional. Adesão liberta de critérios de veracidade (para efeito dos papos de boteco) ou de verossimilhança (para os filmes).

O fato do desempenho sexual de Lírio – personagem central de O Bem Dotado – desconsiderar os limites da fisiologia humana, não tem a menor importância. Da mesma forma que o revólver de seis tiros, que dispara oito ou nove vezes sem recarregar, nunca afugentou o “curtidor” do faroeste. Nesse contexto, o desenvolvimento da trama ou a originalidade da história contada importa pouco. O que vale é histrionismo, a versão mais rica em detalhes – obtida a partir de uma decupagem, que frequentemente “esquarteja” os corpos para tratamento fetichista – e o corpo da mulher nua apoiado na oposição libertinagem/puritanismo, como ilustra Elas São do Baralho. Desta oposição, do princípio dos contrastes e das expressões de duplo sentido, é que boa parte dos filmes retira sua pimenta.

O Bem Dotado (Homem de Itu)

O Bem Dotado conta a história de um matuto ituano “descoberto” ao acaso por duas grã-finas da capital que fazem compras na cidade. Numa butique conhecem Lírio, o bem dotado, e sua condição excepcional, que vai torna-lo o centro de uma série de peripécias sexuais, envolvendo preferencialmente mulheres da alta sociedade paulistana. Ainda que se possa estabelecer algum parentesco com o romance picaresco, a verdade é que a história apenas se aproveita de um tipo extravagante para desenrolar uma série de sketches, piadinhas de bar, aquelas que por mais que sejam contadas e recontadas – em estágio de desgaste total – ainda conseguem obter alto IBOPE junto à clientela masculina.

O filme, como outros do gênero erótico, se vale de casuísmos para montar o desenvolvimento da trama. Não há necessidade de algo concatenado ou que justifique cuidadosamente. O encontro de Lírio com as madames ocorre ocasionalmente. A descoberta de seu traço inconfundível, o órgão sexual de dimensões inusitadas, também. Após a sua idade para a cidade grande, desfilam na tela carros de luxo, casas com piscina e quadras de tênis, mordomos uniformizados, trajes noturnos sofisticados, enfim, aquilo considerado pertinente ao universo do milionário paulistano.

O Homem de Itu é o nosso super-herói. Enquanto na versão americana op homem-de-aço prefere voar, carregando sua namoradinha, o bem dotado, malandro brasileiro, “sabedor das coisas”, prefere mostrar seus poderes no espaço limitado dos lençóis. Nele se manifesta uma potência ilimitada, acompanhada de uma configuração insólita. De caipirão ingênuo e meio bobo se transforma num articulado homem da cidade, vestindo roupas bem cortadas, e portanto uma dose de malícia que lhe assegura bom contato com as fêmeas, que tanto fazem juz à mística da instituição feminina, que correm sôfregas atrás dele. Trajetória semelhante à do rapaz, percorreu boa parte do público que frequenta com regularidade os filmes rotulados de pornochanchada, formando um contingente razoável de paulistanos de primeira geração. Muitos tomaram o mesmo, sentido campo-cidade. Eis a identificação. O público – irônico né? – ri da ingenuidade do caipira e “curte” deliciosamente as peripécias do urbanoide.

Numa determinada sequencia, a mulher rica e passional (Marlene França) está com Lírio (Nuno Leal Maia) quando inesperadamente chega o marido. Ele entra em casa enquanto uma música sugere suspense. Para no hall, olha para cima onde ficam os quartos e...desce até a cozinha para beber um copo de água. Volta ao hall, e após uma breve hesitação começa a subir as escadas. Neste instante há um corte, e vemos o casal dentro do quarto, lá mesmo onde são surpreendidos com a chegada inesperada do marido. O público torce pelo herói. Afinal houve uma preparação, um encaminhamento para o clímax através da música, da montagem que, se tem por finalidade aumentar a expectativa quanto à solução do episódio, não chega a diminuir a certeza de que Lírio vai se sair bem da enrascada. Caso contrário, o filme se “estragaria”. Pois bem, o marido entra, empunha um revólver e diz seriamente: “vou vender, eu não uso mesmo”. Delírio absoluto na plateia.

Essas imagens e tantas outras, vistas com alta frequência nos filmes originários da Boca, nos levam a concluir pela prevalência das soluções mágicas, seja através do prêmio lotérico, do casamento com viúva rica ou ainda por meio de alguma característica inequivocamente distintiva em relação ao grupo social. Bem ao contrário, pelo menos à primeira vista, do que preza a ética do faroeste onde o que se testemunha é a premiação do esforço individual, o castigo inevitável para o transgressor das normas, nas imagens que subsidiam o velho sonho americano. O esforço individual que nos mostra o cinema americano – sem ser o privilégio do faroeste – é o instrumento básico para a ascensão social, reservando ao indivíduo médio o papel de herói virtual dentro do sonho igualitário que não encontra, de maneira alguma, ressonância entre nós.

Se o cinema é o sonho coletivo, a projeção de toda uma comunidade, o estudo da dramatização e dos papéis sociais dos personagens da pornochanchada e outros filmes provenientes da rua do Triunfo, deve ser elucidativo para o entendimento das fantasias e projeções que compõe a auto-imagem dos próprios cineastas. Da mesma forma que Lírio em O Bem Dotado, Rubens (David Cardoso) em 19 Mulheres e 1 Homem, os tipos gaiatos interpretados por Heitor Gaiotti ou ainda a própria encarnação do herói “Boca do Lixo” que é Tony Vieira, são personagens muito marcados por características fortemente arraigadas no imaginário popular, em relação às quais seus criadores, os cineastas, não possuem a distância que querem aparentar. Embora, nas entrevistas, valorizem explicitamente o esforço, o trabalho, o estudo, o comportamento ético, como fatores responsáveis pelo sucesso, os profissionais de cinema se projetam num tipo bem marcado de herói, cuja atuação se reduz ao exercício da sagacidade ingênua e à prática da zombaria – em linha com o mito de Pedro Malazartes, o herói brasileiro por excelência e portador de imenso carisma para o grande público.

Mas a zombaria e a sagacidade, de acordo com o padrão malazarteano, são na verdade as armas de quem não tem pretensões de modificar o mundo social. O que vale é sobreviver da melhor maneira possível e nisso consiste a grande semelhança estrutural entre o comportamento dos cineastas e seus personagens.

A maioria dos cineastas e técnicos formou-se na prática, na “universidade da vida” – como gosta de dizer um veterano maquinista. Talvez isso explique, ao menos parcialmente, a ausência de um senso crítico mais acurado e consistente. A compreensão crítica do próprio trabalho ameaçaria a segurança de cada um. Torna-se então necessário manter a todo custo uma aparente harmonia, como maneira própria de enfrentar o mundo exterior, este sim, hostil e a exigir muita atenção e energia. A ocasião para o enfrentamento pode surgir com a presença de um pesquisador de cinema, de um jornalista desconhecido ou até mesmo de um recém-formado no curso de cinema da Universidade. O fechamento dessa comunidade em si mesma – cujo sintoma mais evidente é a síndrome da orfandade – é defensivo, mas não tático. A Boca não é uma entidade em busca da formulação de seus próprios códigos e esquemas de pressão, embora os realize na prática. A atitude defensiva, reconheçamos, não é muito estremada para quem desconfia que a história do cinema brasileiro vai passar a muitos quarteirões da rua do Triunfo. Da mesma maneira como evitou as chanchadas há 30 anos atrás.

A prioridade neste território é demonstrar, com todos os sinais disponíveis, a competência em ganhar dinheiro, a única forma entrevista por eles de obter prestígio e destaque pessoal, deslocando-se do anonimato em direção a uma personalidade própria e ativa. A “síndrome da orfandade” atinge em cheio o profissional da Boca que “vê” os cineastas de fora do seu território obtendo as benesses do Estado, a simpatia da crítica e outras vantagens. Esta constatação orienta a opinião dos profissionais, de maneira muito clara em relação a alguns temas:

- A questão da cultura ou do filme cultural: é de responsabilidade do governo ou de profissionais e empresas que podem se dar ao luxo de mobilizar recursos, investir em projetos cujo retorno possa ser problemático. Filme cultural (filme histórico, documentário, ou qualquer trabalho de comercialização problemática) não faz parte de suas prioridades. O que conta é divertir, oferecer entretenimento e não levar prejuízo...Assim, numa visão dicotômica, uma noção de cultura aparece totalmente desvinculada da diversão, da alegria, do lucro, etc.

- O crítico: a crítica notoriamente hostil é vista como reduto de filhinhos de papai, de gente despreparada ou cineastas frustrados, que compensam suas amarguras detratando os outros.

- Subir na vida: sobe na vida ou tem sucesso na carreira quem se dedica com afinco a tal empresa. Mesmo que para isso seja preciso associar-se a exibidores e distribuidores para obter vantagens no mercado, mesmo que pagando mal à equipe e exigindo o máximo no tempo mais reduzido possível.

O fracasso é também uma prerrogativa individual e deve-se a fatores como resistência ao aprendizado, não reconhecimento dos movimentos de gosto, dificuldade em atualizar-se, descuido na formação pessoal, falta de jeito mesmo, ou até excesso de bebida. Vitória ou fracasso são expressão de características individuais e o fracassado reconhece, neste contexto, sua inaptidão.

Para entender melhor esse universo basta citar o processo de seleção de equipes, cujos critérios informais favorecem “quem bebe pouco” ou não bebe (e que é mais flexível ás imposições do produtor), em prejuízo do que cobra mais pelo seu serviço ou tem fama de “bom copo”.

Nunca se pergunta ou se tenta entender porque se bebe muito, por exemplo, apesar de algumas explicações à mão: o técnico que trabalha ás vezes em jornadas superiores a 10, 12 horas seguidas, em condições frequentemente ruins (chuva, sol inclemente, frio), sem roupa protetora ou seguro contra acidentes, apela para a bebida.

- A evolução do gosto: é tida como um processo natural, que não se explica porque é eterno, sempre foi assim. Galante entende que a fase atual, bem ao gosto do início da década é o “papai-e-mamãe” entre mulheres. Por isso, o fundamental é estar ligado às novidades e novas soluções e apenas restringir-se a administrar com eficiência os novos dados e elementos impostos pelo mercado.

  

Nesse contingente formado por ex-malabaristas, ex-balconistas, ex-internos da FEBEM, ex-jóqueis, ex-demonstradoras de perucas Kanekalon, etc...o caso de Rajá de Aragão é exemplar. Ele foi jóquei, desenhista, aventurou-se pela África, Europa, Estados Unidos e México, ficou preso na penitenciária do Estado, escreveu sobre cinema em jornal de São Paulo e foi, nos últimos anos, um dos roteiristas mais filmados de São Paulo. Pelo menos 25 roteiros em três anos. É uma pessoa que se vê além da regulamentação burocrática da vida:

“O personagem no cinema brasileiro geralmente não tem vida própria. Ele transmite ao espectador a sua dor, a sua alegria, a sua satisfação enfim. Na cena de espancamento de Chico, no meu filme O Dia das Profissionais, o lance é tão violento que o espectador tinha a impressão de estar sendo espancado também. É onde o espectador vive o drama daquele personagem. Então, é necessário que o diretor coloque a prostituta com seu problema, e que o sujeito comece a perceber... ‘mas espera lá’. Agora, quando faço uma fita determinada, o que não admito é personagem vazio; ele tem que ter alguma razão para fazer aquela coisa. Alguém tem que pesquisar a mente desse personagem para justificar as razões por que ele faz aquilo. Também não vai sair defendendo o personagem, fazendo o Lampião sempre mocinho, porque ele era o grande f.d.p., entende? Porque todo ladrão, toda vez que vai para o cinema é herói, pombas! Herói o c..., pombas! Vivi no meio deles. Tinha que ser fuzilados, a maior parte deles, como vários que eu conheci. Cometem atos que não têm recuperação, e ainda vai dar de comer para um cara que está gordo, jogando futebol na cadeia? Não, tinha que ser executado sem processo, sem nada. Então, toda vez que se adapta a vida de um criminoso para o cinema fazem ele um herói, cheio de justificativas, foi porque a polícia espancou o pai, não sei o que mais, etc. Uma série de coisas, razões sociais. Ora pombas! Se razões sociais fizessem de um sujeito um marginal, todo favelado tinha que ser marginal. E quase todo brasileiro é favelado!

A grande cartada do cinema brasileiro chama-se Brigite Monfort; personagem do livro de bolso mais vendido do Brasil, uma espécie de 007, uma agente da CIA...na capa vem escrito Lou Carrigan, mas é escrito aqui mesmo pelo Hélio do Soveral. Brigite Monfort talvez fosse a grande cacetada do cinema brasileiro; está aí, debaixo dos olhos de todo mundo e o produtor brasileiro não vê, ele prefere fazer O Bem Dotado, Os Depravados, Reformatório das Depravadas e por aí afora. O produtor diz que o que dá dinheiro é mulher nua. Aí você assiste a uma fita do Sam Packimpah (Comboio), com 85 caminhões desfilando entrada à frente e você me diz – o sujeito quer ver mulher nua ou ver caminhão? O público quer ver uma boa fita e não simplesmente mulher nua.

- Eu aprendi a escrever sozinho; aprendi a fazer roteiro sozinho. Tentei música e foi a mesma coisa, você vê, sou letrista e faço música intuitivamente, quer dizer, de ouvido. O que eu aprendi foi por mim, mas eu trago do útero – assim falando pode até parecer cabotino – um QI alto! Eiu sou lay-out man por questão de criação, não sou um grande arte finalista porque não tive burilamento técnico. Mas a criação não me falta! Agora eu pergunto: qual o ex-marginal do mundo que faz o que eu faço? Eu sou um caso excepcional. Não sirvo de julgamento. Se eu, que até há quatro anos atrás estava num presídio, e agora sou um profissional de cinema devidamente registrado, com vários trabalhos que atestam o meu currículo, eu não posso me tomar por base...”

O indivíduo bem sucedido, e aqui a história de Antonio Polo Galante é o melhor exemplo (de garoto que cresceu no recolhimento de menores e chegou à condição de produtor-símbolo, de homem de prestígio), ilustra a trajetória idealizada por todos. O movimento de “sair lá de baixo”, sem crédito pessoal algum, e por seu esforço chegar “lá em cima”, se restringe ao êxito comercial. Dele – do êxito comercial – decorreriam todas as outras vantagens, como o respeito, a atenção especial, o reconhecimento dos colegas, a admiração dos fãs, etc; mesmo aquele que falha que não rejeita a concepção. Apenas introjeta o fracasso, sente-se incompetente ou despreparado ou ainda sem chances para provar sua capacidade.

Ser bem sucedido na carreira significa (atenção: As Mulheres Amam p-or Conveniência) obter uma avant-première com todos se vestindo a rigor. Ser bem sucedido é ser carregado pelos fãs. Ser bem sucedido não dispensa – e isso é fundamental – o testemunho de alguém que compartilhou os tempos difíceis ou que não acreditou nos eu potencial. Caso tenha sido uma mulher, que o trocou por outro homem mais bem sucedido na ocasião, a “vingança” torna-se então completa. Uma solução de acordo com a filosofia estampada naqueles plásticos que se veem em taxis ou asfixiados em padarias e bares, onde se lê: “Que Deus dê longa vida aos meus inimigos, para que eles possam assistir de pé à minha vitória”.

Pois é, a vida é uma guerra, o dia-a-dia uma batalha, e os “outros” os meus inimigos...

Em As Mulheres Amam por Conveniência, a primeira parte corresponde às filmagens onde o rapaz se vê abandonado pela atriz que preferiu ficar com o fazendeiro que hospedou a equipe. Aqui temos um material baseado, segundo depoimento de Tony Vieira, em um fato verídico. A solução final, se dá fantasiosamente. Quer dizer: as dificuldades, os percalços na carreira, embora sejam problemas reais, não compõe matéria dramática para os filmes. “É preciso fantasiar, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema”.

Publicado originalmente em O Imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje

O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje

A boca hoje

“...Muito forasteiro entrou no Soberano para comprar cigarro e acabou faturando um cachê numa ponta. Bastava dobrar a esquina da Boca para ter physique du rôle...” Marcos Rey

“Não adianta eu fabricar mocassins se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um, nem outro!”. (Oswaldo Massaini, fundador e diretor-presidente da Cinedistri).

Por Inimá Ferreira Simões

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

O jovem executivo sente-se mal em plena rua movimentada. Para sua sorte está passando um amigo que resolve tudo com desembaraço. Diagnóstico – stress. Tratamento: “Instituto de Massagem”. Garças a este arranjo ficcional, o espectador está frente a uma das técnicas mais utilizadas pelo cinema – e não só nos filmes produzidos na Boca – para difundir marcas, divulgar nomes ou introduzir inovações. Claro que só raramente, o mecanismo fica tão exposto como nesse O Segredo das Massagistas, produção de Cassiano Esteves (da tradicional distribuidora Martes Filmes, dos filmes de Tarzan).

Vemos a fachada, a portaria, a marca do grupo que mantém o instituto e finalmente a câmera entra na casa, onde o ambiente é acolhedor e de bom gosto. De repente, a narrativa é suspensa e entram na tela imagens (de outro filme!) de uma cerimônia, e um senhor engravatado entrega a Mário Américo, massagista tricampeão pelo futebol brasileiro e atual vereador na capital, um troféu ou prêmio. Quem faz a entrega, ficamos sabendo, é o Dr. Newton Ribeiro, por coincidência incrível, proprietário do Instituto em que se dá a ação do filme.

As massagistas são simpáticas, alegres, joviais, sensíveis e compenetradas. A um avanço de um cliente excitado, elas charmosamente e com muita delicadeza tentam dissuadir o afoito. O jovem executivo está vivamente impressionado e pergunta à moça que lhe faz companhia: “Você é psicóloga?”. Tanta compreensão...empatia, sensibilidade...De qualquer forma, a presença da “confidente” parece acelerar seu processo de recuperação e logo, logo, ele já está à vontade para dizer à massagista que há muito tempo não via o sol nasceu ou uma rosa desabrochar. A atração entre os jovens vai num crescendo que obriga um supervisor a pigarrear seguidamente e até mesmo repreender carinhosamente a funcionária. E a história termina bem. Mas o que se divulga afinal?

Algumas possibilidades:

- cuidado com o stress. Ele pode derrubar qualquer pessoa, mesmo jovem, nessa vida agitada de cidade grade.

- diagnosticado o stress, é preciso acabar com a tensão. Um dos métodos mais eficazes é a massagem.

- as moças que trabalham nesse Instituto são simpáticas, bonitas, interessantes, inteligentes...

- uma academia de massagens não é nada daquilo que alguns jornais andaram comentando em época anterior ao lançamento do filme. Vê-se que é um ambiente de muito respeito, asséptico, de cores suaves e elegantes.

- pode-se até encontrar o amor...

- não esquecer aquele senhor que entregou os prêmios. É um empresário do ramo, tipo empreendedor...

Vale a pena destacar, além dos elementos já citados, a presença inevitável de mulheres bonitas transformadas em “garotas-propaganda” nesse filme assinado por Antonio B. Thomé. O Segredo das Massagistas não foi um sucesso excepcional de público mas mesmo assim deu lucro. E daria de qualquer maneira, pois os custos de produção foram reduzidos – filmagens rápidas, mão de obra mal remunerada – e já estavam parcialmente amortizadas a partir de associação entre produtor de cinema e Instituto de Massagem.

Dentre as estratégias colocadas em prática para reduzir os custos de produção, a mais destacada é a que incluí a participação de prefeituras do interior – hospedagem, alimentação e transporte para a equipe como mínimo oferecido – que, em troca, obtém algumas cenas do filme descrevendo as belezas locais. “Algumas vezes a compensação não se limita a uma simples citação nos letreiros, e a propaganda que se integra ao espetáculo: a câmera se demora um pouco mais sobre um produto qualquer, e os personagens conversam diante de uma agência bancária, de uma loja, de um hotel”.

Apelar para prefeituras do interior propicia, para as produtoras menores, um filão inexaurível – tantos são os municípios desse país. Provoca também atropelos na narrativa, situações absurdas, onde um corte interrompe o clímax dramático para mostrar uma placa relacionando os mais recentes feitos da administração local. Ou situações grotescas, como essa noticiada no jornal “Notícias Populares” de 31 de maio de 1976. Sob o título “Salto desperta com ‘Pesadelo Sexual’...”. Segundo a reportagem, o filme Pesadelo Sexual de Um Virgem, dirigido por Roberto Mauro, causou a maior polêmica no município por causa da participação de atores como o prefeito, o chefe de gabinete e o pároco local.

Além de obter recursos em setores alheios à atividade cinematográfica, o produtor pode também ceder participação ás empresas distribuidoras para tornar viável seu projeto. No momento em que a taxa inflacionária atinge índices elevados, o produtor se vê compelido a recuperar com rapidez ainda maior o seu investimento, na tentativa de evitar a corrosão dos lucros. Se tiver poder de barganha, vai utilizá-lo para colocar rapidamente seu filme no circuito exibidor. Mas a maioria vê-se obrigada a enfrentar os tortuosos caminhos da comercialização cinematográfica, que incluem a obtenção do certificado de censura federal, o acerto das porcentagens entre produtor/distribuidor/exibidor, preparação do material de propaganda, marcação de datas para lançamento – outra tragédia: e se o filme for lançado numa segunda-feira de carnaval? A saída então, para algumas empresas é uma só: vender a preço fixo. Numa aritmética simplista: se for gasto 1 milhão de cruzeiros, por exemplo, tenta-se vender por 3 milhões para o exibidor, e isso inclui a renúncia total aos direitos sobre o filme. O exibidor pode pagar e comercializá-lo durante os cinco anos de validade do certificado de censura, de acordo com sua política de obtenção de lucros. Mas e o produtor que vendeu? Consegue fazer outro filme? Pode ser que não.

Um raciocínio corrente é o seguinte: caso o produtor gaste no início do ano 3 milhões para fazer um filme que será lançado, se tudo correr normalmente, na segunda metade do semestre seguinte, o filme vai precisar, de acordo com os índices inflacionários, obter uma renda bruta de no mínimo 10 milhões de cruzeiros para o investidor reaver o que foi gasto, o que não é fácil! De acordo com “O desempenho do cinema brasileiro em 1979”, trabalho desenvolvido por Paulo Neves para o Sindicato dos Produtores do Rio de Janeiro, a indústria cinematográfica lançou comercialmente 109 filmes naquele ano. No seu relatório, apenas 14 alcançaram números superiores a 10 milhões de receita bruta. Vale destacar que pelo menos 6 são produção da Boca, e destes, a metade assinada por Antonio Polo Galante, filmes dos mais rentáveis da lista, que não custaram mais de 2 milhões de cruzeiros – valor abaixo do custo médio de um longa-metragem qualquer da mesma lista. Este raciocínio nos permite também concluir que o fator decisivo não é a renda bruta em si. A Batalha dos Guararapes pode ter obtido uma receita duas ou três vezes superior à de um filme produzido por Antonio Polo Galante, mas a vantagem se esvai se considerarmos que os custos são dez a quinze vezes maiores. Outro exemplo: Os Sete Gatinhos de Neville de Almeida e Convite ao Prazer dirigido por W.H. Khouri, foram lançados no primeiro semestre de 1980, em São Paulo e Rio. Embora não existam dados oficiais disponíveis, é permitido especular que o filme de Neville entre produção e promoção tenha resultado três vezes mais caro que o de Galante. O filme de Galante, antes de encerrar o primeiro semestre, já obtivera 33 milhões de cruzeiros – (4,5 milhões foi seu custo de produção). Está pago e dá lucro. De Os Sete Gatinhos não se pode dizer o mesmo.

Antonio Polo Galante foi e ainda é muito criticado. “Um comerciante” dizem...“um homem de muita sorte”...Há comentários sobre sua incrível sagacidade ou determinação em enriquecer. A sorte também não é esquecida na descrição de sua trajetória. Do seu escritório, pequeno, com duas salas e uma sacada, tem-se o melhor ponto de observação da rua do Triunfo. É um ambiente em tudo diferente de uma produtora tradicional como a Cinedistri, a poucos metros de distância. As instalações de Massaini são espaçosas, veem-se inúmeros funcionários, corredores, sala de troféus e finalmente ao fundo, a sala do fundador e diretor-presidente, forrada de comendas, diplomas, medalhas e fotos de atrizes e amigos famosos. O escritório de Galante poderia perfeitamente alojar uma imobiliária de bairro. Assistido por um ou dois ajudantes, ele dá ordens, telefona e ri quando se comenta sobre sua fama.

Antonio Polo Galante (Galante Produções Cinematográficas) é frequentemente citado como comerciante. E Galante concorda com isso?

“A minha origem foi triste e humilde. Eu tinha que ganhar meu dinheiro para manter a família, dar um padrão de vida e educar meus filhos. Uma das razões de desfazer a sociedade com o Alfredo Palácios foi que nós tínhamos concepções distintas. Eu era o comerciante e ele o político, Eu acho que cinema tem que ser comercial, senão você não aguenta. Veja que todas as produtoras faliram...Menos a Cinedistri que ganhou muito naquela época da chanchada da Atlântida...Eles montaram uma estrutura como agora eu montei a minha. Eu faço 2, 3 filmes e dificilmente vou quebrar por isso, porque tenho estúdios, equipamentos, as minhas fitas foram sempre bem e hoje eu pago todo mundo no caixa”.

Mas você não cede participação aos exibidores?

“Normalmente eu começo com o meu dinheiro. Cinema é uma roleta e você joga sempre no mesmo número, e se ele falha você vai a pique. O que eu faço e abro o jogo, porque o próprio exibidor sabe disso, é o seguinte: se um orçamento fica em 3 milhões eu forneço um de 6, porque ele é obrigado a pagar o meu know-how, que aprendi em mais de 20 anos de profissão. Então eu ofereço a fita para ele, desde que contenha, é claro, aquela coisa comercial que agrade, e ele aceita na base dos 5 ou 6. Eu tenho um certo crédito porque eu entrego o filme no prazo marcado, contrato profissionais responsáveis, pago à altura do que pedem e tenho o filme pronto para o dia que ele precisa para cumprir o decreto. Esse é o meu sucesso: 50%  do exibidor, 50% é Galante; quem paga a minha produção é o exibidor”.

Ody Fraga e Oswaldo de Oliveira dirigiram vários filmes dessa produção encomendada. São os profissionais em quem Galante confia. Terapia do Sexo foi, por exemplo, uma encomenda do exibidor com prazo marcado, que Ody deveria dirigir em 13 dias. Fez tudo em 14. O tipo do filme escrachado, com situações boladas na hora da filmagem, tudo em fundo infinito, acabamento precário, e ainda assim obteve renda bastante aceitável para a época de seu lançamento, em abril de 1978. Oswaldo de Oliveira (Carcaça) e Carlos Reichenbach, como Ody Fraga, trabalham para Galante nestas condições. Convidados para dirigir, veem-se obrigados a adaptar-se às condições concretamente oferecidas. Não já o que inventar. O roteiro está pronto, elenco escolhido e o prazo definido. Por isso; Jairo Ferreira chama a Produções Cinematográficas Galante de a RKO brasileira, epíteto que se torna mais adequado a partir da construção de três estúdios no bairro de Santana.

As ideias ou argumentos são extraídos de fontes diversas. No caso do ciclo Presídios (cinco filmes que realizou num curto intervalo de tempo: Escola Penal de Mulheres Violentadas; Internato de Meninas Virgens; Fugitivas Insaciáveis; Reformatório de Depravadas; Pensionato de Vigaristas...), o ponto de partida pode ser até banal: Galante ia ser produtor executivo de uma produtora alemã quem tencionava filmar no Brasil. Veio o diretor, alemão especializado em filmes de presídio, que lhe confessou durante um almoço: “o que dá dinheiro é grade e mulher nua atrás da grade”. Isso foi no Guarujá, enquanto procuravam locais para locação de um filme que não se realizou, dada a impossibilidade de trazer as atrizes e o equipamento. Galante não esqueceu o conselho. Redige, ele mesmo, um roteiro e inicia o ciclo com Presídio de Mulheres Violentadas...“Depois fiz Internato...Escola Penal...Pensionato e, já começou a cair a renda...Fugitivas Insaciáveis terá também um campo de concentração misto e renderá menos. Estes filmes não entram em grandes cinemas, mas têm carreira longa e garantida. Um dos filmes, por exemplo, custou mais ou menos 300 mil e rendeu mais de 6 milhões”. Ele diz que geralmente copia filmes estrangeiros. Vai ao cinema e vê alguma cena e a partir de rápida observação inventa um roteiro.

E o que dá renda hoje em dia?

“Meninas brincando de papai e mamãe. O pessoal, a classe C, se excita muito mais com isso do que com a simples visão de uma mulher nua...”.

Como se chega a essa conclusão?

“Indo ao cinema. Eu vejo muito a reação do público. O importante mesmo é a reação do público, do espectador, porque faço filmes para ele, para a massa. Você pode ver que o filme que fiz para a classe A – Guerra dos Pelados, por exemplo – só tinha homem...e eu me estrepei”.

Á maneira de Massaini, que tem nos filhos Aníbal e Oswaldinho os seus sucessores, Galante prepara o filho, estudante universitário “mais intelectual que negociante” para sucede-lo. O rapaz produziu em julho deste ano de 1980, um filme rodado em Iguape e dirigido por Carlos Reichenbach, e prometeu ao pai ia levar a coisa “a sério” e fazer uma fita para ganhar dinheiro.

Os problemas de sucessão já foram, há muito, resolvidos na Cinedistri, desde que Aníbal Massaini se revelou um produtor duplamente precoce. Eteriamente precoce, pois na época contava vinte e poucos anos, e cinematograficamente precoce, ao adotar o gênero erótico quando se associa à Sincro Filmes de Rovai, para rodar Lua de Mel e Amendoim, em 1970. Em seguida produziu, entre outros, A Infidelidade Ao Alcance de Todos; A Superfêmea; Cada Um Dá O Que Tem; Já Não se Faz Amor Como Antigamente; O Homem de Itu; Elas São do Baralho e recentemente Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam.

“Mas o Aníbal vai fazer o seu Pagador de Promessas”, diz o pai, referindo-se ao melhor momento de sua carreira como produtor cinematográfico, ao mesmo tempo que professa alguma restrição ao tipo de cinema desenvolvido pelo filho. “Mas a culpa não é dele. A culpa é de quem vai ver...O importante para um produtor é saber o que o público quer ver. Não adianta eu fabricar mocassins, se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um nem outro”.

E prefere permanecer no terreno dos filmes “institucionais”. Primeiro Independência ou Morte, que motivou o presidente da época, General Médici, a convidar toda a equipe até Brasília para conhecê-la. Apresentados, Massaini e Médici conversaram o suficiente para o presidente opinar contrariamente sobre sua decisão de não mais produzir, e até ponderar: “Você ainda está moço para parar. Eu quero lhe sugerir um filme sobre os bandeirantes, porque a Transamazônica é uma bandeira do século XX...e eu gostaria que você filmasse os bandeirantes”. Massaini “ficou com aquilo na cabeça”, encomendou vários roteiros, e após uma seleção optou por Hernani Donato. Finalmente, em setembro de 1980, é lançado O Caçador de Esmeraldas.

Na sua definição, o produtor é um engenheiro: “o engenheiro da obra, que traça a planta do filme e depois contrata os profissionais para construí-la”. A respeito de sua hipotética acomodação ou falta de ousadia enquanto produtor, ele é taxativo: “o cinema é uma indústria caríssima que não tem valor intrínseco”.

Mas a Cinedistri atravessou bem os anos 70. Além de Independência ou Morte, que assume na Semana da Pátria a mesma função que Paixão de Cristo na Semana Santa, os outros projetos da empresa foram todos bem sucedidos comercialmente. Levando a marca do produto bem acabado, realizado por profissionais competentes, atores e atrizes de renome, os filmes de Aníbal (destaque para três: Elas São do Baralho, O Bem Dotado e As Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam) revelam o cuidado em atentar para as oscilações de gosto e novidades do mercado. Agora com roupagens do “erotismo”, a Cinedistri faz valer a tradição conquistadas ainda na década de 50, quando produziu as comédias popularescas com Dercy Gonçalves, Arrelia, Costinha, Ankito e outros.

Tony Vieira, cujo nome verdade é Mauri Queiroz – daí as iniciais de sua produtora MQ: “Marca e Qualidade” – já fez de tudo na vida. Foi baleiro, trapezista, apresentador de circo, locutor de parque de diversões, animador dos programas de tele-catch na TV, e finalmente ator, diretor e produtor na Boca. Atravessou a década de 70 em atividade ininterrupta com Heitor Gaiotti, que faz sempre o papel de malandro cheio de ginga e bem humorado, enquanto ele é o eterno mocinho justiceiro.

Um dos primeiros trabalhos em cinema foi justamente o de ator em As Mulheres Amam por Conveniência, filme dirigido por Roberto Mauro e citado na introdução deste trabalho. É a história de um técnico de cinema abandonado pela atriz em favor de um fazendeiro, e que dando a volta por cima, torna-se diretor consagrado e reconquista a mulher. “Naquela época eu achei o filme razoável. A ideia do Roberto era fazer um drama em cima de um caso verídico que aconteceu a um amigo dele. Ainda nem se pensava em pornochanchada”.

Mas e o final, com o rapaz carregado em triunfo...?

“Aí acho que deve ter entrado a fantasia, ele deve ter fantasiado o final. Então o drama foi esse. Eu também fantasio nos meus filmes. Pego esses casos que acontecem por aí, casos verídicos, alguns até pego no DEIC e me baseio neles. Agora, tem que fantasiar, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema”.

E o Lúcio Flávio do Babenco?

“Aquilo está muito fantasiado...”

O esquema de produção de Tony Vieira é econômico e rentável o suficiente para continuar suas atividades. Acompanha de perto as reações do público frente aos filmes, e em função dela é que procura nortear seu trabalho. Mas por isso garante o sucesso.

“Vou dar um exemplo. A pior fita, a fita mais ordinária que eu já pude fazer foi Sob o Domínio do Sexo. Nesta fita eu tinha só 25% e foi feita em duas semanas, com catorze latas de negativo. Todo mundo na pior. Eu não tinha dinheiro, estava começando e foi tudo no sufoco...e foi a fita que mais rendeu, que mais deu o que falar. Tem até uma cena em que apareço dizendo “corta” e eu peguei aquilo e dublei outra coisa: ‘segue em frente’. No fim foi o maior sucesso, deu muito dinheiro. Então você vê, quando a gente pensa que sabe das coisas...depois eu melhorei, me aperfeiçoei, mas não fiz o mesmo sucesso de Sob o Domínio do Sexo. Quem pode explicar isso? Ninguém”.

Em situação mais sólida, pelo menos financeiramente, está a produtora de David Cardoso (Dacar), situada a alguns quarteirões da rua do Triunfo. Traz em seu currículo uma série de filmes bem sucedidos: na primeira fase de sucesso, que incluí A Ilha do Desejo, Amadas e Violentadas, contou com a colaboração decisiva de Jean Garrett; em junho de 1980 David voltou a bater recorde de renda no cine Marabá, uma das salas prediletas dos produtores da Boca. Localizada num ponto central da cidade (Av. Ipiranga quase esquina com São João), é com certeza a sala de maior renda média em todo país. Ali, A Noite das Taras atraiu verdadeiras multidões e confirmou definitivamente a vocação empresarial do “James Bond dos Pantanais”, como alguns o chamam. Atuando dentro dos limites precariamente demarcados da atual fase de liberalização da censura, o filme nos apresenta situações explícitas de sexo, condimentadas com cenas de lesbianismo, “fellatio”, etc...David cursou Direito, tirou brevê de piloto e encenou peça de muito sucesso junto ao público gay (ele aparecia praticamente nu). Periodicamente viaja ao exterior para se atualizar. Exibe ternos bem cortados, num inconfundível estilo ostentatório de quem precisa – a todo custo – se afirmar. Apoiado por empresários de São Paulo ou órgãos oficiais do Mato Grosso, exibindo em troca a paisagem do seu Estado, David tornou-se – interpretando o mocinho puro, forte, solidário e irresistível para as mulheres – uma marca de inegável sucesso no mercado. Tanto que frequentemente se confunde o ator/produtor com os personagens que interpreta. E a própria Dacar trata de misturar tudo.

A sinopse de 19 Mulheres e 1 Homem o demonstra:

“Enquanto David Cardoso vai lutando com os bandidos, os aviões vão pousando e resgatando as universitárias que conseguiram escapar daquele pesadelo tão intensamente vivido”. Vale o registro: o personagem tem o nome de Rubens.

Cláudio Cunha e Jean Garrett são outros nomes na galeria dos bem sucedidos. O primeiro, após um período de hesitação entre os negócios do posto de gasolina e as coisas do cinema, decide-se pela segunda atividade, onde obteve alguns êxitos expressivos de público: Sábado Alucinante, aproveitando a onda discoteque, Amada Amante e Vítimas do Prazer, organizando um esquema de apoio em torno do elenco formado por gente da TV – que lhe garante divulgação na revista “Amiga”. Posteriormente, associa-se a um grupo produtor e distribuidor, a Brasil Internacional Cinematográfica, que lhe garante uma infra-estrutura apreciável para viabilizar seus projetos.

Jean Garrett cumpriu trajetória extensa. Foi ator, assistente de produção em filmes de José Mojica Marins (Zé do Caixão), assistente de direção, diretor dos primeiros sucessos de David Cardoso, até sentir-se seguro para utilizar sua inegável habilidade em projetos próprios, o lhe rendeu bons resultados. Basta lembrar Excitação, Mulher, Mulher e A Força dos Sentidos.

Textos utilizados pelas produtoras para promoção de alguns filmes:

“Mulher, Mulher conta a história de uma viúvas recente que parte para experiências sexuais as mais variadas, na tentativa de realização total e plena. Do arquivo de seu falecido marido, um psiquiatra, extrai as neuroses e fantasias dos relacionamentos mais diversos e dos estímulos sexuais mais diversificados. O lesbianismo, o masoquismo, o sadismo, a masturbação e até as taras por um animal de estimação, um cavalo, são vividas por Alice, o personagem central, em sua plenitude e numa linguagem direta, onde a câmara, despreocupada com a censura, documenta tudo sem nada encobrir, sem cortes, truques ou artifícios cinematográficos”.

(Mulher, Mulher – direção: Jean Garrett, MASP Filmes, 1979).

“Ao perpetuarmos e imagens cinematográficas os feitos heroicos de antepassados, estamos demonstrando porque nos orgulhamos de ser brasileiros”.

(O Caçador de Esmeraldas – produção: Oswaldo Massaini, Cinedistri, 1979).

“...19 universitárias após economizarem um ano, tentam alugar um ônibus para uma excursão de férias ao Paraguai...Auxiliado por dois meninos, David...consegue através de um rádio transmissor acionar seus amigos pilotos do Aero Clube, ao mesmo tempo que simula uma fuga para afastar os homens da fazenda, permitindo que os aviões pousem e salvem as jovens. Desta maneira, temos a mais espetacular sequencia que o cinema brasileiro conseguiu produzir e colocar nas telas, com a participação de quase vinte aviões e pilotos...”

(19 Mulheres e 1 Homem – direção: David Cardoso, Dacar, 1977)

“O elenco feminino deste filme foi formado com estudantes universitárias (sic) que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis, tão perfeitos como as grandes atrizes.

Sinopse: Numa noite, uma discoteca de São Paulo foi atacada por uma quadrilha que tinha planos para traficar meninas para o exterior. Ameaçando todos os jovens, tirando mais de uma dezena de garotas, levando-as e aprisionando-as em um casarão abandonado. Passados alguns dias, foram colocadas em um caminhão-baú tomado rumo da Baixada Santista. Na Serra do Mar o caminhão foi atacado por uma quadrilha onde formaram um campo de batalha e durante este tiroteio algumas das meninas foram feridas mortalmente. Numa tarde a quadrilha juntamente com as meninas estava para sequestrar um veículo às margens da Via Anchieta para leva-las até o Paraguai, mas como os homens do Esquadrão já estavam na captura dos traficantes, onde travaram violento tiroteio, fizeram dos traficantes uns presuntos (sic) e outros presos. Trazendo as meninas para o Palácio da Justiça e em seguida devolvidas para seus familiares”.

(Tráfico de Fêmeas – direção: Agenor Alves, Astron Filmes, 1980).

A leitura dos textos é elucidativa. Ela indica não só a variedade de concepções presentes no conjunto da produção da Boca, como também traduz o imaginário próprio de cada filme, o subjacente processo alucinatório, claramente expostos nos press-releases enviados à imprensa. O primeiro exemplo nos traz o tratamento atualizado, contemporâneo, a suposta perda de preconceitos em favor daquilo que Foucault chamaria de positivismo decente. Em seguida vem o cinema-cívico de Oswaldo Massaini, que não dispensa os ingredientes do velho didatismo ginasiano. David Cardoso marca presença pela ostentação do novo rico. 19 Mulheres e 1 Homem se define pelo excesso de mulheres – quase vinte em generosa exposição anatômica – de lutas, explosões, de sadismo bandidal, etc. O congestionamento de situações transforma-se em densidade dramática. A caracterização tosca de personagens – universitárias em viagem de turismo ao Paraguai vivem emoções no pantanal – se transfigura em elemento de excitação sexual pois, a cada reação caprichosa das moças, corresponde um castigo exemplar imposto pelos meliantes. Com total apoio da plateia presente nos cinemas populares.

Tal reducionismo – as universitárias são mulheres mal acostumadas pela falta de um pulso firme – nem chega a ocorrer em Tráfico de Fêmeas. Aqui, a total ausência de recursos financeiros e humanos levou a uma manobra extra-cinematográfica ingênua, hoje em dia, pelo uso abusivo que se faz dela. Ao afirmas no texto de Tráfico...que o “elenco feminino desse filme foi formado por estudantes universitárias que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis tão bem como as grandes atrizes” o que se pretende, além de insentar as moças pelos tropeços de interpretação, é misturar personagem como intérprete, no intuito de confundir o espectador. “Aquilo que se passa na tela ocorreu de verdade”.

As “estudantes universitárias” a que refere o texto de Tráfico de Fêmeas, são pessoas atraídas por anúncios convidativos, publicados com frequência nos jornais da cidade. A Astron Filmes e outras empresas, apresentam-se aos incautos oferecendo oportunidades para ingresso na carreira artística através do cinema. O interessado paga a matrícula, as fotos de que necessita para um estudo pormenizado de seu tipo e finalmente desembolsa mais algum dinheiro na formação de ator/atriz. Para se transformar, ao invés do artista, em mão-de-obra gratuita, contribuindo para reduzir ainda mais os custos de uma produção já barateada pelos acordos já firmados com boates, bares, transportadoras, hotéis, etc. Concluído o filme, ele é geralmente vendido a preço fixo, e, com o pequeno lucro obtido, a produtora prepara-se para nova arremetida em futuro próximo.

Agenor Alves e Tony Tornado, sócios na Astron Filmes, por ocasião do Tráfico..., não chegam sequer a lances originais. São inúmeros os exemplos de filmes realizados em passado segundo o mesmo figurino. Afinal, não mesmo José Mojica Marins (Zé do Caixão) escapou da síndrome das academias de intepretação. Se existe surpresa hoje em dia, ela fica por conta do caráter extemporâneo da proposta, numa época em que as condições de produção na Boca se distanciam cada vez mais do amadorismo, como argumenta J. Santana em sua coluna diária De Olho na Boca, publicada em Notícias Populares. Aproveitando a fórmula consagrada pelos colunistas de TV, Santana criou sua seção em junho de 1979 e nesse espaço, entre uma crônica e outra, dá notícias sobre a produção, divulga novidades, promove pessoas (ao falar insistentemente de algumas) e conta algumas fofofcas, estabelecendo uma comunicação entre os cineastas e o público.

Para ele, além de outros prejuízos, produções como Tráfico...terminam por ser nocivas a toda a comunidade cinematográfica, na medida em que ligam o cinema a situações que resvalam o trambique. “O passado”, diz Santana, “será a concentração, o número reduzido de empresas realizando filmes bem acabados e mais empenhados”.

                              

A Boca evoluiu, e seus porta-vozes procuram, na atualidade, difundir uma imagem de profissionalismo onde não existiria mais lugar para mocinhas ingênuas e dispostas a tudo por uma aparição momentânea. O tempo agora seria outro, a era dos profissionais, das atrizes reconhecidas nacionalmente como Aldine Muller ou Helena Ramos. Atrizes que durante anos a fio mal abriram a boca para algum diálogo, em razão da compulsoriedade da exposição anatômica, hoje em dia discutem salários, e exigem um tratamento à altura de suas famas. Atrizes que conseguem, como afirmou Galante referindo-se a Convite Ao Prazer, 100 ou 250 mil cruzeiros por filme.

Publicado originalmente em O imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)