A história da Boca paulista parte III: o fim

Por Alfredo Sternheim 

O começo do fim

Na década de 70, em alguns anos o Cinema da Boca respondeu por mais de 50% da produção brasileira. Uma demonstração cabal da força da iniciativa privada e que se fazia ouvir, tinha suas lideranças nas discussões oficiais sobre a condução do nosso cinema, a luta por melhores condições. É o que aconteceu, por exemplo, no 1º Congresso da Indústria Cinematográfica Brasileira, em outubro de 1972, no Rio de Janeiro. Na ocasião, foram discutidas amplas medidas para acirrar a evolução do nosso cinema. Produtores como Oswaldo Massaini e Alfredo Palácios levaram suas sugestões. O primeiro defendeu limites para a importação fácil e desenfreada das produções. O segundo, após apresentar um resumo das lutas realizadas até então pelo desenvolvimento do cinema nacional, enfatizou medidas para elevar a rentabilidade dos filmes em nosso mercado e algumas medidas favoráveis ao exibidor, como isenção de impostos para os cinemas que ocupassem espaços ociosos com aulas e divulgação de nossos filmes. “A técnica de recuperação do público, em todo o mundo, vem se fazendo com o abandono de salas de grande lotação e a multiplicação de salas menores”, disse na ocasião. Hoje, está provado que ele estava com a razão.

Porém, nem ele e nem outros cineastas, técnicos ou artistas da Boca que lá estavam vislumbraram algum perigo na Embrafilme, que já estava no terceiro ano de sua existência. Ela foi criada sem consultas prévias à classe cinematográfica em setembro de 1969, através de um surpreendente decreto da junta militar que presidia o Brasil em substituição ao General Costa e Silva, que havia sofrido um derrame. O objetivo inicial parecia ingênuo e nobre: estimular a exibição de nossos filmes no Exterior, comercialmente ou em certames e festivais. O resto – ou seja, a regulamentação de nosso mercado, os incentivos para a nossa indústria – continuaria sendo gerenciado pelo INC, o Instituto Nacional de Cinema.

Só que, em pouco tempo, a conduta da Embrafilme foi mudando. A empresa, com personalidade jurídica de direito privado, mas vinculada ao Ministério de Educação e Cultura (que na época tinha como titular o coronel Jarbas Passarinho), gradativamente adquiriu mais força, tornou-se uma concorrente da iniciativa privada. Ao mesmo tempo, o INC ia sendo esvaziado, perdia as suas atribuições. Na área da produção, o favor fiscal que permitia às distribuidoras e importadoras co-produzirem filmes brasileiros por suas escolhas foi objeto de alteração. A partir de uma lei, passou-se a exigir que os depósitos nesse sentido fossem realizados em nome da Embrafilme, que teria, daí em diante, autoridade para autorizar ou não a co-produção. Nesse clima, ficou patente, como registra a imprensa da época, que o cinema feito no Rio de Janeiro era bem mais favorecido que o de São Paulo. Surgiram até protestos oficiais como os do Sindicato da Indústria Cinematográfica de São Paulo, presidido então por Alfredo Palácios.

Quando a empresa passou a atuar como distribuidora, ela se diferenciou das demais, dando generosos avanços sobre a receita. Dessa maneira passou a atrair os produtores. Consequentemente, sem poder competir com esses fartos avanços, as distribuidoras independentes, que trabalhavam exclusivamente com filmes nacionais, foram sendo esvaziadas. “O poder da decisão, até então, estava em nossas mãos. Havia mais rapidez entre a concepção e o lançamento de um filme”, lembra o cineasta Fauzi Mansur, que se estabeleceu na Boca a partir de 1968. Nesse tempo todo ele logrou  construir sólida atividade não só de diretor, mas também de produtor e distribuidor. Nessa área, junto com mais dois sócios, criou a Alpha Filmes. “Mas a Embra não atrapalhou tanto, não. Isso porque nos foi possível fazer acordos com a empresa para muitos lançamentos”, acrescenta Fauzi. Já João Callegaro tem opinião oposta. “A Embrafilme atrapalhou todo o cinema nacional. Principalmente o de São Paulo. Corrupção passiva, clientelismo, panelinhas e até ideologias estapafúrdias condicionava a concessão dos financiamentos”.

O fato é que o cinema nacional da Boca tinha mais agilidade, não precisava depender do tráfico de influências e do mecenato oficial. No plano governamental, o maior apoio vinha apenas da reserva de mercado que era, de fato, cumprida. Apesar de colecionar muitos sucessos de bilheteria (alguns notáveis como Sinal Vermelho- As Fêmeas, Anjo Loiro, A Superfêmea, O Homem de Itu, A Noite das Taras, Excitação, Mulher Objeto), as adversidades se tornavam mais intensas.

O sexo explícito

Por volta de 1980 ninguém poderia imaginar que um famoso filme japonês seria o estopim para a mudança drástica que ocorreu com o cinema da Boca. O lançamento comercial, por força de um mandato judicial, de O Império dos Sentidos, colocou sexo explícito em nossas telas. É verdade que o filme de Nagisa Oshima vinha precedido de prêmios e elogios do exterior. Mas o público lotava os cinemas menos por interesse artístico e mais para apreciar as genitálias das personagens centrais em plena atividade, de acordo com a trama.

“O frágil equilíbrio foi rompido com a potente entrada em cena do pornô explícito estrangeiro”, observou Nuno César Abreu no livro O Olhar Pornô. De fato, não demorou muito para alguém da Boca pensar em seguir a fórmula, mesmo de maneira canhestra. Foi o que fez Rafaelle Rossi, em 1981, com Coisas Eróticas. Formado por três episódios, ele inseriu cenas de sexo explícito em um ou outro que haviam sido feitos com essa proposta. O resultado foi uma notável bilheteria: mais de quatro milhões de ingressos vendidos nos dois primeiros meses. E para a exibição desse e de outros filmes que viriam a seguir, surgiu a indústria do mandado de segurança. Ou seja, como o pornô era proibido no Brasil (daí a Censura não poder liberar nenhum filme), um único advogado impetrava mandado de segurança, nos moldes daquele que garantiu o lançamento de O Império dos Sentidos. Os orçamentos até previam verba para o casuísmo jurídico, típico em um país como o nosso, onde existem leis contraditórias. Claro que esse advogado, parente de um político de São Paulo, ganhou farto dinheiro fácil.

O curioso é que essa mudança começou a aparecer justamente quando o Brasil lançava cerca de 100 filmes por ano. E, desses, mais de 50 eram da Boca, que ainda resistiu bravamente a esse novo tipo de cinema. Basta examinar a lista dos títulos de 1981, no livro Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antônio Leão da Silva Neto: somente uns dois ou três enveredaram por essa seara. Foi nesse ano também que surgiram propostas eróticas mais qualificadas como O Olho Mágico do Amor, Palácio de Vênus e Mulher Objeto, por exemplo.

Em 1982 e 1983, muitos cineastas daquela região assinaram realizações sem nenhuma cena explícita, porém fazendo média nos títulos e nas próprias tramas com os anseios eróticos do público. Nessa linha estão produções como Amor, Estranho Amor que tinha Vera Fischer e Xuxa à frente do elenco, Tensão e Desejo, A Fêmea da Praia... Mas, salvo raras exceções, a resposta das bilheterias era menos expressiva do que antes. O público, agora acostumado com os pornôs, talvez se sentisse frustrado enganado pela ausência de detalhes dos pênis e das vaginas em plena atividade. Naturalmente que os exibidores perceberam essas mudanças e, embora a reserva de mercado continuasse efetivamente a existir, eles deixaram claro que dariam preferência aos filmes com sexo explícito. Foi o que aconteceu.

No final de 1983 e começo de 1984, a transformação tornou-se evidente. Êxitos como Bacanal de Colegiais, A Menina e o Cavalo e Sexo em Festa serviram para provar ao comércio cinematográfico que o Brasil podia fazer frente à desenfreada importação de pornôs estrangeiros. E em relação ao público, existia a vantagem: a língua portuguesa. O palavreado chulo em meio das fartas transas tornavam nossos filmes mais atraentes. A indústria da Boca sentiu-se, aparentemente, mais segura, podia se manter e manter os empregos que gerava. Era o começo de um caminho sem volta.

Foram muitos os cineastas da Boca que encararam fazer filmes com sexo explícito, mas só alguns assumiram, não se esconderam atrás de pseudônimos. Várias dessas realizações têm histórias, ambições cênicas. Como o futurista Gozo Alucinante, por exemplo, realizado perlo falecido Jean Garrett, com requintada fotografia de Carlos Reichenbach e cenografia do premiado Campello Neto. Mas esses e outros méritos eram ignorados pela mídia, pela imprensa especializada que, quando muito, simplesmente tratava com desprezo qualquer proposta nessa linha.

Muitos diretores apaixonados pelo cinema e dotados de cultura aderiram a esse filão porque, além de estarem marginalizados pela política oficial da Embrafilme, que então privilegiava mais os cariocas, acreditavam que essa fase seria passageira. Eles esperavam um nobre retorno para o nosso cinema, capaz de possibilitar mais diversidade. Vã esperança.

O Fim da Boca

O Cinema da Boca do Lixo começou a dar seus últimos suspiros na década de 1980. Para muitos, o declínio começou com a entrada do filme pornográfico. “A desgraça da Boca do Lixo não veio por um meio moralista, mas pela forma injusta como surgiram os chamados mandados de segurança, um autêntico mercado paralelo que perverteu todo o jogo de distribuição e exibição de filmes”, disse Carlos Reichenbach. “Eu tenho certeza que por trás da invasão do cinema pornográfico no Brasil tem os dedos das majors americanas da distribuição e exibição. Estive em países muito mais adiantados que o Brasil, sob o crivo da liberdade de expressão, como a Holanda e a Dinamarca; em todos eles, os filmes pornográficos eram confinados a guetos”. Reforçando a sua opinião, ele lembra que, por força desses mandatos, “os filmes pornográficos estrangeiros (e nacionais) invadiram todas as salas mais frequentadas pelo público C e D, aquele que sempre foi fiel ao cinema brasileiro. Estragaram os cinemas mais populares definitivamente, afastaram o público que sempre gostou dos nossos filmes e deformaram os centros urbanos de São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte com sua insânia mercantilista. Pior, ajudaram a criar uma fama péssima para o cinema brasileiro, sem revelar jamais que a contrapartida pornográfica nativa era de 15 para uma (quinze filmes pornográficos estrangeiros para um brasileiro)”.

Mas é preciso lembrar que o próprio pornô ‘mundial’, nos cinemas, agonizava ao mesmo tempo em que crescia no mercado de vídeo. De um modo geral, a frequência às salas de exibição havia caído, principalmente nas grandes cidades do Brasil, em decorrência não só das mudanças provocadas pelo advento das salas de pornô, mas principalmente com a expansão do vídeo, a queda do poder aquisitivo do cidadão e a insegurança que passou a predominar nas ruas.

Por isso é forçoso reconhecer que, na realidade, o próprio cinema brasileiro definhava, não apenas o da Boca. Uma inflação altíssima (cerca de 80% ao ano) e, principalmente, a gradual falta de cumprimento da reserva de mercado por parte dos exibidores sem nenhuma punição ao governo (então presidido por José Sarney) acirraram esse declínio. Naturalmente o cinema da Boca já andava prejudicado pela concorrência da Embrafilme na distribuição. As pequenas produtoras e distribuidoras abandonavam o cinema. Até mesmo uma empresa com a gloriosa trajetória da Cinedistri não resistiu: a empresa criada por Osvaldo Massaini (que morreu em 1994) encerrou oficialmente as suas atividades em 17 de julho de 1992, pouco mais de dois anos da posse do presidente Collor.

Este, em seu curto governo, tinha dado o golpe fatal. Além de fechar a Embrafilme, encerrou as atividades da Fundação Cinema Brasileiro (mais voltada ao curta-metragem) e do Concine (o tímido órgão que, desde 1976, substituía o INC). Aí, sim, o nosso cinema ficou anos sem nenhuma política legislativa, sem nenhum mercado.

Técnicos, diretores, produtores e artistas da Boca, em sua maioria, entraram em depressão viram-se forçados a atuar em outras profissões. Nessa luta pela sobrevivência, um cineasta passou a trabalhar como corretor de imóveis, outro chegou a vender fitas de vídeo para as locadoras. Um técnico tornou-se vendedor de móveis, outro que ganhou o Kikito de Ouro sustentou a família como gerente de um bar no interior. Isso sem mencionar os que ficaram doentes, somatizando a frustração.

Consta, sem comprovação, um caso de suicídio dissimulado como morte acidental para a família beneficiar-se do seguro de vida.

São poucos os sobreviventes do cinema da Boca. Existem alguns que estão tentando retornar ao cinema, mas apenas dois podem ser apontados com certeza, como aqueles que, de fato, se adaptaram aos novos tempos do chamado cinema da retomada, quando o realizador tem que saber também captar financiamentos através das leis fiscais: Carlos Reichenbach Filho e Aníbal Massaini Neto. Aníbal tem a sua empresa, Cinearte, sediada na Rua do Triunfo, no mesmo espaço ocupado pela Cinedistri, que seu pai criou. “O fato da Cinearte possui como sede própria todo o andar de um edifício a custos que podem ser considerados modestos justifica tudo, não é?”, respondeu Aníbal sobre a razão de permanecer na Boca.

O cineasta, que em 2004 concluiu e lançou Pelé Eterno, está consciente das alterações, mas otimista.

“Infelizmente o tempo passa, as coisas mudam e esperemos que num futuro próximo seja para melhor do que, talvez, tenha sido até agora. Entretanto, o cinema nacional está aí, a despeito de tantas resistências, evoluindo técnica e artisticamente já vistos. Qual Fênix”.

Lições de um passado esplêndido

O Cinema da Boca do Lixo pode ser considerado uma lenda do século XX. Um período de equívocos e vitórias que aglutinou inúmeros e perseverantes talentos, possibilitando uma intensa criatividade. Dessa fase, podem-se extrair muitas lições, úteis nesse momento em que se discutem novos rumos para o cinema nacional, em especial da política de investimentos. “O mínimo que se espera de um filme que usou recursos públicos é que ele obtenha condições de exibição”, declarou o cineasta Orlando Senna, secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura em reportagem a revista Tela Viva, em novembro de 2004. Ele se referia ao debate sobre o ineditismo, a ausência de viabilidade comercial, de exibição para algumas produções feitas como benefícios fiscais, provocado por um auditoria feita pelo Tribunal de Contas da União na conduta da ANCINE – Agência Nacional de Cinema. A manifestação do TCU foi dura quando aponta também certo descontrole na captação e movimentação de recursos, em especial em realizações que nunca chegaram ao público.

Como se voltem os olhos para o Cinema da Boca, vai se constatar que o desperdício de dinheiro raramente ocorria. Claro, o sucesso é algo imponderável e era também naquela época. Mas não se pode menosprezar o diálogo com o público, principalmente quando predomina o uso de subsídios governamentais. E esse uso tem que ser debatido. Não é justo que em um país com tantas carências como o nosso, cineastas esbanjem o dinheiro vindo de renúncia fiscal, extraído daquilo que seria imposta a pagar, em filmes inacabados por pura incapacidade do realizador. Ou então, que façam dessa maneira filmes com orçamentos grandiosos totalmente incompatíveis com as respostas de nosso mercado. Não é certo ainda que muitos dos diretores gastem demais, por exemplo, no uso do negativo que sempre foi a parte mais cara de um orçamento. Um filme intimista, lançado em 2004, foi feito com 35 mil metros de negativo para ter, em sua edição final, 3.300 m de material editado. Uma média de dez takes por um. Isso apesar de ter ótimos atores e o sistema de vídeo acoplado, dois elementos que possibilitam evitar a repetição inútil. Na Boca só em filmes com ação ou muita gente em cena se gastavam, no máximo, 12 mil metros de negativo. Na média, eram 20 latas de 300 metros, ou seja, 6 mil metros para aproveitar 3 mil.

O Cinema da Boca, que se auto-sustentava sem patrocínios, era mais racional. O Cinema da Boca era feito de forma obstinada, com disciplina e paixão. Por isso, a sua gente, seus realizadores, merecem todo o respeito, todas as homenagens possíveis. Essa é apenas uma delas e que procura resgatar a obra dos diretores que lá estavam.

Publicado originalmente em STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.

A história da Boca paulista parte II: o auge

Por Alfredo Sternheim

Os filhos dos grandes estúdios

Já na ocasião da Palma de Ouro, no começo dos anos 60, estimulada pela obrigatoriedade da exibição do filme nacional através da reserva de mercado, a Boca se tornava de forma gradativa o centro do cinema paulista. Até mesmo um point de encontro. Naquele tempo, diretores, técnicos e artistas se encontravam em pleno centro da cidade, no Bar Porta do Sol, na Rua 7 de Abril, em frente ao extinto Diários Associados. Naquele prédio funcionava também a sala de projeção do Museu de Arte Moderna, que exibia clássicos como Intolerância ou A Carne o Diabo. Ou seja, naquela região que abrangia o Bar Tourist (com sua pizza brotinho, então uma raridade) conviviam os trabalhadores da indústria cinematográfica e figuras do movimento cultural, dos que enxergavam o cinema como arte. Inclusive os que formaram o Cineclube do Centro Dom Vital, entre os quais alguns futuros cineastas e críticos (Gustavo Dahl, Jean-Claude Bernardet, Carlos Motta, Alfredo Sternheim). Nesse sentido, era possível encontrar um eletricista tomando café ao lado de um intelectual como Paulo Emílio Salles Gomes e de um cineasta, como o inglês John Schlensinger, então pouco conhecido, que tinha vindo fazer palestras no Museu, sob o patrocínio da embaixada de seu país.

Mas não demorou muito e a classe cinematográfica passou a se concentrar no Bar Soberano, na Rua do Triunfo. Mas tarde, houve uma certa divisão amigável com o Bar do Ferreira, na outra calçada. Principalmente quanto o cafezinho da tarde.

Assim como os fornecedores de equipamento (o Honório, por exemplo, que até então estava na Rua Bento Freitas, também um point dos técnicos), as gráficas e os serviços necessários à distribuição e produção se instalavam na Boca. Ao mesmo tempo, surgiram também outros produtores, quase todos mais modestos que Massaini. É verdade que alguns almejavam voos mais altos. Caso da Paris Filmes, distribuidora criada por volta de 1957 e que, de certa maneira, ocupava o espaço que antes era da França Filmes. Ou seja, importava produções do cinema francês, títulos da Nouvelle Vague. A empresa tinha sócios como Sandi Adamiu (pai de Alexandre Adamiu, que depois liderou a empresa) e Alfred Cohen. Este, mais tarde, criou a Brasil Internacional, distribuidora exclusivamente dedicada à produção nacional e também co-produtora. Por volta de 1963, a Paris – que já estava na Rua Vitória, onde tinha uma boa sala de projeção em 35 mm – partiu para a co-produção com a Alemanha. Fez Convite ao Pecado e Mulher Satânica, sob direção de cineastas daquele país.

O fato é que lá o cinema nacional crescia por méritos próprios. E quase todos os que se lançavam à realização tinham os pés no chão, faziam filmes capazes de amortizar seus custos e ainda dar lucros apenas no mercado exibidor. Ainda não existia o vício do mecenato oficial que gerou tanto acomodamento criativo entre inúmeros cineastas do nosso país. Ainda não tinha surgido a Embrafilme.

A maioria daqueles que optaram por produzir chegaram precedidos de farta experiência nos grandes estúdios, como a Vera Cruz, a Maristela e a Multifilmes. Dessa empresa fundada em setembro de 1952 e com estúdios construídos em Mairiporã, na Grande São Paulo, veio seu produtor-geral, o italiano Mário Civelli, que já tinha passado pela Maristela. Ele foi o responsável pela concepção e execução dos filmes da Multifilmes, como Modelo 19 e Destino em Apuros, este mais ambicioso. Era a primeira realização em cores. Mas os fracassos foram sucessivos e em maio de 1954 a empresa formada por gente da indústria têxtil deixou de existir. Civelli, anos depois, abriu um escritório na Rua dos Gusmões, mas não se saiu bem, não logrou realizar a maioria dos seus planos.

Alfredo Palácios também veio dos grandes estúdios paulistas: a Maristela. Ele trabalhou na empresa criada pelo industrial Mário Audrá Júnior desde o início, em 1950 (um ano depois do surgimento da Vera Cruz). Nos estúdios erguidos no então distante bairro do Jaçanã, em São Paulo, Palácios não só cuidou da produção de vários filmes feitos na primeira fase (Simão, o Caolho, de Alberto Cavalcanti, por exemplo) como até escreveu diálogos adicionais para certas comédias (Suzana e o Presidente). Na segunda fase, quando a companhia, já no prejuízo, arrendava seus estúdios para outras produtoras, Palácios foi atuante na produção executiva de filmes como Mãos Sangrentas e Quem Matou Anabela, e ainda chegou a co-dirigir comédias como A Pensão da Dona Stela e Vou Te Contá.

Formado em direito, Palácios era dono de uma sólida cultura e tinha ideias avançadas para o cinema. Quando a Maristela acabou, por volta de 1958, ele prosseguiu de forma independente e dessa maneira permitiu uma inovação no nosso cinema: a série O Vigilante Rodoviário. Foram cerca de 37 episódios feitos para a TV Tupi, sob a direção de Ary Fernandes, que também havia trabalhado na Maristela, em especial na fase Kino Filmes (a produtora dos filmes de Alberto Cavalcanti) como assistente de produção.

A Servicine

Mas a proposta não vingou e, em 1968, já na Boca do Lixo, associou-se a Antonio Polo Galante e criou a Servicine. Galante também tinha passado pela Maristela. Primeiro como faxineiro, depois como eletricista e auxiliar de câmera, na época um trabalho pesado. Uma de suas obrigações nessa área era carregar os chassis de 300 metros das pesadas câmeras Mitchell ou Newall, o que exigia delicados cuidados. Mas tarde, quando os estúdios já não existiam, ele trabalhou nessa função de várias realizações, como A Ilha, de Walter Hugo Khouri. Durante as filmagens em Bertioga, em 1962, Galante disse com todas as letras que ainda seria um produtor. A afirmação foi recebida com descrédito pelos que lá estavam. Mas o tempo lhe deu razão e até mesmo Khouri fez alguns filmes produzidos por Galante.

Com a associação de duas personalidades, à primeira vista antagônicas, de formações culturais diferentes, a Sétima Arte saiu ganhando. A Servicine começou em 1968 demonstrando já que queria ser diferente ao possibilitar a realização de Lance Maior, que Sylvio Back tinha filmado em Curitiba, com Reginaldo Faria e Regina Duarte, já famosos. Mas o resultado das bilheterias foi péssimo.

O êxito financeiro só veio no ano seguinte com O Cangaceiro Sanguinário, dirigido por Osvaldo de Oliveira, técnico transformado em diretor pela vontade de Galante. Este, segundo declarou no documentário O Galante rei da Boca, de Alessandro Gamo e Luís Rocha, disse ter inspirado em Galante e Sanguinário, o western americano de Delmer Daves. Uma irônica coincidência no título do bangue-bangue de Daves, porque Galante não chegava a ser sanguinário, claro, mas era extremamente rigoroso com os diretores quanto a prazos e custos.

Essa sociedade, que tinha o refinamento e conhecimento de Palácios e a intuição impressionante do sócio, deu certo e assim a Servicine, de fato, permitiu inovação e arejamento de ideias no cinema paulista. Por isso, escritores como o amazonense Márcio de Souza e o paulista Marcos Rey, por exemplo, eram frequentadores do escritório da empresa, um velho sobrado da Rua do Triunfo, 150.

Aliás, a participação de Rey no cinema nacional é digna de estudos mais profundos. O consagrado cronista e autor de livros como Ópera de Sabão e Memórias de Um Gigolô colocou o seu talento em mais de 30 roteiros, quase todos encomendados por cineastas da Boca. Filmes como O Inseto do Amor, A Noite das Fêmeas, O Clube das Infiéis e muitos outros contaram com a sua participação. Só que, durante muitos anos, ele teve dificuldades em assumir essa fase. Temia as consequências do patrulhamento, conforme esclarece a sua biografia, Maldição e Glória, de Carlos Maranhão: “Não escondia, mas se não tocassem no assunto, ficava quieto. Nas entrevistas que dava, procurava passar por cima de suas incursões em tal atividade”. Apenas em 1997, dois anos antes de morrer, manifestou-se com orgulho a respeito em uma deliciosa crônica na revista Veja São Paulo. “Fui nada mais nada menos que o rei da pornochanchada. Este mesmo senhor, de cabelos brancos, que vos fala”, escreveu. “Quem quisesse encontrar-me no meio dos anos 70 bastaria passar pela Rua do Triunfo, ainda com ph em diversas placas, e facilmente me localizaria no Bar-Restaurante Soberano, tomando café em cálice. Eu e o Soberano éramos figuras referenciais no quarteirão”. Embora tivesse a necessidade de aceitar o maior número de roteiros para fazer, ele era extremamente generoso com cineastas que lhe pediam uma opinião, um conselho. Sou testemunha desse altruísmo, em duas ocasiões pude contar com o seu estímulo e saber.

Mas Marcos Rey não foi a única figura de peso intelectual que, mesmo tendo brilhado (e ainda brilhando) em outros campos, deu a sua colaboração ao cinema da Boca. Nessa lista pode-se incluir na área de roteiros e na direção os dramaturgos Lauro César Muniz e Dias Gomes, os críticos Rubens Ewald Filho e Inácio Araújo e os novelistas Antônio Calmon e Sílvio de Abreu. Araújo pegou gosto pela montagem quando foi fazer uma matéria para o Jornal da Tarde. Ele entrou em uma sala onde o consagrado editor Sílvio Renoldi (falecido em 2004) editava uma produção da Servicine. Aquela moviola parece ter exercido forte fascínio.

Jô Soares também andou pela Servicine, interessado que estava em protagonizar uma comédia na linha de Como Agarrar um Milionário, cujo roteiro havia sido co-escrito por Marcos Rey. Mas as negociações entre o conhecido apresentador, escritor e ator não avançaram e o filme acabou não sendo feito por lá.

Nessa empresa também, além de Sylvio Back e Osvaldo de Oliveira, diretores então iniciantes e com visões bem diversas (Guga, João Callegaro, Alfredo Sternheim, Líbero Miguel, entre outros) lograram fazer os seus primeiros longas-metragens. Mas havia algo em comum nessas realizações, uma norma que parecia ser imposta apenas por Galante, mas que tinha a total e silenciosa anuência de Palácios: o custo barato. Os filmes tinham que ser feitos em prazos curtos e com pouco negativo, que era o item mais caro de uma produção. Para se ter uma ideia, um dos filmes foi rodado com 18 latas grandes (300 m) de negativo, em apenas três semanas. A edição final precisava ter, no mínimo, 8 latas. Ou seja, na média, uma cena só podia ser repetida duas vezes e meia.

De certa maneira, a fórmula acabou não sendo exclusiva da Servicine. Nem de Galante e Palácios, que fecharam a empresa e partiram para trabalhos individuais a partir de 1976, poucos meses depois dos dois terem ido ao 4º Festival Internacional de Teerã, convidados do governo do Irã por serem responsáveis pela ambiciosa produção de Lucíola, drama de época adaptado do romance clássico de José de Alencar. Outros produtores, alguns até de forma mais exagerada, acabaram por adotar essa “receita econômica”.

Energia eclética

“Um grupo de aventureiros, verdadeiro Exército Brancaleone, se reuniu, [a sua maneira, em torno de um objetivo: pensar, produzir e fazer cinema. Um cinema pra ganhar dinheiro. Um cinema para atrair público. Um cinema para produzir bilheteria que permitisse produzir outro filme e manter essa indústria funcionando”. As poéticas observações do jornalista e crítico Edu Jancsz no site Fancine a respeito da Boca procedem. Lá se fazia um filme para, imediatamente, coloca-lo na tela e com esse dinheiro arrecadado já começar outro.

Mas, em meio da evidente intenção mercantilista, desde o início ficou claro que os realizadores que se instalavam na Boca, em sua maioria, buscavam certa independência criativa. Dessa maneira, e com a compreensão de muitos produtores – que raramente receberam da mídia a atenção que mereciam – foi possível o surgimento de diretores dos mais diversos estilos. Ao mesmo tempo em que um José Mojica Marins encontrava um clima favorável para o prosseguimento do seu peculiar cinema de terror, com Zé do Caixão como figura central, Ozualdo Candeias logrou fazer a sua curta e peculiar filmografia louvada até no exterior. Um culto e elegante Luiz Sérgio Person, que estudou cinema na Itália, não se acanhou em ir para a Boca.

Por outro lado surgiram jovens recém-saídos de diversas formações. Como Rogério Sganzerla e Antônio Lima, já falecidos. Alfredo Sternheim, João Callegaro e Carlos Reichenbach. Este recorda: “Foi em 1966. Eu cheguei à Boca junto com o Callegaro e outros estudantes da Escola Superior São Luiz para tentar conseguir algum estágio em alguma produção. Quando fui realizar meu primeiro curta-metragem, Essa Rua tão Augusta, produzido pelo Person (que era professor na São Luiz), ele nos levou (eu e a equipe do curta: entre outros, Enzo Barone, Sylvio Bastos e Hideo Nakayama) para a sua empresa produtora, que ficava numa sala cedida pelo Mário Civelli dentro de sua distribuidora, na Rua dos Gusmões. Lá ficamos conhecendo o Osvaldo Oliveira e o Glauco Mirko Laurelli, respectivamente, colaborador e sócio do Person”.

Foi em seguida à chegada de Reichenbach que surgiu na Boca um movimento, o Cinema Marginal. Era mais intelectual, tinha intenções de ir contra o convencional, a ditadura militar que então governava o País. Aconteceu entre 1967 e 71. “Os neófitos confundem os dois movimentos (Cinema Marginal e Cinema da Boca do Lixo) que, na verdade, foram dois momentos”, lembra Reichenbach. Ao seu ver, o término do Cinema Marginal deu-se com a proibição, pela Censura Federal, de Orgia ou O Homem que Deu Cria, do hoje escritor João Silvério Trevisan, e de República da Traição, de Carlos Alberto Ebert. Por sinal, ambos fizeram apenas esses filmes. Frisando que o movimento reunia jovens recém-saídos da Escola Superior de Cinema São Luiz (na tradicional escola da Avenida Paulista), do Foto-Cineclube Bandeirante (também São Paulo) e do Festival JB-Mesbla, no Rio de Janeiro, o cineasta diz que “o Cinema Marginal era uma resposta sessentaoitista (68) ao Cinema Novo, ao eleger o underground e o Cinema B americano, a Nouvelle Vague e cineastas formados pela vida como Candeias e Mojica Marins como modelos e ícones”. Na sua opinião, em certo momento o Cinema Marginal e o Cinema da Boca do Lixo se confundiram por volta de 1969. Daí, talvez, o enfoque equivocado de muitos.

Reichenbach lembra que foi a partir de uma entrevista à extinta revista Manchete, concedida por seu colega Antonio Lima, que surgiu a designação Cinema da Boca do Lixo. Nem todos gostaram. Mas ficou. “Acho que a denominação nunca foi depreciativa. Era estigmatizante, mas funcionava quase como uma grife”, opina agora João Callegaro, um dos diretores de As Libertinas, ao lado de Reichenbach e Lima.

Essa recepção aos “garotos” enturmados com Reichenbach é apenas uma das provas da natural e fraterna diversidade que reinava na Boca. Perguntado sobre aspectos daquela fase, o cineasta Sebastião de Souza lembra, “em primeiro lugar, a camaradagem, isto é, as pessoas se envolviam nas filmagens dos amigos de forma pontual, nas ideias, nos roteiros, nos empréstimos de materiais, nas pontas e figurações dos filmes. Desta forma, foi criada uma relação de amigos. Em segundo lugar, uma forma estética muito mais livre de fazer cinema por causa dos baixos custos, a criatividade era mais importante”.

Existia, de fato, um caráter democrático, como lembra Callegaro. “Se a sua ideia fosse minimamente comercial, você conseguia um apoio de produção. Os custos eram baixos e os produtores, picaretas e ingênuos. Se vislumbrassem uma pequena possibilidade de lucro investiam. Pouco, mas investiam. Mesmo que entrassem com equipe, equipamento ou custos de laboratório”.

Por isso foi que, de lá, surgiram filmes iconoclastas (A Mulher de Todos) como épicos políticos (A Guerra dos Pelados), melodramas politizados (Paixão na Praia), faroestes (Lista Negra para Black Metal), ambiciosas adaptações literárias (A Madona de Cedro, O Guarani), dramas existenciais (O Último Êxtase), aventuras de cangaço (Lampião, Rei do Cangaço), suspense (A Noite das Fêmeas, O Estripador de Mulheres), comédias sertanejas (Luar do Sertão, Mágoas de Caboclo), e principalmente comédias maliciosas (Lua de Mel & Amendoim, Os Garotos Virgens de Ipanema, A Virgem e o Machão)...Enfim, os mais diversos gêneros tinham vez graças também à energia e tino comercial de produtores que não ambicionavam dirigir. Caso dos já citados Alfredo Palácios, Antonio Galante, Alfred Cohen, Cyro Carpentieri Filho, Manuel Alonso, Mário Civelli e Oswaldo Massaini, e de Adone Fragano, Miguel Augusto Cervantes, Cassiano Esteves, Elias Cury Filho, J. D Ávila, Renato Grecchi, Rubens Regino e outros que se concentravam exclusivamente na produção e na mecânica de lançamento.

Nessa área, entravam os acordos com o exibidor. Ou seja, vendia-se uma parte do filme para um ou mais donos das três empresas proprietárias dos cinemas de São Paulo que tinham, trimestralmente, de cumprir a reserva do mercado. Nada melhor do que fazer com filmes que tinham as suas participações. No documentário Galante – O Rei da Boca, seu protagonista sintetiza bem essa mecânica: “Eu vendia os filmes praticamente só no título. Eu chegava neles e dizia: Vou fazer um filme chamado...Filhos e Amantes. È bonito? É. O exibidor dizia: O filme é meu. Era feito um contrato e eu saia com promissórias. Não era dinheiro, eles nunca tinham dinheiro. Eu pegava as promissórias, jogava no banco. Tinha crédito e pegava o dinheiro para fazer o filme”.

Mas havia também um cinema nacional em São Paulo correndo por fora da Boca. É verdade que alguns nas imediações. Caso do comediante e produtor Mazzaropi, que tinha escritório no Largo do Paissandu, e do ator, diretor e produtor David Cardoso, cuja empresa, a Dacar, ficava nos Campos Elíseos, a cerca de um quilômetro da Rua do Triunfo, onde ele ia buscar técnicos e artistas.

E havia a Vera Cruz, então arrendada aos irmãos Walter e William Khouri, que produziam filmes de Walter e de outros diretores, como Roberto Santos, Arnaldo Jabor e Durval Gomes Garcia. Um grupo no bairro da Vila Madalena começava também a dar seus primeiros passos.

A presença do erotismo

É verdade que, em sua maioria, esses cineastas se curvavam ao erotismo. Embora existisse o risco de um filme ser cortado ou proibido pela Censura Federal que, sob a ditadura militar, não tinha normas e nem permitia defesas, o produtor insistia quase sempre em colocar um apelo erótico. Mas isso não era uma prerrogativa da Boca. O cinema feito no Rio também insistia na sexualidade. Basta ver a lista das realizações cariocas naqueles anos: Quando as Mulheres Paqueram, Como era Gostoso o Meu Francês, A Viúva Virgem, Com as Calças na Mão, Condenadas pelo Sexo...Títulos maliciosos dos mais inspirados.

Porém, é preciso constatar que o erotismo não era um defeito, uma imoralidade. Apenas uma fórmula para satisfazer o gosto popular. Afinal, o cinema nacional se auto-sustentava, o mecenato oficial era leve, pequeno. Nada mais natural do que ir ao encontro da preferência do público. Se o forte do cinema de Hollywood era as armas, as perseguições de carros, o nosso era a sexualidade, algo que já vinha desde a época do teatro de revista, nos anos 40, quando Virgínia Lane, Mara Rúbia e muitas outras preenchiam o imaginário dos homens brasileiros.

No nosso cinema, elas foram substituídas por outras deusas. A maior de todas continua sendo Vera Fischer. A Miss Brasil de 1969, que estreou nas telas em 1972 em Sinal Vermelho – As Fêmeas, de Fauzi Mansur, se sobrepôs aos preconceitos que a cercavam. Hoje, já tendo passado dos 50 anos de idade, é uma bela e respeitável atriz na TV e no teatro, mantendo seu carisma.

Outras belas e sensuais mulheres capazes de atrair o público (masculino) surgiram. Caso de Helena Ramos, que a partir do extraordinário sucesso de Mulher Objeto, transformou-se em uma das estrelas mais caras do nosso cinema. Desnudando-se para as câmeras atuaram também Adele Fátima, Aldine Müller, Angelina Muniz, Claudete Joubert, Marlene França, Matilde Mastrangi, Meire Vieira, Monique Lafond, Nadir Fernandes, Neide Ribeiro, Nicole Puzzi, Rossana Ghessa, Sandra Graffi, Vanessa, Zilda Mayo...

Publicado originalmente em STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.

A história da Boca paulista parte I: introdução

Por Alfredo Sternheim

Introdução

Tempo de glória

Em várias cidades do Brasil é possível encontrar uma região conhecida como Boca do Lixo. A origem da denominação, dizem, é policial. Atinge ruas onde, geralmente, predomina a prostituição barata. Não aquela de mulheres sofisticadas que trabalham com a luxúria dos outros em locais aparentemente refinados. Mas a de fêmeas desencantadas e pobres, prontas para um atendimento frio e rápido, sem o menor glamour, em míseros quartinhos de hotéis das redondezas.

Raramente esse universo de marginais atrai a atenção da mídia. Mesmo a dos noticiários policiais. Exceto o de São Paulo. Menos pelos protagonistas descritos e mais por uma outra razão, distante do crime e da prostituição. Isso acontece quanto à Boca do Lixo da capital paulista, por aquela região ter sido durante um bom tempo uma espécie de capital do cinema.

A afirmação, à primeira vista, pode soar exagerada, principalmente a nova geração que recebeu a respeito muitas observações equivocadas e, na maior parte, predatórias. Assim são porque inúmeros jornalistas especializados sempre insistiram em classificar o cinema feito na Boca do Lixo como um estilo. Qualquer realização de lá era identificada como pornochanchada, outro rótulo pejorativo (agora já perdeu a carga) para designar a comédia maliciosa ou de costumes, mas acabou sendo usado de forma indiscriminada. O clichê, carregado de preconceito, substituiu a análise séria e passou a ser aplicado indistintamente pelos críticos para apontar a produção saída da Boca, fosse de qualquer gênero. E com isso criou-se um lamentável estigma para boa parte dos nossos cineastas.

Na realidade, de uma maneira ou de outra, quase todos os filmes realizados em São Paulo, no século XX, entre meados dos anos 60 e final dos anos 80 passaram pela Boca do Lixo. Desde aqueles mais politizados até as comédias com sexo explicito. Produções como O Pagador de Promessas – a única do Brasil que ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes – saiu também daquela região, foi executada a partir de uma empresa sediada em um prédio da Rua do Triunfo.

Mesmo assim, e apesar desse exemplo gritante, os registros a respeito do Cinema da Boca, em sua maioria, insistem em expor essa fase de forma depreciativa, com sarcasmo. Volta e meia batem nessa tecla de vulgarização, de um cinema apenas voltado para o mercado consumidor. Essa preocupação existia, afinal os cineastas sobreviviam, em sua maioria, do próprio cinema. Esse lado comercial não invalida, porém, a sua importância para a própria existência da indústria cinematográfica brasileira em uma época nada fácil para o país e em especial para a sua criação artística.

Alguns até colocam o cinema da Boca como um gênero, uma tendência criativa, ao lado (ou em oposição) do Cinema Novo. Ora, o Cinema Novo procurava ter uma unidade ideológica: seus filmes se empenhavam em retratar de forma dramática (e, ás vezes, com total desprezo pelas normas da linguagem cinematográfica) a realidade brasileira, em especial a mais miserável e, quase sempre, aquela localizada no Nordeste. Daí o surgimento de filmes como Cinco Vezes Favela (que muitos consideram o carro-chefe do movimento), Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol.

Essa coerência temática não existia entre os realizadores da Boca, que sempre se manifestaram pelos mais diversos gêneros. Mas é forçoso reconhecer que o erotismo predominou, mais como razão ou pressão do exibidor do que livre escolha dos cineastas. Como observou o cineasta e professor Nuno César Abreu no livro O Olhar Pornô, “a Boca do Lixo sempre teve sua produção apoiada em capitais privados, vivendo a tensão do investimento (bárbaro e nosso) e de suas relações com o mercado. Por isso, seus filmes, inseridos na faixa que se qualifica como ‘média’, constituíam-se de fato num real termômetro do interesse popular e do consequente retorno financeiro”.

O Cinema da Boca do Lixo não existe mais. Hoje só temos vestígios de um passado que pode, apesar de tudo, ser considerado esplêndido para a história da nossa Sétima Arte, pode oferecer lições. Por isso, é preciso fazer justiça, é preciso resgatar essa fase tão enérgica, seus diretores, sem nenhum viés predatório, com total respeito em vez da ironia frequente.

Geografia e Origem

As ruas do Triunfo, Vitória, dos Gusmões, das Andradas são as principais da chamada Boca do Lixo, no bairro da Luz, bem perto do centro de São Paulo. Durante muito tempo abrigou residências da classe média, hotéis e pensões familiares. Mas por volta de 1950 o meretrício, que ficava confinado quase que legalmente em duas ruas do bairro do Bom Retiro, um pouco mais adiante, do outro lado da estrada de ferro, se viu expulso de lá por decreto do então governador Lucas Nogueira Garcez. Na ilegalidade total, sem a proteção dos bordéis do Bom Retiro, as prostitutas se concentravam justamente nessas e em outras ruas da Luz. E, com elas, logo vieram outros marginais. As moças, além de atender à clientela local, podiam investir nos homens que estavam em trânsito por São Paulo, geralmente a trabalho, e se hospedavam naquela região. Eles faziam isso porque duas das três estradas de ferro que passam pela cidade, a Paulista e a Sorocabana (hoje pertencentes ao Governo do Estado), tinham nas imediações as suas estações de trens: a Luz e a Júlio Prestes. Mais tarde, ali perto, na Praça Júlio Prestes, foi construída, rente à Av. Duque de Caxias, a estação rodoviária que atendia todos os ônibus intermunicipais e interestaduais.

Foi nessa proximidade com as estações ferroviárias e rodoviária que atraiu o cinema. Primeiro as distribuidoras de filmes, tanto a de produções estrangeiras como brasileiras. Economicamente, tal proximidade representava um ganho, mais agilidade. Isso porque bastava ter um indivíduo com um carrinho de mão para levar ou buscar uma cópia de filme (geralmente quatro ou cinco latas duplas) nos pontos de partidas e chegadas. Por isso, no final dos anos 50 e meados de 60, empresas como a Polifilmes (então a maior distribuidora de filmes em 16 mm), a Columbia, a Paramount, a Warner, a Art Filmes, a Fama Filmes, a Pel-Mex, a França Filmes do Brasil, a Paris Filmes e muitas outras já estavam instaladas na Boca. Mesmo companhias como a Fox, que não via com bons olhos ir para lá e que, por isso, ficou durante muitos anos na avenida São João, por volta de 1979 já ocupava um andar do prédio 134 da Rua do Triunfo.

Nem sempre foi fácil a convivência desses escritórios com as moças da chamada vida fácil, que de fácil não tem nada. Manuel Alonso, um veterano da área de distribuição e produção, lembra que nos anos 50, quando atuava na França Filmes do Brasil, foi obrigado a servir de pacificar em uma briga que surgiu entre as garotas e José Borba Vita, então diretor da Pel-Mex do Brasil, que faturava muito com os folhetins mexicanos protagonizados por Ninon Sevilha e Maria Antonieta Pons. O falecido Vita, que mais tarde seria diretor-geral do Laboratório Líder, se irritou com os gritos de algumas dessas moças na porta da distribuidora e decidiu jogar água nelas. A guerra começou, ele foi ameaçado de linchamento, não podia sair do prédio. “Tive de ponderar com ambas as partes e a paz de fez”, disse Alonso. “Na realidade, a convivência com as prostitutas foi serena”.

Alonso recorda também os dias tensos que passou quando vieram ordens de Paris para a França Filmes encerrar suas atividades e destruir todo seu material. “É o que o proprietário da Cofran, a empresa que nos fornecia os filmes franceses, estava envolvido com a guerra da Argélia, que lutava pela sua independência. E por isso a sua empresa foi considerada ilegal, assim como as suas exportações. Mas me deu uma pena ter de destruir cópias de filmes como Les Amants, Se Todos os Homens do Mundo, Acossado...Porém, ordens são ordens”. Só que, na última hora, Alonso salvou uma cópia de cada filme, guardou-as em lugar secreto e, depois, fez uma doação à Cinemateca Brasileira, sem se identificar.

Naturalmente, as mesmas razões estratégicas provocaram a presença das produtoras na Boca. “O cinema, ou melhor, a indústria cinematográfica veio se estabelecer aqui, na Rua do Triunfo, em função exclusiva das estações ferroviárias e da rodoviária. A grande proximidade entre os dois pontos facilitava o escoamento de toda a produção cinematográfica via transporte rodoviário, principalmente, e por trens, com rapidez e eficiência. Um filme nacional também podia, naquela época, estrear em cem cidades brasileiras ou mais, em funcionalidade dos meios de transportes”, lembra o diretor e produtor Aníbal Massaini Neto, filho do produtor e distribuidor Osvaldo Massaini.

A Cinedistri

Nos anos 50, o cinema brasileiro ainda tímido e já enfrentando problemas na exibição – era difícil competir sem reserva de mercado – de carona em seu próprio país, ainda engatinhava no terreno da distribuição específica. A empresa mais atuante era a UCB (União Cinematográfica Brasileira), criada no Rio de Janeiro em 1945 pela família Severiano Ribeiro, que havia décadas dominava (e ainda tem presença) a exibição cinematográfica do país. A empresa passou a distribuir as produções da Atlântida, também pertencente ao grupo Severiano Ribeiro.

Em 1949, surgiu em São Paulo (precisamente na Rua Dom José de Barros, no centro) a Cinedistri. Foi fundada por Oswaldo Massaini, um paulistano que tinha, então 30 anos de idade. Desde 1937 estava no meio, primeiro como funcionário da extinta Distribuidora de Filmes Brasileiros, depois da Columbia Pictures e da filial paulista da Cinédia, a distribuidora criada pelo produtor carioca Adhemar Gonzaga para lançar os filmes dessa empresa. Nessa área, ela encerrou suas atividades justamente em 1949.

Em 1956, a Cinedistri já instalada na Boca, em uma sala sobre o Bar Soberano, que se tornaria um importante ponto de encontro da classe cinematográfica. Estava perto da Campos Filmes, produtora de documentários. Nos primeiros anos, a empresa limitou-se a ser apenas distribuidora. Só depois de se associar ao filme carioca Rua sem Sol, em 1953, é que Massaini passou a atuar também como produtor. No início, tomidamente. Afinal, aquele melodrama com conotações sociais dirigido pelo crítico Alex Viany (que nunca escondeu suas ideias de esquerda) e que tinha como protagonista a cantora Dóris Monteiro, havia sido um fracasso de público.

Mas ele não desanimou e, de forma modesta, associou-se a boa parte das chamadas chanchadas feitas no Rio de Janeiro, em sua maioria por Watson Macedo, como Depois eu conto e Rio Fantasia. Em 1956, passou participar de filmes paulistas, como a comédia Uma Certa Lucrécia, dirigida por Fernando de Barros, com Dercy Gonçalves e Odete Lara. No ano seguinte, sua atividade de produtor intensificou-se em Absolutamente Certo, o primeiro longa-metragem de Anselmo Duarte.

Em 17 de agosto de 1959, a Cinedistri passou a ocupar um andar inteiro (o primeiro) do prédio 134 da Rua do Triunfo. Ao mesmo tempo em que se associava como produtor a realizações dos mais diversos gêneros, garantindo assim vitalidade para a distribuidora, Massaini não deixava de ser ambicioso e partia para trabalhos solos nessa área. Dessa maneira, ousou sair das fórmulas mais tradicionais que predominavam no comércio cinematográfico quando decidiu fazer O Pagador de Promessas, sob direção de Anselmo Duarte. A compensação não poderia ter sido melhor: a Palma de Ouro do Festival de Cannes em 1962. A consequência foi um êxito internacional sem precedentes e uma respeitabilidade que outros filmes não lhe tinham dado.

Naquela tarde de maio, a vitória na França foi festejada por muitos no escritório da Rua do Triunfo, sob a liderança de Antonio Martins, o segundo homem da empresa depois de Massaini, que estava em Cannes com Anselmo e alguns intérpretes. E o troféu permaneceu exposto na dependência da Cinedistri por duas décadas. É que naquela época a Palma de Ouro costumava ser entregue ao produtor e não ao diretor. Daí Massaini se achar no direito (que ninguém contestou) de coloca-la na sala de espera do seu gabinete, junto de outros prêmios. E assim ficou anos seguidos até que, por volta de 1980, Anselmo Duarte a solicitou emprestada, mas nunca mais a devolveu. O que gerou uma ruptura na longa amizade entre o produtor e o diretor.

Em 1972, Massaini teve nova oportunidade de mostrar a sua garra como produtor. Naquele ano acontecia o Sesquicentená

rio da Independência do País. Por causa disso, ele decidiu fazer Independência ou Morte.

Mas as filmagens começaram só em maio, muito em cima para que o lançamento ocorresse em 7 de setembro. Contrariando as previsões pessimistas, o descrédito geral, o filme dirigido por Carlos Coimbra estreou justamente naquela data. Um recorde, uma demonstração da capacidade técnico-artística da Boca.

Publicado originalmente em STERNHEIM, Alfredo. Cinema da Boca: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Cultura – Fundação Padre Anchieta, 2005.