O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje

O Imaginário da Boca parte III: a boca hoje

A boca hoje

“...Muito forasteiro entrou no Soberano para comprar cigarro e acabou faturando um cachê numa ponta. Bastava dobrar a esquina da Boca para ter physique du rôle...” Marcos Rey

“Não adianta eu fabricar mocassins se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um, nem outro!”. (Oswaldo Massaini, fundador e diretor-presidente da Cinedistri).

Por Inimá Ferreira Simões

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

O jovem executivo sente-se mal em plena rua movimentada. Para sua sorte está passando um amigo que resolve tudo com desembaraço. Diagnóstico – stress. Tratamento: “Instituto de Massagem”. Garças a este arranjo ficcional, o espectador está frente a uma das técnicas mais utilizadas pelo cinema – e não só nos filmes produzidos na Boca – para difundir marcas, divulgar nomes ou introduzir inovações. Claro que só raramente, o mecanismo fica tão exposto como nesse O Segredo das Massagistas, produção de Cassiano Esteves (da tradicional distribuidora Martes Filmes, dos filmes de Tarzan).

Vemos a fachada, a portaria, a marca do grupo que mantém o instituto e finalmente a câmera entra na casa, onde o ambiente é acolhedor e de bom gosto. De repente, a narrativa é suspensa e entram na tela imagens (de outro filme!) de uma cerimônia, e um senhor engravatado entrega a Mário Américo, massagista tricampeão pelo futebol brasileiro e atual vereador na capital, um troféu ou prêmio. Quem faz a entrega, ficamos sabendo, é o Dr. Newton Ribeiro, por coincidência incrível, proprietário do Instituto em que se dá a ação do filme.

As massagistas são simpáticas, alegres, joviais, sensíveis e compenetradas. A um avanço de um cliente excitado, elas charmosamente e com muita delicadeza tentam dissuadir o afoito. O jovem executivo está vivamente impressionado e pergunta à moça que lhe faz companhia: “Você é psicóloga?”. Tanta compreensão...empatia, sensibilidade...De qualquer forma, a presença da “confidente” parece acelerar seu processo de recuperação e logo, logo, ele já está à vontade para dizer à massagista que há muito tempo não via o sol nasceu ou uma rosa desabrochar. A atração entre os jovens vai num crescendo que obriga um supervisor a pigarrear seguidamente e até mesmo repreender carinhosamente a funcionária. E a história termina bem. Mas o que se divulga afinal?

Algumas possibilidades:

- cuidado com o stress. Ele pode derrubar qualquer pessoa, mesmo jovem, nessa vida agitada de cidade grade.

- diagnosticado o stress, é preciso acabar com a tensão. Um dos métodos mais eficazes é a massagem.

- as moças que trabalham nesse Instituto são simpáticas, bonitas, interessantes, inteligentes...

- uma academia de massagens não é nada daquilo que alguns jornais andaram comentando em época anterior ao lançamento do filme. Vê-se que é um ambiente de muito respeito, asséptico, de cores suaves e elegantes.

- pode-se até encontrar o amor...

- não esquecer aquele senhor que entregou os prêmios. É um empresário do ramo, tipo empreendedor...

Vale a pena destacar, além dos elementos já citados, a presença inevitável de mulheres bonitas transformadas em “garotas-propaganda” nesse filme assinado por Antonio B. Thomé. O Segredo das Massagistas não foi um sucesso excepcional de público mas mesmo assim deu lucro. E daria de qualquer maneira, pois os custos de produção foram reduzidos – filmagens rápidas, mão de obra mal remunerada – e já estavam parcialmente amortizadas a partir de associação entre produtor de cinema e Instituto de Massagem.

Dentre as estratégias colocadas em prática para reduzir os custos de produção, a mais destacada é a que incluí a participação de prefeituras do interior – hospedagem, alimentação e transporte para a equipe como mínimo oferecido – que, em troca, obtém algumas cenas do filme descrevendo as belezas locais. “Algumas vezes a compensação não se limita a uma simples citação nos letreiros, e a propaganda que se integra ao espetáculo: a câmera se demora um pouco mais sobre um produto qualquer, e os personagens conversam diante de uma agência bancária, de uma loja, de um hotel”.

Apelar para prefeituras do interior propicia, para as produtoras menores, um filão inexaurível – tantos são os municípios desse país. Provoca também atropelos na narrativa, situações absurdas, onde um corte interrompe o clímax dramático para mostrar uma placa relacionando os mais recentes feitos da administração local. Ou situações grotescas, como essa noticiada no jornal “Notícias Populares” de 31 de maio de 1976. Sob o título “Salto desperta com ‘Pesadelo Sexual’...”. Segundo a reportagem, o filme Pesadelo Sexual de Um Virgem, dirigido por Roberto Mauro, causou a maior polêmica no município por causa da participação de atores como o prefeito, o chefe de gabinete e o pároco local.

Além de obter recursos em setores alheios à atividade cinematográfica, o produtor pode também ceder participação ás empresas distribuidoras para tornar viável seu projeto. No momento em que a taxa inflacionária atinge índices elevados, o produtor se vê compelido a recuperar com rapidez ainda maior o seu investimento, na tentativa de evitar a corrosão dos lucros. Se tiver poder de barganha, vai utilizá-lo para colocar rapidamente seu filme no circuito exibidor. Mas a maioria vê-se obrigada a enfrentar os tortuosos caminhos da comercialização cinematográfica, que incluem a obtenção do certificado de censura federal, o acerto das porcentagens entre produtor/distribuidor/exibidor, preparação do material de propaganda, marcação de datas para lançamento – outra tragédia: e se o filme for lançado numa segunda-feira de carnaval? A saída então, para algumas empresas é uma só: vender a preço fixo. Numa aritmética simplista: se for gasto 1 milhão de cruzeiros, por exemplo, tenta-se vender por 3 milhões para o exibidor, e isso inclui a renúncia total aos direitos sobre o filme. O exibidor pode pagar e comercializá-lo durante os cinco anos de validade do certificado de censura, de acordo com sua política de obtenção de lucros. Mas e o produtor que vendeu? Consegue fazer outro filme? Pode ser que não.

Um raciocínio corrente é o seguinte: caso o produtor gaste no início do ano 3 milhões para fazer um filme que será lançado, se tudo correr normalmente, na segunda metade do semestre seguinte, o filme vai precisar, de acordo com os índices inflacionários, obter uma renda bruta de no mínimo 10 milhões de cruzeiros para o investidor reaver o que foi gasto, o que não é fácil! De acordo com “O desempenho do cinema brasileiro em 1979”, trabalho desenvolvido por Paulo Neves para o Sindicato dos Produtores do Rio de Janeiro, a indústria cinematográfica lançou comercialmente 109 filmes naquele ano. No seu relatório, apenas 14 alcançaram números superiores a 10 milhões de receita bruta. Vale destacar que pelo menos 6 são produção da Boca, e destes, a metade assinada por Antonio Polo Galante, filmes dos mais rentáveis da lista, que não custaram mais de 2 milhões de cruzeiros – valor abaixo do custo médio de um longa-metragem qualquer da mesma lista. Este raciocínio nos permite também concluir que o fator decisivo não é a renda bruta em si. A Batalha dos Guararapes pode ter obtido uma receita duas ou três vezes superior à de um filme produzido por Antonio Polo Galante, mas a vantagem se esvai se considerarmos que os custos são dez a quinze vezes maiores. Outro exemplo: Os Sete Gatinhos de Neville de Almeida e Convite ao Prazer dirigido por W.H. Khouri, foram lançados no primeiro semestre de 1980, em São Paulo e Rio. Embora não existam dados oficiais disponíveis, é permitido especular que o filme de Neville entre produção e promoção tenha resultado três vezes mais caro que o de Galante. O filme de Galante, antes de encerrar o primeiro semestre, já obtivera 33 milhões de cruzeiros – (4,5 milhões foi seu custo de produção). Está pago e dá lucro. De Os Sete Gatinhos não se pode dizer o mesmo.

Antonio Polo Galante foi e ainda é muito criticado. “Um comerciante” dizem...“um homem de muita sorte”...Há comentários sobre sua incrível sagacidade ou determinação em enriquecer. A sorte também não é esquecida na descrição de sua trajetória. Do seu escritório, pequeno, com duas salas e uma sacada, tem-se o melhor ponto de observação da rua do Triunfo. É um ambiente em tudo diferente de uma produtora tradicional como a Cinedistri, a poucos metros de distância. As instalações de Massaini são espaçosas, veem-se inúmeros funcionários, corredores, sala de troféus e finalmente ao fundo, a sala do fundador e diretor-presidente, forrada de comendas, diplomas, medalhas e fotos de atrizes e amigos famosos. O escritório de Galante poderia perfeitamente alojar uma imobiliária de bairro. Assistido por um ou dois ajudantes, ele dá ordens, telefona e ri quando se comenta sobre sua fama.

Antonio Polo Galante (Galante Produções Cinematográficas) é frequentemente citado como comerciante. E Galante concorda com isso?

“A minha origem foi triste e humilde. Eu tinha que ganhar meu dinheiro para manter a família, dar um padrão de vida e educar meus filhos. Uma das razões de desfazer a sociedade com o Alfredo Palácios foi que nós tínhamos concepções distintas. Eu era o comerciante e ele o político, Eu acho que cinema tem que ser comercial, senão você não aguenta. Veja que todas as produtoras faliram...Menos a Cinedistri que ganhou muito naquela época da chanchada da Atlântida...Eles montaram uma estrutura como agora eu montei a minha. Eu faço 2, 3 filmes e dificilmente vou quebrar por isso, porque tenho estúdios, equipamentos, as minhas fitas foram sempre bem e hoje eu pago todo mundo no caixa”.

Mas você não cede participação aos exibidores?

“Normalmente eu começo com o meu dinheiro. Cinema é uma roleta e você joga sempre no mesmo número, e se ele falha você vai a pique. O que eu faço e abro o jogo, porque o próprio exibidor sabe disso, é o seguinte: se um orçamento fica em 3 milhões eu forneço um de 6, porque ele é obrigado a pagar o meu know-how, que aprendi em mais de 20 anos de profissão. Então eu ofereço a fita para ele, desde que contenha, é claro, aquela coisa comercial que agrade, e ele aceita na base dos 5 ou 6. Eu tenho um certo crédito porque eu entrego o filme no prazo marcado, contrato profissionais responsáveis, pago à altura do que pedem e tenho o filme pronto para o dia que ele precisa para cumprir o decreto. Esse é o meu sucesso: 50%  do exibidor, 50% é Galante; quem paga a minha produção é o exibidor”.

Ody Fraga e Oswaldo de Oliveira dirigiram vários filmes dessa produção encomendada. São os profissionais em quem Galante confia. Terapia do Sexo foi, por exemplo, uma encomenda do exibidor com prazo marcado, que Ody deveria dirigir em 13 dias. Fez tudo em 14. O tipo do filme escrachado, com situações boladas na hora da filmagem, tudo em fundo infinito, acabamento precário, e ainda assim obteve renda bastante aceitável para a época de seu lançamento, em abril de 1978. Oswaldo de Oliveira (Carcaça) e Carlos Reichenbach, como Ody Fraga, trabalham para Galante nestas condições. Convidados para dirigir, veem-se obrigados a adaptar-se às condições concretamente oferecidas. Não já o que inventar. O roteiro está pronto, elenco escolhido e o prazo definido. Por isso; Jairo Ferreira chama a Produções Cinematográficas Galante de a RKO brasileira, epíteto que se torna mais adequado a partir da construção de três estúdios no bairro de Santana.

As ideias ou argumentos são extraídos de fontes diversas. No caso do ciclo Presídios (cinco filmes que realizou num curto intervalo de tempo: Escola Penal de Mulheres Violentadas; Internato de Meninas Virgens; Fugitivas Insaciáveis; Reformatório de Depravadas; Pensionato de Vigaristas...), o ponto de partida pode ser até banal: Galante ia ser produtor executivo de uma produtora alemã quem tencionava filmar no Brasil. Veio o diretor, alemão especializado em filmes de presídio, que lhe confessou durante um almoço: “o que dá dinheiro é grade e mulher nua atrás da grade”. Isso foi no Guarujá, enquanto procuravam locais para locação de um filme que não se realizou, dada a impossibilidade de trazer as atrizes e o equipamento. Galante não esqueceu o conselho. Redige, ele mesmo, um roteiro e inicia o ciclo com Presídio de Mulheres Violentadas...“Depois fiz Internato...Escola Penal...Pensionato e, já começou a cair a renda...Fugitivas Insaciáveis terá também um campo de concentração misto e renderá menos. Estes filmes não entram em grandes cinemas, mas têm carreira longa e garantida. Um dos filmes, por exemplo, custou mais ou menos 300 mil e rendeu mais de 6 milhões”. Ele diz que geralmente copia filmes estrangeiros. Vai ao cinema e vê alguma cena e a partir de rápida observação inventa um roteiro.

E o que dá renda hoje em dia?

“Meninas brincando de papai e mamãe. O pessoal, a classe C, se excita muito mais com isso do que com a simples visão de uma mulher nua...”.

Como se chega a essa conclusão?

“Indo ao cinema. Eu vejo muito a reação do público. O importante mesmo é a reação do público, do espectador, porque faço filmes para ele, para a massa. Você pode ver que o filme que fiz para a classe A – Guerra dos Pelados, por exemplo – só tinha homem...e eu me estrepei”.

Á maneira de Massaini, que tem nos filhos Aníbal e Oswaldinho os seus sucessores, Galante prepara o filho, estudante universitário “mais intelectual que negociante” para sucede-lo. O rapaz produziu em julho deste ano de 1980, um filme rodado em Iguape e dirigido por Carlos Reichenbach, e prometeu ao pai ia levar a coisa “a sério” e fazer uma fita para ganhar dinheiro.

Os problemas de sucessão já foram, há muito, resolvidos na Cinedistri, desde que Aníbal Massaini se revelou um produtor duplamente precoce. Eteriamente precoce, pois na época contava vinte e poucos anos, e cinematograficamente precoce, ao adotar o gênero erótico quando se associa à Sincro Filmes de Rovai, para rodar Lua de Mel e Amendoim, em 1970. Em seguida produziu, entre outros, A Infidelidade Ao Alcance de Todos; A Superfêmea; Cada Um Dá O Que Tem; Já Não se Faz Amor Como Antigamente; O Homem de Itu; Elas São do Baralho e recentemente Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam.

“Mas o Aníbal vai fazer o seu Pagador de Promessas”, diz o pai, referindo-se ao melhor momento de sua carreira como produtor cinematográfico, ao mesmo tempo que professa alguma restrição ao tipo de cinema desenvolvido pelo filho. “Mas a culpa não é dele. A culpa é de quem vai ver...O importante para um produtor é saber o que o público quer ver. Não adianta eu fabricar mocassins, se o público quer calçar Vulcabrás. Então, eu não faço nem um nem outro”.

E prefere permanecer no terreno dos filmes “institucionais”. Primeiro Independência ou Morte, que motivou o presidente da época, General Médici, a convidar toda a equipe até Brasília para conhecê-la. Apresentados, Massaini e Médici conversaram o suficiente para o presidente opinar contrariamente sobre sua decisão de não mais produzir, e até ponderar: “Você ainda está moço para parar. Eu quero lhe sugerir um filme sobre os bandeirantes, porque a Transamazônica é uma bandeira do século XX...e eu gostaria que você filmasse os bandeirantes”. Massaini “ficou com aquilo na cabeça”, encomendou vários roteiros, e após uma seleção optou por Hernani Donato. Finalmente, em setembro de 1980, é lançado O Caçador de Esmeraldas.

Na sua definição, o produtor é um engenheiro: “o engenheiro da obra, que traça a planta do filme e depois contrata os profissionais para construí-la”. A respeito de sua hipotética acomodação ou falta de ousadia enquanto produtor, ele é taxativo: “o cinema é uma indústria caríssima que não tem valor intrínseco”.

Mas a Cinedistri atravessou bem os anos 70. Além de Independência ou Morte, que assume na Semana da Pátria a mesma função que Paixão de Cristo na Semana Santa, os outros projetos da empresa foram todos bem sucedidos comercialmente. Levando a marca do produto bem acabado, realizado por profissionais competentes, atores e atrizes de renome, os filmes de Aníbal (destaque para três: Elas São do Baralho, O Bem Dotado e As Histórias Que As Nossas Babás Não Contavam) revelam o cuidado em atentar para as oscilações de gosto e novidades do mercado. Agora com roupagens do “erotismo”, a Cinedistri faz valer a tradição conquistadas ainda na década de 50, quando produziu as comédias popularescas com Dercy Gonçalves, Arrelia, Costinha, Ankito e outros.

Tony Vieira, cujo nome verdade é Mauri Queiroz – daí as iniciais de sua produtora MQ: “Marca e Qualidade” – já fez de tudo na vida. Foi baleiro, trapezista, apresentador de circo, locutor de parque de diversões, animador dos programas de tele-catch na TV, e finalmente ator, diretor e produtor na Boca. Atravessou a década de 70 em atividade ininterrupta com Heitor Gaiotti, que faz sempre o papel de malandro cheio de ginga e bem humorado, enquanto ele é o eterno mocinho justiceiro.

Um dos primeiros trabalhos em cinema foi justamente o de ator em As Mulheres Amam por Conveniência, filme dirigido por Roberto Mauro e citado na introdução deste trabalho. É a história de um técnico de cinema abandonado pela atriz em favor de um fazendeiro, e que dando a volta por cima, torna-se diretor consagrado e reconquista a mulher. “Naquela época eu achei o filme razoável. A ideia do Roberto era fazer um drama em cima de um caso verídico que aconteceu a um amigo dele. Ainda nem se pensava em pornochanchada”.

Mas e o final, com o rapaz carregado em triunfo...?

“Aí acho que deve ter entrado a fantasia, ele deve ter fantasiado o final. Então o drama foi esse. Eu também fantasio nos meus filmes. Pego esses casos que acontecem por aí, casos verídicos, alguns até pego no DEIC e me baseio neles. Agora, tem que fantasiar, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema”.

E o Lúcio Flávio do Babenco?

“Aquilo está muito fantasiado...”

O esquema de produção de Tony Vieira é econômico e rentável o suficiente para continuar suas atividades. Acompanha de perto as reações do público frente aos filmes, e em função dela é que procura nortear seu trabalho. Mas por isso garante o sucesso.

“Vou dar um exemplo. A pior fita, a fita mais ordinária que eu já pude fazer foi Sob o Domínio do Sexo. Nesta fita eu tinha só 25% e foi feita em duas semanas, com catorze latas de negativo. Todo mundo na pior. Eu não tinha dinheiro, estava começando e foi tudo no sufoco...e foi a fita que mais rendeu, que mais deu o que falar. Tem até uma cena em que apareço dizendo “corta” e eu peguei aquilo e dublei outra coisa: ‘segue em frente’. No fim foi o maior sucesso, deu muito dinheiro. Então você vê, quando a gente pensa que sabe das coisas...depois eu melhorei, me aperfeiçoei, mas não fiz o mesmo sucesso de Sob o Domínio do Sexo. Quem pode explicar isso? Ninguém”.

Em situação mais sólida, pelo menos financeiramente, está a produtora de David Cardoso (Dacar), situada a alguns quarteirões da rua do Triunfo. Traz em seu currículo uma série de filmes bem sucedidos: na primeira fase de sucesso, que incluí A Ilha do Desejo, Amadas e Violentadas, contou com a colaboração decisiva de Jean Garrett; em junho de 1980 David voltou a bater recorde de renda no cine Marabá, uma das salas prediletas dos produtores da Boca. Localizada num ponto central da cidade (Av. Ipiranga quase esquina com São João), é com certeza a sala de maior renda média em todo país. Ali, A Noite das Taras atraiu verdadeiras multidões e confirmou definitivamente a vocação empresarial do “James Bond dos Pantanais”, como alguns o chamam. Atuando dentro dos limites precariamente demarcados da atual fase de liberalização da censura, o filme nos apresenta situações explícitas de sexo, condimentadas com cenas de lesbianismo, “fellatio”, etc...David cursou Direito, tirou brevê de piloto e encenou peça de muito sucesso junto ao público gay (ele aparecia praticamente nu). Periodicamente viaja ao exterior para se atualizar. Exibe ternos bem cortados, num inconfundível estilo ostentatório de quem precisa – a todo custo – se afirmar. Apoiado por empresários de São Paulo ou órgãos oficiais do Mato Grosso, exibindo em troca a paisagem do seu Estado, David tornou-se – interpretando o mocinho puro, forte, solidário e irresistível para as mulheres – uma marca de inegável sucesso no mercado. Tanto que frequentemente se confunde o ator/produtor com os personagens que interpreta. E a própria Dacar trata de misturar tudo.

A sinopse de 19 Mulheres e 1 Homem o demonstra:

“Enquanto David Cardoso vai lutando com os bandidos, os aviões vão pousando e resgatando as universitárias que conseguiram escapar daquele pesadelo tão intensamente vivido”. Vale o registro: o personagem tem o nome de Rubens.

Cláudio Cunha e Jean Garrett são outros nomes na galeria dos bem sucedidos. O primeiro, após um período de hesitação entre os negócios do posto de gasolina e as coisas do cinema, decide-se pela segunda atividade, onde obteve alguns êxitos expressivos de público: Sábado Alucinante, aproveitando a onda discoteque, Amada Amante e Vítimas do Prazer, organizando um esquema de apoio em torno do elenco formado por gente da TV – que lhe garante divulgação na revista “Amiga”. Posteriormente, associa-se a um grupo produtor e distribuidor, a Brasil Internacional Cinematográfica, que lhe garante uma infra-estrutura apreciável para viabilizar seus projetos.

Jean Garrett cumpriu trajetória extensa. Foi ator, assistente de produção em filmes de José Mojica Marins (Zé do Caixão), assistente de direção, diretor dos primeiros sucessos de David Cardoso, até sentir-se seguro para utilizar sua inegável habilidade em projetos próprios, o lhe rendeu bons resultados. Basta lembrar Excitação, Mulher, Mulher e A Força dos Sentidos.

Textos utilizados pelas produtoras para promoção de alguns filmes:

“Mulher, Mulher conta a história de uma viúvas recente que parte para experiências sexuais as mais variadas, na tentativa de realização total e plena. Do arquivo de seu falecido marido, um psiquiatra, extrai as neuroses e fantasias dos relacionamentos mais diversos e dos estímulos sexuais mais diversificados. O lesbianismo, o masoquismo, o sadismo, a masturbação e até as taras por um animal de estimação, um cavalo, são vividas por Alice, o personagem central, em sua plenitude e numa linguagem direta, onde a câmara, despreocupada com a censura, documenta tudo sem nada encobrir, sem cortes, truques ou artifícios cinematográficos”.

(Mulher, Mulher – direção: Jean Garrett, MASP Filmes, 1979).

“Ao perpetuarmos e imagens cinematográficas os feitos heroicos de antepassados, estamos demonstrando porque nos orgulhamos de ser brasileiros”.

(O Caçador de Esmeraldas – produção: Oswaldo Massaini, Cinedistri, 1979).

“...19 universitárias após economizarem um ano, tentam alugar um ônibus para uma excursão de férias ao Paraguai...Auxiliado por dois meninos, David...consegue através de um rádio transmissor acionar seus amigos pilotos do Aero Clube, ao mesmo tempo que simula uma fuga para afastar os homens da fazenda, permitindo que os aviões pousem e salvem as jovens. Desta maneira, temos a mais espetacular sequencia que o cinema brasileiro conseguiu produzir e colocar nas telas, com a participação de quase vinte aviões e pilotos...”

(19 Mulheres e 1 Homem – direção: David Cardoso, Dacar, 1977)

“O elenco feminino deste filme foi formado com estudantes universitárias (sic) que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis, tão perfeitos como as grandes atrizes.

Sinopse: Numa noite, uma discoteca de São Paulo foi atacada por uma quadrilha que tinha planos para traficar meninas para o exterior. Ameaçando todos os jovens, tirando mais de uma dezena de garotas, levando-as e aprisionando-as em um casarão abandonado. Passados alguns dias, foram colocadas em um caminhão-baú tomado rumo da Baixada Santista. Na Serra do Mar o caminhão foi atacado por uma quadrilha onde formaram um campo de batalha e durante este tiroteio algumas das meninas foram feridas mortalmente. Numa tarde a quadrilha juntamente com as meninas estava para sequestrar um veículo às margens da Via Anchieta para leva-las até o Paraguai, mas como os homens do Esquadrão já estavam na captura dos traficantes, onde travaram violento tiroteio, fizeram dos traficantes uns presuntos (sic) e outros presos. Trazendo as meninas para o Palácio da Justiça e em seguida devolvidas para seus familiares”.

(Tráfico de Fêmeas – direção: Agenor Alves, Astron Filmes, 1980).

A leitura dos textos é elucidativa. Ela indica não só a variedade de concepções presentes no conjunto da produção da Boca, como também traduz o imaginário próprio de cada filme, o subjacente processo alucinatório, claramente expostos nos press-releases enviados à imprensa. O primeiro exemplo nos traz o tratamento atualizado, contemporâneo, a suposta perda de preconceitos em favor daquilo que Foucault chamaria de positivismo decente. Em seguida vem o cinema-cívico de Oswaldo Massaini, que não dispensa os ingredientes do velho didatismo ginasiano. David Cardoso marca presença pela ostentação do novo rico. 19 Mulheres e 1 Homem se define pelo excesso de mulheres – quase vinte em generosa exposição anatômica – de lutas, explosões, de sadismo bandidal, etc. O congestionamento de situações transforma-se em densidade dramática. A caracterização tosca de personagens – universitárias em viagem de turismo ao Paraguai vivem emoções no pantanal – se transfigura em elemento de excitação sexual pois, a cada reação caprichosa das moças, corresponde um castigo exemplar imposto pelos meliantes. Com total apoio da plateia presente nos cinemas populares.

Tal reducionismo – as universitárias são mulheres mal acostumadas pela falta de um pulso firme – nem chega a ocorrer em Tráfico de Fêmeas. Aqui, a total ausência de recursos financeiros e humanos levou a uma manobra extra-cinematográfica ingênua, hoje em dia, pelo uso abusivo que se faz dela. Ao afirmas no texto de Tráfico...que o “elenco feminino desse filme foi formado por estudantes universitárias que nunca participaram de filmes, mas desempenharam seus papéis tão bem como as grandes atrizes” o que se pretende, além de insentar as moças pelos tropeços de interpretação, é misturar personagem como intérprete, no intuito de confundir o espectador. “Aquilo que se passa na tela ocorreu de verdade”.

As “estudantes universitárias” a que refere o texto de Tráfico de Fêmeas, são pessoas atraídas por anúncios convidativos, publicados com frequência nos jornais da cidade. A Astron Filmes e outras empresas, apresentam-se aos incautos oferecendo oportunidades para ingresso na carreira artística através do cinema. O interessado paga a matrícula, as fotos de que necessita para um estudo pormenizado de seu tipo e finalmente desembolsa mais algum dinheiro na formação de ator/atriz. Para se transformar, ao invés do artista, em mão-de-obra gratuita, contribuindo para reduzir ainda mais os custos de uma produção já barateada pelos acordos já firmados com boates, bares, transportadoras, hotéis, etc. Concluído o filme, ele é geralmente vendido a preço fixo, e, com o pequeno lucro obtido, a produtora prepara-se para nova arremetida em futuro próximo.

Agenor Alves e Tony Tornado, sócios na Astron Filmes, por ocasião do Tráfico..., não chegam sequer a lances originais. São inúmeros os exemplos de filmes realizados em passado segundo o mesmo figurino. Afinal, não mesmo José Mojica Marins (Zé do Caixão) escapou da síndrome das academias de intepretação. Se existe surpresa hoje em dia, ela fica por conta do caráter extemporâneo da proposta, numa época em que as condições de produção na Boca se distanciam cada vez mais do amadorismo, como argumenta J. Santana em sua coluna diária De Olho na Boca, publicada em Notícias Populares. Aproveitando a fórmula consagrada pelos colunistas de TV, Santana criou sua seção em junho de 1979 e nesse espaço, entre uma crônica e outra, dá notícias sobre a produção, divulga novidades, promove pessoas (ao falar insistentemente de algumas) e conta algumas fofofcas, estabelecendo uma comunicação entre os cineastas e o público.

Para ele, além de outros prejuízos, produções como Tráfico...terminam por ser nocivas a toda a comunidade cinematográfica, na medida em que ligam o cinema a situações que resvalam o trambique. “O passado”, diz Santana, “será a concentração, o número reduzido de empresas realizando filmes bem acabados e mais empenhados”.

                              

A Boca evoluiu, e seus porta-vozes procuram, na atualidade, difundir uma imagem de profissionalismo onde não existiria mais lugar para mocinhas ingênuas e dispostas a tudo por uma aparição momentânea. O tempo agora seria outro, a era dos profissionais, das atrizes reconhecidas nacionalmente como Aldine Muller ou Helena Ramos. Atrizes que durante anos a fio mal abriram a boca para algum diálogo, em razão da compulsoriedade da exposição anatômica, hoje em dia discutem salários, e exigem um tratamento à altura de suas famas. Atrizes que conseguem, como afirmou Galante referindo-se a Convite Ao Prazer, 100 ou 250 mil cruzeiros por filme.

Publicado originalmente em O imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

O Imaginário da Boca: abertura

O raríssimo livro O Imaginário da Boca escrito por Inimá Simões em 1981 é a obra pioneira sobre o cinema da Boca. Trata-se do primeiro trabalho sério sobre a produção paulista do período. Em linguagem fácil e acessível, Simões soube identificar a trajetória do quadrilátero cinematográfico. Uma obra indispensável na pesquisa histórica do local. Entre os depoentes para esse projeto estão personagens como Tony Vieira, Jean Garrett, Oswaldo Massaini, Antonio Polo Galante, Jotta Santana, Zilda Mayo, Aldine Muller, Zélia Martins, Rajá de Aragão, Ozualdo Candeias, Jairo Ferreira, Carlos Reichenbach, Miro Reis, Antônio Meliande, Ody Fraga, Custódio Gomes, Marthus Mathias e A Souza.

O VSP irá republicar o conteúdo integral da obra a partir da próxima segunda-feira, dia 25 de junho. Cada segunda-feira um capítulo diferente da obra. São cinco semanas com um conteúdo praticamente inédito sobre o cinema da rua do Triunfo. Aguardem

Recortes sobre Jean Garrett

Por Nuno César Abreu

Com produção de Manoel Augusto “Cervantes” Sobrado Pereira (Maspe Filmes), sempre cuidadosa e bem trabalhada (para os padrões da Boca), Jean Garrett realiza, nesta segunda metade dos anos 1970, três filmes que confirmam sua reputação de cineasta atente, estetizante e hábil para desenvolver narrativas. Exercitando-se em gêneros diferentes, explica o suspense em Excitação (1977), arrisca o cinema-catástrofe em Noite em chamas (1978), e “acerta a mão”, no erótico Mulher, mulher (1979), um grande sucesso de público, com algum afago da crítica.

Por sua formação em fotografia e experiência em fotonovela, que funciona praticamente como um story board – a articulação de uma narrativa pelo encadeamento das fotos fixas (“planos”) -, Jean Garrett tinha uma educada visão de enquadramento, de como decupar para contar uma história. Na Boca, tal capacidade representava um grande capital, pois, lá, saber conduzir uma decupagem era a maior demonstração de competência artística de um diretor – a outra era controlar uma equipe. A procura de um “visual de bom gosto” refletia-se também na fotografia, na busca de um “estilo”, não só pela escolha do fotógrafo, como também pela exigência do projeto.

Carlos Reichenbach revela:

O primeiro filme que eu fotografei na Boca foi Excitação, do Jean Garrett. Ele me convidou porque queria uma fotografia requintada. Eu lembro que o levei para assistir Chabrol, um filme que tinha fotografia de Jean Rabier, pra ver se era a luz que eu queria – e era aquilo que ele queria mesmo.

Garrett gostava de participar da elaboração do roteiro de seus filmes, por acreditar que “um bom roteiro é o começo de uma boa direção”. Não obstante, este era justamente o elemento de seu trabalho que até seus admiradores considerava frágil, muito embora ele tenha procurado trabalhar com profissionais bem assentados no mercado de roteiristas da Boca e seus roteiros fossem, de certo modo, acima da média da indústria da Boca do Lixo. Talvez estivessem, isto sim, aquém do resultado do resultado geral do filme.

Com roteiro de Luiz Castillini, Noite em chamas foi uma versão similar nacional de Inferno na torre e de outros disaster movies que andaram faturando alto por aqui – uma tentativa de se fazer um cinema-catástrofe popularesco, na precariedade da Boca, que provocou alguma polêmica.

Segundo Luiz Castillini:

Além de ter uma boa estética, natural dele, da experiência dele, Garrett esforçava-se para compreender e passar a essência. Muitas vezes, ele não consegui, como nós não conseguimos, mais por precariedade da própria estrutura da Boca ou do filme que se ia realizar. Muitas vezes, não era possível, mas o Jean chegava aa sofrer pra tentar passar ideias ao público. Era uma pessoa que fazia um tipo de cinema dentro do que era possível fazer na indústria daquele momento.

Pelas intenções estéticas, pelo esforço em buscar um resultado “menos vulgar” (para os padrões críticos da grande imprensa e do público “zona sul”), pela determinação em obter o que se pode denominar de bom acabamento – fatura compatível com o cinema comercial produzido pela Embrafilme -, Garrett conseguiu, de certo modo, atravessar a barreira do “bom gosto” e assegurar, para parte da produção da Boca do Lixo, a condição de obras eróticas. Isto se dá principalmente com Mulher, mulher (1979), filme baseado em roteiro escrito em parceria com Ody Fraga, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais, uma mulher solitária e insatisfeita que, ao tomar contato com algumas fitas gravadas pelo marido, que continham depoimentos de seus pacientes, começa a transformar sua vida sexual.

O enorme sucesso de bilheteria do filme pode ser creditado, também, à atuação marcante de Helena Ramos, interpretando situações inéditas no cinema brasileiro, e ao esforço promocional que vendia como “uma mulher em busca de orgasmo”. O filme ganhou uma aura de ousadia ao explorar, sem vulgaridade, situações com densa atmosfera erótica. Uma sequencia, especialmente – Helena contracenando com um cavalo -, ganhou notoriedade, com uma ponta de escândalo.

Sobre a experiência, diz Helena Ramos:

Passaram hortelã no meu pescoço. Eu ria, achando aquilo tudo muito engraçado, mas depois que você vê na tela, dependendo do ângulo da câmera...Nossa, dá a impressão realmente de uma coisa muito forte. O que aconteceu é que o cavalo me lambeu o pescoço. Foi um escândalo e foi um sucesso enorme também. Eu não sei se ele já gostava de hortelã. (...) O cavalo lambia e eu achava o maior barato. Eu achava tudo muito divertido.

O que eu não achava divertido é que o cavalo que eu tive na infância e (com o qual) estava acostumada não era um pangaré, mas era bonzinho, e o cavalo do filme era um puro sangue – desses de um metro e sessenta -, mas meio nervoso. O que eu sofri com esse cavalo você não faz ideia...E levei muita bronca do Jean. Ele me enchia o saco: “Você não para com o cavalo em quadro”. Mas o cavalo não parava. Eu montava, segurava a rédea e, quando estava enquadrado, pronto para rodar, o cavalo saía do lugar. Eu tive que entrar no mar com o cavalo...Mas o Jean estava interessado em uma atriz, uma modelo, que dizia: “Ah, eu não sei andar de cavalo”. Sabe o que ele fez? Colocou ela no pescoço, mandou fechar o quadro no rosto dela e ficou trotando de um lado para o outro como se ela estivesse no cavalo. (...) Der mim, ele judiou pra caramba. Mas as coisas da vida são assim mesmo...

O roteiro de Mulher, mulher baseou-se no Relatório Hite, livro de sucesso mais conhecido pela proibição que sofreu do que pelo valor documental – uma radiografia da vida sexual da classe média americana, nos anos 1960. Ody Fraga deve ter-se divertido em brincar com um certo feminismo que se insinuava fortemente na vida brasileira. Talvez uma ideia a procura de um lugar.

Mulher, mulher teve um excelente desempenho comercial, mas não escapou do crivo de seus críticos. Para Inimá Simões, Garrett teria sido pretensioso demais para suas limitações:

O resultado foi um inventário oportunista e desequilibrado, com diálogos horrorosos (“Eu não quero ser apenas um receptáculo do esperma matrimonial”, diz uma personagem), ambientes excessivamente empetecados que lembram mais um antiquário ou loja de decorações, na intenção, talvez, de encher os olhos do espectador (e enchem, literalmente). Apesar de referências a Reich, comentário musical erudito – Rachmaninov, Brahms etc. -, diálogos que procuram denotar cultura (soam falsos e vazios), as imagens guardam as intenções do “padrão” da pornochanchada. Ocorre uma atualização da embalagem, “moderna e arejada”, de um produto obediente às injunções do mercado – esse é o traço básico que define a produção da rua do Triunfo.

Nesta crítica, Inimá põe o dedo na ferida, no calcanhar de Aquiles do cinema de Garrett (para um olhar com um certo “bom gosto”): a cenografia que se confunde com decoração, a utilização de música clássica para denotar familiaridade com elementos da cultura erudita (culta), os diálogos que soam artificiais – mais ainda por falta de intepretação adequada – etc. Estes podem ser pontos falhos, sem dúvida. Mas afirmar que “as imagens guardam as intenções do ‘padrão’ da pornochanchada parece-me um elogio. Era exatamente um “estilo” – um padrão Boca do Lixo de qualidade – o que se buscava alcançar, articulando suas “práticas significantes” com suas “práticas de produção”. O caminho era a aproximação, aparentemente desencontrada, do cinema popular brasileiro com um público mais exigente, sem perder contato com a plateia cativa.

Quanto a ser “um produto obediente às injunções do mercado”, mais do que traço básico, esta é a intenção do filme. A produção da Boca do Lixo, mesmo aquela com melhor embalagem, nunca pretendeu outra coisa senão inserir-se no mercado. E, neste caso, o esforço por um melhor acabamento ampara-se também na busca de conteúdos culturalmente mais atraentes, visando ampliar suas possibilidades de inserção no mercado. Embutida neste esforço estava (sempre esteve) a disputa por espaço de exibição com filmes estrangeiros “modernos e arejados”. Além disso, a questão de obediência às injunções de mercado – seja para negá-las, seja para reafirmá-las – não era problema somente para os filmes da Boca do Lixo, mas para o cinema brasileiro como um todo.

Produzido pela Kinema Filmes de Cláudio Cunha, Jean Garrett realiza, em 1978, A força dos sentidos. Trata-se, segundo folder promocional do filme, de uma trama de suspense “voltada para o grande público, na qual temos o mesmo empenho artesanal que caracteriza a filmografia de Garrett, sendo que, nesta realização, com muita habilidade, ele uniu um sexo bastante ousado e realista a problemas psicológicos e fenômenos paranormais”. Para seus críticos, na verdade, o filme não passava da repetição de um esquema “com sexo e parapsicologia na exploração do orgasmo”, ao som de clássicos e com citações literárias.

Colaborador de Jean Garrett em vários filmes, Mário Vaz Filho (Santos, 1948) é outro personagem que viria a circular ativamente pela Boca do Lixo a partir desse final dos anos 1970. Diplomado pela Escola de Arte Dramática da USP, Mário Vaz dedicou-se inicialmente à direção teatral. Seu primeiro contato com o cinema deu-se ao participar da pesquisa para um filme sobre o marechal Rondon, um projeto do diretor e produtor Mário Civelli. Neste trabalho, ele conhece Waldir Kopezky, que o convida para ser eu assistente em Os três boiadeiros (1979), filme rodado na Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos, interior de São Paulo. Mesmo sem saber como colocar uma claquete – até então não havia participado de uma filmagem -, Mário Vaz saiu-se bem, porque sua experiência em teatro, no trato com atores, fez seu trabalho aparecer. Após Os três boiadeiros, foi convidado por Jean Garrett, que escrevera o roteiro do filme juntamente com Kopezky, para ser seu assistente em A força dos sentidos. Depois deste filme, Mário Vaz fez assistência de direção para Garrett em A mulher que inventou o amor e em O fotógrafo. Juntos, escrevem o roteiro de A noite do amor eterno, filme em que também dirigiu a dublagem.

Tendo sido assistente de direção de Ody Fraga, David Cardoso, Cláudio Cunha, Luiz Castillini, Antônio Meliande e Cláudio Portioli, Mário Vaz considera que seu verdadeiro aprendizado deu-se nos trabalhos em colaboração com Jean Garrett:

Eu conhecia o Jean de vista, mas já tinha tido um atrito com ele num bar. Ele me perguntou o que eu tinha achado do filme Noite em chamas, eu respondi aquele final era meio ruim e ele não gostou. Depois, conhecendo bem o Jean, eu vi que gostava era disso mesmo, gostava da contestação, era um cara que a gente tinha que brigar com ele o tempo todo. Não tinha outra, ele forçava isso. Ele não gostava de cara que adulava, essas coisas. O Jean me chamou para ser assistente dele, pra fazer A força dos sentidos, e a gente se deu muito bem. Eu ficava na minha, já conhecia o trabalho, a produção era boa. Senti o seguinte: o assistente não era pra ficar dando palpite. Se ele me perguntasse um negócio sobre uma cena, eu respondia. A gente ia ver o copião juntos, trocava ideias. E criou-se uma relação legal. Em cinema, o Jean foi quase um irmão mais velho, embora a gente tenha saído na porrada mesmo...No dia seguinte, a gente já era amigo de novo.

Com produção de Cassiano Esteves (E.C. Filmes), A mulher que inventou o amor (1979) talvez tenha sido o filme mais ambicioso, do ponto de vista intelectual, de Jean Garrett. Além do sensível roteiro de João Silvério Trevisan, Garrett cercou-se de profissionais de primeira linha, como Reichenbach, na direção de fotografia, e Eder Mazzini, na montagem. “Um filme radical de realismo furioso, debochado e polêmico, segundo o diretor. Um trabalho que se destacou no panorama da rua do Triunfo, com o diretor conseguindo criar um estranho mundo por onde circula uma personagem feminina Doralice/Talulah (Aldine Müller), desenhada com elaborados traços, distante do imaginário padrão desses filmes”.

Em 1980, Jean Garrett cria a própria produtora, a Íris Produções Cinematográficas, e dirige o ensaio intimista O fotógrafo (1980). No ano seguinte, dirige Karina, objeto de prazer (1981), uma produção de Cláudio Cunha e, em 1982, os dramas A noite do amor eterno (1982) e Tchau, amor (1982). A tendência ao erótico pornográfico (ainda não explícito) que se instala no cinema da Boca do Lixo irá refletir-se nas produções seguintes de Garrett. Sobre ele, diz Inácio Araújo:

O Garrett era um cara que procurava se aperfeiçoar (...) Eu fiz dois trabalhos como roteirista com ele e acho o resultado mediano. Em parte porque a maneira como eu escrevia, que era em tons baixos, não se coadunava com o que ele fazia. Gostava de tons altos, mas tentava se justar ao que eu tinha escrito. E isso dava uma certa abafada no filme, tanto em o fotógrafo quanto em Tchau, amor.

Eu gostaria de tê-lo assessorado mais, principalmente em Tchau, amor, com o Antônio Fagundes, que interpretava um radialista fodido, que tinha um relacionamento com uma moça rica, filha do dono da estação. O Garrett me pediu que fizesse a montagem deste filme, e eu fiz. Mas eu ficava com grilo por causa da cenografia, e nisso talvez eu tivesse podido ajudar o Jean. A personagem era uma menina bacana, rica em tradição, mas a casa dela era completamente cafona. Como é que se produzia? Achava um cara que tinha uma casa grande e...pau na máquina. Tinha umas coisas que sujavam a imagem...

No universo da Boca do Lixo, Jean Garrett, com seu temperamento inquieto, traçou uma trajetória pessoal em que são visíveis os esforços para a criação de um cinema popular com alguma qualidade. Ele parece oscilar entre dois pólos. De um lado, sempre procurou cercar-se da contribuição de profissionais competentes e criativos, como Carlos Reichenbach, na direção de fotografia (Excitação, Mulher, mulher, A força dos sentidos e outros), roteiristas como José Silvério Trevisan (A mulher que inventou o amor) e Inácio Araújo (O fotógrafo), pessoas que – é interessante notar – participaram do cinema “marginal” da Boca do Lixo do final da década de 1960. De outro, a referência (estética e profissional) de Jean Garrett (e de outros menos talentosos da Boca) parece ter sido o cinema de Walter Hugo Khouri, tanto devido aos temas – erotismo, psicologismo, insatisfação sexual, o extra-sensorial -, quanto às ambientações e à busca de um tratamento cinematográfico coerente – cortes, enquadramentos, timing.

Embora alguns filmes de Khouri tenham sido produzidos por produtores da Boca do Lixo, seu cinema certamente não se enquadra no padrão ali criado. Sua competência artesanal e o conhecimento técnico e artístico, reconhecidos por consenso, além do cinema existencial, intimista, filosófico e permeado de erotismo que fazia, foram, contudo, tomados como referência por uma linhagem paulista voltada para o cinema erótico. Além disso, Khouri encarnou, malgrado ele, a discussão entre a esquerda e a direita nos anos 1960 e 1970 a respeito do “filme de autor”. O cinema de Walter Hugo Khouri parece ter sido o paradigma do cinema autoral para grande parte dos trabalhadores da Boca do Lixo.

Recortes sobre Ody Fraga

Por Nuno César Abreu

Ody Fraga era reconhecido, mesmo por uma crítica historicamente mais exigente, por ter propostas de conteúdo mais respeitável, um olhar crítico sobre a classe média, opiniões estéticas e políticas (também em relação à classe cinematográfica) articuladas. Entre seus pares, cultivava um certo cinismo e fama de preguiçoso.

Cláudio Portioli relata:

Com o Ody Fraga, eu fiz uns oito filmes. Eu gostava de trabalhar com ele. (...) Na hora de filmar, ele tinha uma preguiça que não tinha tamanho. Mas todos os roteiros dele tinham sempre uma proposta, uma coisa a mais. Dava pra sentir que havia alguma coisa no roteiro que era boa. (...) O dia em que não tinha vontade de filmar, ele relaxa (...). Dizia assim:

- Monte uma grua ali.

- Mas por que uma grua, Ody Fraga?

- Porque, enquanto eles montam a grua, a gente descansa.

O pessoal levava umas duas horas pra montar aquelas gruas velhas, caindo aos pedaços.

A despeito do perfil marcado pelo espírito crítico, cinismo, mordacidade e “preguiça”, Ody Fraga tinha a confiança irrestrita dos produtores, não só pela qualidade do seu trabalho, mas também por respeitar os prazos, trabalhar com rapidez e eficiência.

A esse respeito, diz Luiz Castillini:

Ele era prático. Era capaz de matar uma sequencia inteira num plano só. Sabia como fazer, sabia muito bem os atalhos, como chegar rápido num momento (...). Perceber o que ia render (...) e chegar rápido ao máximo do rendimento dramático, com o ator, na marcação, com a luz. Chegar num ponto em que, além dali, tentar mais alguma coisa é gastar tempo e dinheiro. Ele percebia logo o que um ator podia render e não exigia mais do que a pessoa podia dar. Também não é uma crítica ás pessoas: cada um tem o seu limite. Era realmente muito rápido, e mais: escrevia cenas muito fáceis de ser realizadas. Nada mirabolante. Ou seja, ele fazia o que o povo da época gostava.

Para quem teve uma cultivada fama de preguiçoso, é de admirar que além dos roteiros que escreveu sob encomenda para diretores e produtores, ele tinha escrito e dirigido seus próprios filmes, em quantidade apreciável mesmo para os padrões da Boca. Entre seus filmes não há um estrondoso sucesso, mas consistentes bilheterias, resultando numa folgada relação custo-benefício, tanto nos investimentos financeiros quanto nos artísticos. Entre 1976 e 1983, Ody Fraga filmou (escreveu e dirigiu) de dois a três filmes por ano, trabalhando com os principais produtores da Boca do Lixo.

Ody Fraga foi responsável pela iniciação profissional de Guilherme de Almeida Prado, um dos mais talentosos realizadores da “segunda geração” da Rua do Triunfo. Descendente da tradicional família paulista, Guilherme de Almeida Prado (Ribeirão Preto, SP, 1942) formou-se em engenharia, mas desejava faze cinema, atividade na qual já se havia exercitado quando estudante, na bitola super-8. Foi levado à Boca do Lixo por Cláudio Portioli.

Segundo Almeida Prado:

Ele me botou numa produção do David Cardoso dirigida pelo Ody Fraga. Eu assinei como assistente de direão, mas, naquele tempo, isso não existia. Nem o David Cardoso sabia o que era assistente de direção. Eu sabia, porque tinha lido, estudado. Eles precisavam era de um continuísta, queriam alguém que fizesse tudo. Eu lembro que o Portioli falou pra mim: “Tudo o que eles perguntarem você diz que sabe, que você faz. Depois me pergunta e eu te explico. Diz que faz tudo, depois a gente resolve o que vai acontecer”. Eu lembro que a única coisa que eu não topei foi fazer still (fotos de cena), porque detesto tirar fotografia. O Portioli ficou furioso, porque ele tinha dito que eu fazia e, depois, ele teve que fazer. Acabou fazendo direção de fotografia, câmera, e ainda fazia o still. O filme chamava-se E agora, José?

Com cabeça formada na engenharia, cinéfilo e estudioso, Guilherme implementaria, como assistente de direção, certas práticas de organização e administração das filmagens comuns em produções estruturadas, mas que não eram devidamente realizadas na Boca do Lixo.

Prossegue Guilherme de Almeida Prado:

O David Cardoso nunca tinha visto uma análise técnica, uma ordem do dia. Quando apareceu um cara que fazia ordem do dia, sabia fazer análise técnica, sabia o que era continuidade direitinho...Quando eu cheguei lá e fiz ordem do dia, todo mundo levou um susto. Depois o David Cardoso já queria que eu fizesse ordem do dia pra uma semana inteira seguinte, não só pro dia seguinte. O diretor de produção não sabia olhar análise técnica e entender. Então, eu fiz oito filmes em um ano e meio, na Boca (...).

O Ody foi o diretor com quem eu fiz mais filmes, com quem eu tive um relacionamento mais próximo. Ele era um personagem único. Estava sempre tirando sarro de tudo, a todo momento. O Ody era uma pessoa que tinha, com certeza, um nível cultural um pouquinho acima da Boca. E tinha bastante ascendência, tanto positiva como negativa. Só o fato de ele ter dito (a um produtor) que o meu roteiro era maravilhoso, mas não era comercial, matou o meu roteiro. E ele sabia que estava matando. (Na Boca) era melhor ele falar que era uma droga, mas comercial, entendeu?

Esse depoimento de Guilherme de Almeida Prado reitera duas ou três coisas que ficamos sabendo sobre a Boca: o recrutamento era feito de modo a colocar as pessoas em ação diante de problemas, para mostrarem se sabiam fazer ou não; a avaliação de um projeto ou roteiro era francamente comercial; um produtor bem estabelecido (para os padrões da Boca), como David Cardoso, não conhecia análise técnica – uma prática comum de produção que organiza a filmagem, a racionalidade das relações de trabalho, o uso de equipamentos, transporte etc., e, por consequência, administra a economia do filme. São fatores aparentemente contraditórios, como quase tudo na Boca do Lixo: o sistema de produção era conduzido por uma visão decisivamente comercial, mas não havia planejamento – necessário a qualquer atividade econômica -, e o recrutamento da mão-de-obra não passava por nenhum critério de competência.

A atriz Matilde Mastrangi, que trabalhou em alguns filmes dirigidos por Ody, faz interessantes revelações a respeito do seu cinema e do tipo de relações de trabalho que ele mantinha. Nelas, mais uma vez, Walter Hugo Khouri surge como referência:

Eu adorava o Ody, nunca recusei um trabalho dele, trabalhamos muito juntos. (...) Eu gostava de trabalhar com o Ody pela maneira de ele tratar a gente. (...) Quando escrevia alguma coisa, ele me ligava para ver se eu queria fazer. Quando o produtor me chamava e eu dizia que não ia fazer, o Ody me ligava, tentando me convencer.

(...) O Ody era um intelectual, lia muito. Uma pessoa que sabia mais das coisas. Você pega um roteiro dele e compara com um do Castillini, em concordância verbal, erro de português...Os do Castillini, eu, que só tenho o ginásio, corrijo. Tem gente que sabe e gente que se mete a fazer. O Khouri escrevia mais ou menos a mesma coisa que o Ody escrevia, só que o Ody levava para o popular e o Khouri queria fazer uma coisa mais elitizada. Mas o produto era a mesma coisa, o que mudava era a embalagem. O Khouri também era intelectual, uma pessoa de bom gosto, com uma estética diferente, mas ele fazia a mesma coisa que o Ody. Eu coloco os dois no mesmo patamar.

Para Luiz Castillini, Ody foi um mestre, com quem aprendeu, além da ironia, “a enxergar cinema de verdade. Não o ABC, a coisa técnica, mas o que tem por trás da técnica”. De fato, Ody Fraga enxergava por trás da técnica. Plenamente consciente de seus instrumentos de trabalho e dotado de uma aguda visão social, seus diagnósticos são sempre precisos, tanto a respeito das relações internas ao cinema da Rua do Triunfo quanto deste com o cinema brasileiro e com o Brasil, como se pode notar neste trecho da já mencionada entrevista concedida por ele em 1982 (o ano em que estamos nesta narrativa):

Eu não tenho amor pela Boca. Eu acho que ela está completando um ciclo; tem que mudar para outra fase, senão vai morrer. Uma certa produção mais barata parece que está perdendo lugar. Não só pela inflação geral e do cinema. Parece que o público está solicitando uma coisa mais fina. Mais bem acabada. E esses filmes mais bem acabados, mais interessantes, fazem puxar o resto para cinema (...) O problema é o seguinte: a Boca tem que passar para sua segunda fase. A primeira fase, o primeiro ciclo, já se completou.

Seu diagnóstico, sem dúvida, detectava problemas estruturais da Boca naquele momento. De fato, vivia-se então uma fase de esgotamento, tanto de um “estilo” (práticas significantes) como de um “modo de produção” (práticas de produção), centrados na fórmula erotismo + produção barata + título apelativo + divulgação em mídias populares, que, com níveis diversos, se estabeleceu como modelo. Os filmes não estariam acompanhando o que parecia ser uma elevação no nível de exigência do público, o que era facilmente percebido, por um lado, pela queda do movimento das bilheterias de modo geral e, por outro, pelo sucesso de produtos com melhor embalagem.

Ody Fraga- Porque a Boca dá uma idéia (de) que é um negócio meio anárquico, mas não é. Ela criou um folclore próprio, uma mitologia própria. E a realidade dela é outra. Sujeito menos avisado, que não penetra na coisa, chega na rua do Triunfo e vê um pouco da casca do que já não é mais. Houve um tempo em que o folclore disso era uma beleza. Hoje você não vê mais ninguém pela rua – o restaurante do Serafim, o bar do Ferreira, aquilo tudo acabou. Esse folclore está acabando, porque o tipo de produção que girava com esse folclore acabou. Um ciclo se completou. O negócio de se fazer muitas fitinhas, de sexo só, vai acabar. O sexo e a discussão sobre ele vão prosseguir numa segunda etapa.

FC- Qual vai ser essa segunda etapa?

Ody Fraga- Vai ser o seguinte: primeiro – melhor apuro de qualidade técnica de acabamento dos filmes. Hoje não dá mais resultado, como aconteceria até cinco anos atrás, investir um mínimo de dinheiro para tirar o máximo de resultado. Não está mais correspondendo uma coisa com a outra. As fitas de acabamento marreta estão dando resultados marretas e medíocres também. A Boca está atravessando, no momento, um dos seus períodos de crise. Um dos seus períodos agônicos. A Boca está em agonia. Eu aplico o agônico no sentido Unamuno (autor do ensaio A agonia do cristianismo): é quando todo o organismo, todo ser, começa a se convulsionar, a sofrer e entrar em pânico. A entrar em crise, não para morrer, mas para passar a uma outra etapa. Nessa passagem, muita coisa fica pelo caminho – a coisa não tem condição de sobrevivência mesmo. É bem – um pouco – a luta do mais apto. Porque, num primeiro momento, teve gente que se beneficiou de uma determinada situação. O gabarito mental era pequeno e eles tinham o fôlego e o gabarito mental na mesma dimensão. No momento em que se amplia essa dimensão, eles ficam mentalmente do mesmo tamanho. Não têm nada para crescer. Não têm perspectiva, nem visão. Não têm abertura intelectual, abertura mental para isso. Esse pessoal já está ficando no meio do caminho. (...) Hoje, estão trabalhando os produtores que se estruturaram. Hoje, estão sobrevivendo na Boca os empresários. O resto vai acabar. Em cinco anos não tem mais. Esse é o negócio.

Publicado originalmente em:

ABREU, Nuno César. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2006. Páginas 114 a 119.