Papo de Boqueiro com Dalete Cunha

A montadora Dalete Cunha (São Paulo, SP, 18/10/1949-)  tornou-se um dos principais nomes da edição de som do cinema paulista. Ex-esposa do montador Roberto Leme, ela relembra trabalhos na produtora Cinedistri da família Massaini e da parceria com diretores como Anselmo Duarte, Fauzi Mansur e Sílvio de Abreu.

A história da Boca paulista parte III: o fim

Por Alfredo Sternheim 

O começo do fim

Na década de 70, em alguns anos o Cinema da Boca respondeu por mais de 50% da produção brasileira. Uma demonstração cabal da força da iniciativa privada e que se fazia ouvir, tinha suas lideranças nas discussões oficiais sobre a condução do nosso cinema, a luta por melhores condições. É o que aconteceu, por exemplo, no 1º Congresso da Indústria Cinematográfica Brasileira, em outubro de 1972, no Rio de Janeiro. Na ocasião, foram discutidas amplas medidas para acirrar a evolução do nosso cinema. Produtores como Oswaldo Massaini e Alfredo Palácios levaram suas sugestões. O primeiro defendeu limites para a importação fácil e desenfreada das produções. O segundo, após apresentar um resumo das lutas realizadas até então pelo desenvolvimento do cinema nacional, enfatizou medidas para elevar a rentabilidade dos filmes em nosso mercado e algumas medidas favoráveis ao exibidor, como isenção de impostos para os cinemas que ocupassem espaços ociosos com aulas e divulgação de nossos filmes. “A técnica de recuperação do público, em todo o mundo, vem se fazendo com o abandono de salas de grande lotação e a multiplicação de salas menores”, disse na ocasião. Hoje, está provado que ele estava com a razão.

Porém, nem ele e nem outros cineastas, técnicos ou artistas da Boca que lá estavam vislumbraram algum perigo na Embrafilme, que já estava no terceiro ano de sua existência. Ela foi criada sem consultas prévias à classe cinematográfica em setembro de 1969, através de um surpreendente decreto da junta militar que presidia o Brasil em substituição ao General Costa e Silva, que havia sofrido um derrame. O objetivo inicial parecia ingênuo e nobre: estimular a exibição de nossos filmes no Exterior, comercialmente ou em certames e festivais. O resto – ou seja, a regulamentação de nosso mercado, os incentivos para a nossa indústria – continuaria sendo gerenciado pelo INC, o Instituto Nacional de Cinema.

Só que, em pouco tempo, a conduta da Embrafilme foi mudando. A empresa, com personalidade jurídica de direito privado, mas vinculada ao Ministério de Educação e Cultura (que na época tinha como titular o coronel Jarbas Passarinho), gradativamente adquiriu mais força, tornou-se uma concorrente da iniciativa privada. Ao mesmo tempo, o INC ia sendo esvaziado, perdia as suas atribuições. Na área da produção, o favor fiscal que permitia às distribuidoras e importadoras co-produzirem filmes brasileiros por suas escolhas foi objeto de alteração. A partir de uma lei, passou-se a exigir que os depósitos nesse sentido fossem realizados em nome da Embrafilme, que teria, daí em diante, autoridade para autorizar ou não a co-produção. Nesse clima, ficou patente, como registra a imprensa da época, que o cinema feito no Rio de Janeiro era bem mais favorecido que o de São Paulo. Surgiram até protestos oficiais como os do Sindicato da Indústria Cinematográfica de São Paulo, presidido então por Alfredo Palácios.

Quando a empresa passou a atuar como distribuidora, ela se diferenciou das demais, dando generosos avanços sobre a receita. Dessa maneira passou a atrair os produtores. Consequentemente, sem poder competir com esses fartos avanços, as distribuidoras independentes, que trabalhavam exclusivamente com filmes nacionais, foram sendo esvaziadas. “O poder da decisão, até então, estava em nossas mãos. Havia mais rapidez entre a concepção e o lançamento de um filme”, lembra o cineasta Fauzi Mansur, que se estabeleceu na Boca a partir de 1968. Nesse tempo todo ele logrou  construir sólida atividade não só de diretor, mas também de produtor e distribuidor. Nessa área, junto com mais dois sócios, criou a Alpha Filmes. “Mas a Embra não atrapalhou tanto, não. Isso porque nos foi possível fazer acordos com a empresa para muitos lançamentos”, acrescenta Fauzi. Já João Callegaro tem opinião oposta. “A Embrafilme atrapalhou todo o cinema nacional. Principalmente o de São Paulo. Corrupção passiva, clientelismo, panelinhas e até ideologias estapafúrdias condicionava a concessão dos financiamentos”.

O fato é que o cinema nacional da Boca tinha mais agilidade, não precisava depender do tráfico de influências e do mecenato oficial. No plano governamental, o maior apoio vinha apenas da reserva de mercado que era, de fato, cumprida. Apesar de colecionar muitos sucessos de bilheteria (alguns notáveis como Sinal Vermelho- As Fêmeas, Anjo Loiro, A Superfêmea, O Homem de Itu, A Noite das Taras, Excitação, Mulher Objeto), as adversidades se tornavam mais intensas.

O sexo explícito

Por volta de 1980 ninguém poderia imaginar que um famoso filme japonês seria o estopim para a mudança drástica que ocorreu com o cinema da Boca. O lançamento comercial, por força de um mandato judicial, de O Império dos Sentidos, colocou sexo explícito em nossas telas. É verdade que o filme de Nagisa Oshima vinha precedido de prêmios e elogios do exterior. Mas o público lotava os cinemas menos por interesse artístico e mais para apreciar as genitálias das personagens centrais em plena atividade, de acordo com a trama.

“O frágil equilíbrio foi rompido com a potente entrada em cena do pornô explícito estrangeiro”, observou Nuno César Abreu no livro O Olhar Pornô. De fato, não demorou muito para alguém da Boca pensar em seguir a fórmula, mesmo de maneira canhestra. Foi o que fez Rafaelle Rossi, em 1981, com Coisas Eróticas. Formado por três episódios, ele inseriu cenas de sexo explícito em um ou outro que haviam sido feitos com essa proposta. O resultado foi uma notável bilheteria: mais de quatro milhões de ingressos vendidos nos dois primeiros meses. E para a exibição desse e de outros filmes que viriam a seguir, surgiu a indústria do mandado de segurança. Ou seja, como o pornô era proibido no Brasil (daí a Censura não poder liberar nenhum filme), um único advogado impetrava mandado de segurança, nos moldes daquele que garantiu o lançamento de O Império dos Sentidos. Os orçamentos até previam verba para o casuísmo jurídico, típico em um país como o nosso, onde existem leis contraditórias. Claro que esse advogado, parente de um político de São Paulo, ganhou farto dinheiro fácil.

O curioso é que essa mudança começou a aparecer justamente quando o Brasil lançava cerca de 100 filmes por ano. E, desses, mais de 50 eram da Boca, que ainda resistiu bravamente a esse novo tipo de cinema. Basta examinar a lista dos títulos de 1981, no livro Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antônio Leão da Silva Neto: somente uns dois ou três enveredaram por essa seara. Foi nesse ano também que surgiram propostas eróticas mais qualificadas como O Olho Mágico do Amor, Palácio de Vênus e Mulher Objeto, por exemplo.

Em 1982 e 1983, muitos cineastas daquela região assinaram realizações sem nenhuma cena explícita, porém fazendo média nos títulos e nas próprias tramas com os anseios eróticos do público. Nessa linha estão produções como Amor, Estranho Amor que tinha Vera Fischer e Xuxa à frente do elenco, Tensão e Desejo, A Fêmea da Praia... Mas, salvo raras exceções, a resposta das bilheterias era menos expressiva do que antes. O público, agora acostumado com os pornôs, talvez se sentisse frustrado enganado pela ausência de detalhes dos pênis e das vaginas em plena atividade. Naturalmente que os exibidores perceberam essas mudanças e, embora a reserva de mercado continuasse efetivamente a existir, eles deixaram claro que dariam preferência aos filmes com sexo explícito. Foi o que aconteceu.

No final de 1983 e começo de 1984, a transformação tornou-se evidente. Êxitos como Bacanal de Colegiais, A Menina e o Cavalo e Sexo em Festa serviram para provar ao comércio cinematográfico que o Brasil podia fazer frente à desenfreada importação de pornôs estrangeiros. E em relação ao público, existia a vantagem: a língua portuguesa. O palavreado chulo em meio das fartas transas tornavam nossos filmes mais atraentes. A indústria da Boca sentiu-se, aparentemente, mais segura, podia se manter e manter os empregos que gerava. Era o começo de um caminho sem volta.

Foram muitos os cineastas da Boca que encararam fazer filmes com sexo explícito, mas só alguns assumiram, não se esconderam atrás de pseudônimos. Várias dessas realizações têm histórias, ambições cênicas. Como o futurista Gozo Alucinante, por exemplo, realizado perlo falecido Jean Garrett, com requintada fotografia de Carlos Reichenbach e cenografia do premiado Campello Neto. Mas esses e outros méritos eram ignorados pela mídia, pela imprensa especializada que, quando muito, simplesmente tratava com desprezo qualquer proposta nessa linha.

Muitos diretores apaixonados pelo cinema e dotados de cultura aderiram a esse filão porque, além de estarem marginalizados pela política oficial da Embrafilme, que então privilegiava mais os cariocas, acreditavam que essa fase seria passageira. Eles esperavam um nobre retorno para o nosso cinema, capaz de possibilitar mais diversidade. Vã esperança.

O Fim da Boca

O Cinema da Boca do Lixo começou a dar seus últimos suspiros na década de 1980. Para muitos, o declínio começou com a entrada do filme pornográfico. “A desgraça da Boca do Lixo não veio por um meio moralista, mas pela forma injusta como surgiram os chamados mandados de segurança, um autêntico mercado paralelo que perverteu todo o jogo de distribuição e exibição de filmes”, disse Carlos Reichenbach. “Eu tenho certeza que por trás da invasão do cinema pornográfico no Brasil tem os dedos das majors americanas da distribuição e exibição. Estive em países muito mais adiantados que o Brasil, sob o crivo da liberdade de expressão, como a Holanda e a Dinamarca; em todos eles, os filmes pornográficos eram confinados a guetos”. Reforçando a sua opinião, ele lembra que, por força desses mandatos, “os filmes pornográficos estrangeiros (e nacionais) invadiram todas as salas mais frequentadas pelo público C e D, aquele que sempre foi fiel ao cinema brasileiro. Estragaram os cinemas mais populares definitivamente, afastaram o público que sempre gostou dos nossos filmes e deformaram os centros urbanos de São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte com sua insânia mercantilista. Pior, ajudaram a criar uma fama péssima para o cinema brasileiro, sem revelar jamais que a contrapartida pornográfica nativa era de 15 para uma (quinze filmes pornográficos estrangeiros para um brasileiro)”.

Mas é preciso lembrar que o próprio pornô ‘mundial’, nos cinemas, agonizava ao mesmo tempo em que crescia no mercado de vídeo. De um modo geral, a frequência às salas de exibição havia caído, principalmente nas grandes cidades do Brasil, em decorrência não só das mudanças provocadas pelo advento das salas de pornô, mas principalmente com a expansão do vídeo, a queda do poder aquisitivo do cidadão e a insegurança que passou a predominar nas ruas.

Por isso é forçoso reconhecer que, na realidade, o próprio cinema brasileiro definhava, não apenas o da Boca. Uma inflação altíssima (cerca de 80% ao ano) e, principalmente, a gradual falta de cumprimento da reserva de mercado por parte dos exibidores sem nenhuma punição ao governo (então presidido por José Sarney) acirraram esse declínio. Naturalmente o cinema da Boca já andava prejudicado pela concorrência da Embrafilme na distribuição. As pequenas produtoras e distribuidoras abandonavam o cinema. Até mesmo uma empresa com a gloriosa trajetória da Cinedistri não resistiu: a empresa criada por Osvaldo Massaini (que morreu em 1994) encerrou oficialmente as suas atividades em 17 de julho de 1992, pouco mais de dois anos da posse do presidente Collor.

Este, em seu curto governo, tinha dado o golpe fatal. Além de fechar a Embrafilme, encerrou as atividades da Fundação Cinema Brasileiro (mais voltada ao curta-metragem) e do Concine (o tímido órgão que, desde 1976, substituía o INC). Aí, sim, o nosso cinema ficou anos sem nenhuma política legislativa, sem nenhum mercado.

Técnicos, diretores, produtores e artistas da Boca, em sua maioria, entraram em depressão viram-se forçados a atuar em outras profissões. Nessa luta pela sobrevivência, um cineasta passou a trabalhar como corretor de imóveis, outro chegou a vender fitas de vídeo para as locadoras. Um técnico tornou-se vendedor de móveis, outro que ganhou o Kikito de Ouro sustentou a família como gerente de um bar no interior. Isso sem mencionar os que ficaram doentes, somatizando a frustração.

Consta, sem comprovação, um caso de suicídio dissimulado como morte acidental para a família beneficiar-se do seguro de vida.

São poucos os sobreviventes do cinema da Boca. Existem alguns que estão tentando retornar ao cinema, mas apenas dois podem ser apontados com certeza, como aqueles que, de fato, se adaptaram aos novos tempos do chamado cinema da retomada, quando o realizador tem que saber também captar financiamentos através das leis fiscais: Carlos Reichenbach Filho e Aníbal Massaini Neto. Aníbal tem a sua empresa, Cinearte, sediada na Rua do Triunfo, no mesmo espaço ocupado pela Cinedistri, que seu pai criou. “O fato da Cinearte possui como sede própria todo o andar de um edifício a custos que podem ser considerados modestos justifica tudo, não é?”, respondeu Aníbal sobre a razão de permanecer na Boca.

O cineasta, que em 2004 concluiu e lançou Pelé Eterno, está consciente das alterações, mas otimista.

“Infelizmente o tempo passa, as coisas mudam e esperemos que num futuro próximo seja para melhor do que, talvez, tenha sido até agora. Entretanto, o cinema nacional está aí, a despeito de tantas resistências, evoluindo técnica e artisticamente já vistos. Qual Fênix”.

Lições de um passado esplêndido

O Cinema da Boca do Lixo pode ser considerado uma lenda do século XX. Um período de equívocos e vitórias que aglutinou inúmeros e perseverantes talentos, possibilitando uma intensa criatividade. Dessa fase, podem-se extrair muitas lições, úteis nesse momento em que se discutem novos rumos para o cinema nacional, em especial da política de investimentos. “O mínimo que se espera de um filme que usou recursos públicos é que ele obtenha condições de exibição”, declarou o cineasta Orlando Senna, secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura em reportagem a revista Tela Viva, em novembro de 2004. Ele se referia ao debate sobre o ineditismo, a ausência de viabilidade comercial, de exibição para algumas produções feitas como benefícios fiscais, provocado por um auditoria feita pelo Tribunal de Contas da União na conduta da ANCINE – Agência Nacional de Cinema. A manifestação do TCU foi dura quando aponta também certo descontrole na captação e movimentação de recursos, em especial em realizações que nunca chegaram ao público.

Como se voltem os olhos para o Cinema da Boca, vai se constatar que o desperdício de dinheiro raramente ocorria. Claro, o sucesso é algo imponderável e era também naquela época. Mas não se pode menosprezar o diálogo com o público, principalmente quando predomina o uso de subsídios governamentais. E esse uso tem que ser debatido. Não é justo que em um país com tantas carências como o nosso, cineastas esbanjem o dinheiro vindo de renúncia fiscal, extraído daquilo que seria imposta a pagar, em filmes inacabados por pura incapacidade do realizador. Ou então, que façam dessa maneira filmes com orçamentos grandiosos totalmente incompatíveis com as respostas de nosso mercado. Não é certo ainda que muitos dos diretores gastem demais, por exemplo, no uso do negativo que sempre foi a parte mais cara de um orçamento. Um filme intimista, lançado em 2004, foi feito com 35 mil metros de negativo para ter, em sua edição final, 3.300 m de material editado. Uma média de dez takes por um. Isso apesar de ter ótimos atores e o sistema de vídeo acoplado, dois elementos que possibilitam evitar a repetição inútil. Na Boca só em filmes com ação ou muita gente em cena se gastavam, no máximo, 12 mil metros de negativo. Na média, eram 20 latas de 300 metros, ou seja, 6 mil metros para aproveitar 3 mil.

O Cinema da Boca, que se auto-sustentava sem patrocínios, era mais racional. O Cinema da Boca era feito de forma obstinada, com disciplina e paixão. Por isso, a sua gente, seus realizadores, merecem todo o respeito, todas as homenagens possíveis. Essa é apenas uma delas e que procura resgatar a obra dos diretores que lá estavam.

Publicado originalmente em STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.

André Klotzel relembra trabalhos e convivência com Adriano Stuart

Adriano Stuart (1944-2012) possui uma trajetória interessante dentro das artes brasileiras. O realizador nasceu em um circo na cidade de Quatá, interior de São Paulo. Foi ator mirim da TV Tupi e roteirista de inúmeros programas de televisão. Na Boca paulista foi um diretor conhecido por seus trabalhos nas comédias. Clássicos como Kung Fu Contra as Bonecas e Bacalhau foram assinados por ele. Stuart também colaborou intensamente com o grupo Trapalhões dirigindo programas e cinco longas-metragens com a trupe. Após essa fase, Adriano voltou a ser ator. Criou tipos interessantes em filmes de realizadores de diversas gerações como Carlos Reichenbach (Garotas do ABC), Flávio Frederico (Urbânia), Beto Brant (Os Matadores) e sobretudo Ugo Giorgetti (Festa, Boleiros, O Príncipe, Boleiros II).

Stuart morreu ano passado sem merecer o devido reconhecimento. O cineasta André Klotzel trabalhou em quatro longas-metragens ao lado de Adriano Stuart: Exorcismo Negro (1974), Cada um Dá o Que Tem (1975), Kung Fu Contra as Bonecas (1975) e Sabendo Usar Não Vai Faltar (1976). Ambos estiveram próximos no período de maior sucesso das produções da rua do Triunfo. Klotzel conversou por telefone com a reportagem de VSP e recordou alguns episódios que viveu ao lado de Adriano.

Violão, Sardinha e Pão- Como você conheceu o Adriano Stuart?

André Klotzel- Ele foi a primeira pessoa com quem eu trabalhei profissionalmente em cinema. Naquela época, eu estava indo na Boca tentar conseguir algum trabalho. Mas eu batia de porta em porta, me colocava disposição e nunca tinha uma chance. Eu estava no primeiro ano de cinema da ECA (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo). Fomos com uma turma conversar com o Aníbal (Massaini, produtor e proprietário da Cinedistri). Um dos meus colegas, o Alain Fresnot cobrou o Aníbal que ele deveria dar uma oportunidade pra alguém da USP. Ele tinha uma vaga de assistente de produção. Nisso, eu falei que topava e acabei indo trabalhar junto com o Adriano (Stuart). A partir daí, nós tivemos bastante contato e fomos criar uma amizade no Exorcismo Negro. O Aníbal ia produzir esse filme do Zé do Caixão mas ele tinha ficado noivo, precisava viajar pra fora do país. O Adriano acabou ficando como entreposto dele aqui. Um assistente que representava o produtor frente ao Mojica. Fiquei muito amigo do Adriano e nisso eu fiquei conhecendo o eterno dele: o pai dele Walter Stuart, o Lima Duarte. Aí fiz com ele Sabendo Usar Não Vai Falta e ele dirigiu um longa em que eu fui assistente de direção chamado Kung Fu Contra As Bonecas. Eu não queria mais fazer produção. Esse filme foi um caos, um desastre.

VSP- Por quê?

AK- Kung Fu foi feito de maneira muito precária. O Walter Stuart que fazia um dos papéis principais acabou quebrando a perna no começo da filmagem. Foi tudo feito numa precariedade tremenda. Eu como assistente acabava cobrindo pepinos de produção no meio de todo processo. A produção era do (Alfredo) Palácios e do (Antônio Pólo) Galante. Não sei o que aconteceu, mas as condições de filmagem foram muito precárias. A equipe ficava hospedada em lugares difíceis com recursos mínimos. Foi tudo feito em Porto Feliz (interior de São Paulo), mas foi muito divertido apesar de bem complicado. Tivemos um tempo mínimo pra realizar aquilo tudo. Depois, o Adriano foi fazer o Bacalhau e me chamou pra trabalhar de novo com ele. Mas eu estava fora de São Paulo, no Nordeste e acabei não fazendo mais nenhum filme com ele.

VSP- Vocês tiveram mais contato na época dos trabalhos pro Aníbal?

AK- Sim. Nesse período tivemos bastante contato. Teve outro episódio de um filme do Aníbal chamado Cada Um Dá o Que Tem do John Herbert em que ele foi ator. Também estivemos juntos nessa. O Sílvio de Abreu dirigiu esse episódio com ele. Lembro que enquanto fazíamos esse trabalho eu fui com o Adriano no sítio em que o (Luiz Sérgio) Person morava. Ele era muito amigo do Person. Convivi bastante com o Adriano durante um, dois anos. Ele ia muito na Tupi e eu era muito garoto...tinha dezenove anos na época. O Adriano já tinha uns trinta anos.

VSP- Como era trabalhar em um filme produzido pelo Aníbal naquela época?

AK- É curioso. Na Boca apesar de você ter um baixo orçamento tinha um profissionalismo grande. As pessoas trabalhavam ali regularmente. O diretor de fotografia não era qualquer um, ele tinha que ter todo um trabalho, um passado profissional. Isso era uma maneira de trabalhar bem estabelecida mesmo sendo filmes que não tinham uma estrutura de produção grande. Dentro da Boca, os filmes do Aníbal eram os mais bem produzidos. Normalmente, eles podiam durar mais tempo com equipes menores e atores qualificados. O Massaini resolveu produzir o Mojica depois que ele ganhou um prêmio de cinema fantástico na Espanha e começou a ficar cult. Como produtor, o Aníbal queria fazer um filme do Mojica mais sofisticado, mais produzido. Mas não que foi bem isso que acabou acontecendo.

VSP- O Adriano era um cara que vinha da televisão. Isso refletia na direção dele?

AS- Sim, ele era cria de televisão. Ele vinha da Tupi desde criança. Inclusive, ele tinha sido ator mirim na primeira versão do Sítio do Picapau Amarelo. Depois, ele fez circo...a TV vinha do rádio. Então, tudo era um pouco ligado. O próprio Mazzaropi era de circo...a Tupi também. O Adriano e Walter Stuart eram atores criados no circo, a família inteira. Não sei se você sabe disso, mas ele era dublê em cenas perigosas. Mesmo se fosse pra fazer figuração. O Adriano sabia rolar da escada, fazer cena perigosa, cair, se jogar. A Tupi tinha haver com o circo. A televisão era muito interligada a esse universo circense.

VSP- Como era o Adriano no set de filmagem?

AK- Um cara tranquilo, bastante tranquilo. Era um dos meus primeiros filmes, é até difícil eu fazer uma avaliação objetiva daquilo tudo. Eu estava entrando no cinema. Mas eu não tenho nenhuma lembrança de nervosismo dele, sair do sério, ficar exaltado. Ele tinha uns gestos descompassastes. Lembro que ele deu um susto na (atriz) Alcione Mazzeo e ela quase chorou. Depois, ele acabou se desculpando. Então, ele aprontava umas coisas assim mas nada de se exaltar. Um cara um pouco aprontadador, daqueles que enganavam as pessoas, sabe? Fazia umas brincadeiras. Aliás, ele tinha um repertório vasto nisso de piadas e brincadeiras constantes. Ele era de circo, dessa tradição circense. Tanto que ele fez cinema, dirigiu Trapalhões e ainda voltou a ser ator.

VSP- Você percebia que ele tinha preocupações formais com os trabalhos dele?

AK- Isso na Boca era algo estabelecido pelo produtor. Ele não era um cara de cinema, mas tinha algum conhecido. Era um estreante que conhecia televisão, alguma coisa de teatro. Mesmo assim, acabava dependendo muito do produtor. Como o Aníbal era um produtor preocupado com isso as coisas eram bem acabadas. A Cinedistri que tinha feito O Pagador de Promessas. Então, era uma empresa preocupada em oferecer um produto bem acabado para o mercado. A empresa do Aníbal conseguia produzir em um padrão elevado pros filmes da Boca em geral. O padrão acabou caindo justamente no Kung Fu Contra as Bonecas que foi algo completamente precário. Por isso, acabou ficando um filme um pouco diferenciado em relação aos outros. Agora, eu reassisti outro dia e achei muito divertido. Um filme bem engraçado.

VSP- Ele pensou em fazer uma sátira aos filmes de kung fu do Bruce Lee que faziam muito sucesso na época?

AK- Não sei. Provavelmente sim. O Adriano sempre foi um cara criativo e tinha um monte de ideias.

VSP- É verdade que a Helena Ramos treinou pra fazer as cenas de luta?

AK- Ela treinou um pouco, mas o Adriano que sabia essas coisas. Ele na hora fazia e mostrava pra ela. Lembro que ele se preocupava com os barulhos da porrada. Ele pediu que eu fosse com um gravador cassete gravar os ruídos de socos e porradas dos filmes do Bruce Lee para serem usados. Lembro que fui num cinema do centrão fazer isso. Dessa parte marcial, o Adriano cuidava pessoalmente disso porque ele entendia muito dessas coisas. Não sei se ele chegou a treinar artes marciais, coisas assim. Mas ele mostrava os golpes pros atores, fazia coreografia da luta. Onde dar a porrada, como dar a porrada, essas coisas todas.

VSP- Como foi o relacionamento de vocês com a Helena nesse filme? Ela já era uma musa do cinema e como você falou que aquele era um longa-metragem de orçamento restrito.

AK- A Helena foi sensacional, sensacional. Eu achei ela o máximo, super esforçada naquele filme. Ela sempre ficava próxima de todos, inclusive a equipe, os técnicos. Não era aquela pessoa que ficava distante, inacessível. Fiquei amigo dela fazendo esse filme.

VSP- Como era a direção de atores do Adriano?

AK- Ele era ator né? Então, ele tinha um diálogo muito grande e cumplicidade com todo elenco. Muitos eram amigos dele, colegas de profissão. O Rubens Moral, o Maurício do Valle no Kung Fu Contra as Bonecas. A direção dele sempre tinha camaradagem e cumplicidade. Direção de ator é algo muito complicado. Você avalia melhor o resultado porque as pessoas que subatuam muitas vezes conseguem aproveitar o ator da melhor maneira possível. O resultado na tela é o melhor parâmetro pra se avaliar algum trabalho.

VSP- O que você acredita que aprendeu de direção com o Adriano Stuart?

AK- Olha, o Adriano me deu confiança. Uma confiança no meu batismo profissional. Eu não sabia como era trabalhar em cinema. Sei que eu saí daqueles filmes sabendo que eu era um profissional da área. Trabalhar com ele me deu essa confiança. O próprio Aníbal me possibilitou isso. Mas o Adriano me fez ter essa continuidade que me possibilitou ser ao mesmo tempo aluno da USP e profissional de cinema. Era algo raro alguém que fazia faculdade ter uma vida profissional na Boca. Poucos colegas conseguiram isso.

VSP- Muita gente da Boca tinha certo preconceito contra o pessoal da USP.  O Adriano não tinha isso?

AK- Não, em absoluto. Ele sempre foi a maior simpatia comigo. Me acolheu muito bem. Posso inclusive dizer que de certa forma ele foi o meu mentor. Você precisa ter em mente que eu estava começando. Eu via ele como um grande diretor, um grande cara. O primeiro filme dele ele tinha uns trinta anos e devia estar um bocado inseguro. Como eu era um jovem disposto, louco para trabalhar em cinema e que faria qualquer coisa que fosse possível. Eu sempre me senti muito a vontade na Boca, queria ter feito mais filmes lá. Eu pegava o carro da minha mãe pra fazer produçao. Usávamos o carro pra levar ele na padaria com os atores da Tupi. A padaria Real era o ponto de encontro Tupi que ainda existia naquela época. Isso acabou sendo o meu batizado, meu primeiro trabalho. Eu aprendi pela primeira vez o que é trabalhar, o que é trabalhar em cinema. Foi meu primeiro emprego pra valer na vida.

VSP- Como era o relacionamento do Adriano com o Aníbal?

AK- Eles eram muito cúmplices. Tinham quase a mesma idade inclusive. Lembro de algumas vezes eles marcava, de beber uísque juntos, fazerem programa não sei onde, assistir tal coisa. Eles discutiam muito os filmes. Eu não participava tanto dessa parte e não sei exatamente o que eles conversavam. Mas havia muita confiança entre os dois. Depois, eu perdi contato do Adriano e só fui reencontrá-lo quando ele estava com o Festa (do Ugo Giogetti) no Festival de Gramado. De vez em quando tinha algum encontro esporádico em algum festival, algum amigo em comum.

VSP- Vendo os filmes dele como ator, principalmente os trabalhos do Giorgetti a gente percebe que ele era um ator muito do improviso. Você concorda com isso?

AK- Sim. Ele tinha muito de improviso, de resolver algo na hora. Ele tinha muitas coisas de um humor seco, áspero, muitas vezes até carrancudo. Ele tinha um tipo durão né? Sempre tinha essa coisa de durão. O humor dele era muito bem marcado.

VSP- Na sua opinião, qual é o legado do Adriano pro cinema paulista e brasileiro?

AK- Não sei. Legado é algo tão maior que é até difícil eu dizer isso objetivamente. Acho que ele representa bem essa transição que foi interrompida de um cinema industrial em grande escala feito no Brasil. Na Boca era feito um longa-metragem atrás do outro e muitos realizados de maneira concentrada. O Adriano foi um dos caras que fez isso com desenvoltura. Acho que vocês críticos, jornalistas sabem contextualizar isso melhor.