Entrevista com Carlos Reichenbach publicada em 2002

Carlos Oscar Reichenbach Filho

(Porto Alegre, RS, 14/06/1945- 14/06/2012, São Paulo, SP)

Por Caio Plessman de Castro

Eu sou neto do primeiro litógrafo do Brasil. Meu avô veio da Alemanha, no início do século XX, convidado pelo governo brasileiro para instalar a primeira litografia do país. Meu pai foi editor das revistas Casa & Jardim, Seleções (da Readers Digest), Ela e Visão. Foi ele quem lançou a revista Lady, a mais avançada do Brasil na década de 1950, o que lhe custou a saúde, talvez a vida, pois teve dois enfartes por causa disso. Por que eu começo por aí? Porque de uma certa maneira eu nasci para seguir a carreira da família, eu sou neto, sobrinho e filho de editores e industriais gráficos.

Talvez pelo fato de ser um editor conhecido na época, meu pai convivia com escritores, teatrólogos, músicos. Aos 9 anos de idade, eu assisti a uma leitura dramática de um roteiro de cinema, a partir do romance Jovita, de Diná Silveira de Queirós, que tinha sido publicado em duas partes na revista Lady. A leitura foi feita por Oswaldo Sampaio, que dirigiu A Estrada e O preço da vitória, e co-dirigiu Sinhá Moça, entre outros. A distância, vejo que essa leitura fascinante me levou num determinado momento a optar por cursar Cinema na universidade.

Fui levado a prestar vestibular na ainda nascente Escola Superior de Cinema São Luís, em São Paulo, por iniciativa de um amigo, João Callegaro, que já cursava o primeiro ano. Apesar de naquele momento eu já fazer umas brincadeiras com 16 mm com uma câmera do meu pai, o que me levou para a São Luís foi a possibilidade de escrever para cinema. Fui praticamente guindado à prática cinematográfica por Luiz Sérgio Person, que era professor lá. Person botou na minha cabeça que eu era diretor. Acho que ele ficou impressionado com um exercício de roteiro, uma brincadeira godardiana e maoísta, que eu chamei de Atribulações de um chinês fora da China. Era sobre um cara que se desencanta com o regime, consegue fugir da China, vem para São Paulo e abre uma pastelaria na Praça da República. Essa ideia acabou sendo reaproveitada em filmes posteriores, como em Alma corsária ou no episódio da chinesa em O império do desejo. Por outro lado, como eu tinha um equipamento 16 mm, os colegas viviam me pedindo para fotografar os filmes amadores deles.

Comecei um primeiro curta, em 16 mm, chamado Duas cigarras, que nunca chegou a ser totalmente montado. Chamei para desenvolver a ideia comigo um amigo paisagista, que tinha sido aluno do Burle Marx. Começamos a desenvolver o roteiro como se fosse um mapa. Chegávamos aos locais de filmagem e, em vez do roteiro, abríamos o tal mapa imenso e logo vinha alguém da região pensando que nós éramos da Prefeitura. Foi um processo interessante, porque meu interesse inicial era o roteiro, mas fui me desvencilhando disso a ponto de, no meu primeiro filme (o episódio “Alice”, de um longa-metragem chamado As Libertinas, 1968), jogar o roteiro fora no terceiro dia, porque nada daquilo que estava escrito eu tinha condições de filmar. Comecei a entender a grande lição de Roberto Santos, na São Luís: o grande mérito do cineasta brasileiro é conseguir transformar a falta de condições em elemento de criação.

Saltando no tempo, em 1978, criei um método de trabalho inverso: fazia um roteiro maçudo que ficava permanentemente aberto para improvisação ou para ser manipulado em função da produção. Foi uma coisa que a prática me ensinou. Se o que está no papel atrapalha o andamento da filmagem, jogo o papel fora.

Meu segundo filme foi o episódio “A Baladíssima dos Trópicos contra os picaretas do sexo”, do longa Audácia, a fúria dos desejos (1969). É a história de uma garota que começa a fazer um filme, acaba se metendo com produtores espúrios da Boca do Lixo e não consegue termina-lo. A certa altura, ela diz: “Joguei meu roteiro fora, e agora meu roteiro é um gibi do Cavaleiro Negro”. Quer dizer, o próprio personagem definiu o estilo do filme, que nem roteiro tinha, era improvisado a partir do cotidiano.

Fiz dois curtas em 16 mm que nunca chegaram a ser editados: Duas cigarras e Pierrô si fu, uma brincadeira godardiana. Depois, filmei o curta Essa rua tão Augusta, antes do episódio de As libertinas, mas só foi montado após esse filme. Para ser sincero, não gosto de Augusta, “Alice” ou Audácia, são muito ruins. Eu gosto dos filmes dos meus amigos, que são ótimos.

                                              

Nesse período, eu participava ativamente de um grupo que depois foi identificado como Cinema Marginal, pós-Cinema Novo. “Alice” era quase um manifesto de mau comportamento. Quando estava filmando As libertinas, pedi para fazer uma panorâmica aos trancos e barrancos, uma coisa malfeita mesmo, em homenagem ao Primo Carbonari. Esse era um conceito que eu e o João Callegaro tínhamos muito claro na nossa cabeça, a gente fala isso até textualmente no tal “Manifesto Cafajeste”: temos que sair do péssimo para chegar ao ótimo. Em Audácia, a primeira fala da cineasta é: “Temos que fazer filmes péssimos!”. Essa ideia era revolucionária naquele momento do cinema brasileiro.

Se existe um movimento de cinema marginal, ele nasce na São Luís. Jairo Ferreira, Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, José Mojica Marins, todos eles circulavam por lá. O movimento nasceu na São Luís e depois foi militar na Boca. Nós, da São Luís, abraçamos os dois cineastas mais importantes da Boca do Lixo, que eram Candeias e Mojica. Admiração e respeito absoluto por dois artistas instintivos. Mojica e Candeias estão para o país assim como nossos maiores pintores primitivistas: grandes criadores formados pela vida.

Na verdade, ninguém gostava da expressão “marginal”; eu comecei a usar o termo “pós-novo”. O Cinema Novo lidava com certezas, apontava saídas, pós-novo lidava com a dúvida, não via saída nenhuma, o desfecho era sempre uma estrada vazia. Tivemos o privilégio de viver muita coisa em muito pouco tempo: o ativismo político, o desbunde, a droga, a fase mística; tudo isso num espaço de cinco, seis anos.

CARREIRA

Costumo separar as fases da minha carreira. Corrida em busca do amor (1971) marca o fim do que chamo primeira fase e o início da segunda, que vai até Extremos do Prazer, de 1983. Corrida resultou de um convite que recebi para fazer um filme do gênero juvenil. O roteiro, de um terceiro, só tinha um terço escrito. Mas me deram total liberdade para eu inventar o que eu quisesse. Fui chamado para dirigir esse filme porque o produtor queria contratar Ronnie Von, um cantor famoso na época. E o Ronnie Von tinha fama de ser o intelectual, o erudito da Jovem Guarda; então não dava para chamar qualquer um da Boca do Lixo para dirigir. Mas, na hora de soltar a grana, não tinha dinheiro para pagar o Ronnie Von. Ele saiu do filme, e eu fiquei. Aí aconteceu uma coisa muito engraçada: a produtora da filmagem foi ficando dia a dia mais pobre, a tal ponto que, quando íamos filmar os tais carros de corrida que pedia o título do filme, não haver dinheiro para alugar carro nenhum. Aí, comecei a inventar.

Com Corrida em busca do amor eu defino o cinema como meu meio de expressão, definitiva e conscientemente. Apesar de amar o cinema desde garoto, eu ainda tinha minhas dúvidas se era o que eu queria fazer. Vários colegas meus abandonaram, foram fazer outra coisa, e eu também andava reticente. Lembro que um amigo nosso, o escritor e cineasta Márcio Souza, foi preso em 1970. Mostraram várias folhas, só para deixar claro, para ele, que estava todo mundo fichado. A Boca inteira estava lá. Eu também, fichado como anarquista. Isso desencadeou uma paranoia no meio. Algumas pessoas começaram a desaparecer do mapa e cheguei ao ponto de me perguntar por que continuar fazendo filmes.

Naquele momento eu cheguei a filmar um terço de um longa-metragem que era sobre esse estado de espírito: só gente indo embora do país, filmei travellings imensos da avenida 23 de Maio, que leva ao aeroporto. Mas o filme foi interrompido por falta de condições financeiras e pressões familiares. Por isso, preferi fotografar os filmes de outros diretores.

Comecei a aprender a fotografar muito cedo, em primeiro lugar porque eu tinha um equipamento de 16 mm e fui obrigado a aprender a lidar com aquilo para poder fotografar meus próprios filmes e os filmes dos meus amigos. Em segundo lugar, porque vivi uma situação meio traumática com o fotógrafo do meu primeiro filme e, a partir daí, passei a fazer eu mesmo a fotografia. A partir de Audácia, a direção de fotografia foi meu sustento por quase 20 anos. Fotografei 38 longas-metragens, além de incontáveis curtas, comerciais, documentários, filmes institucionais, etc. O fato de ter achado um caminho profissional como fotógrafo foi o que me possibilitou ficar no Brasil.

De 1971 a 1983 meus filmes foram feitos estimulados pela bilheteria. As duas únicas grandes exceções nesse período são Liliam M: relatório confidencial (1974) e Amor, palavra prostituta (1979), que são filmes femininos, difíceis e pessimistas. Em Lilian M, o projeto estético detona a dramaturgia, é um filme em busca de um estilo, o grande mérito dele está no experimentalismo dialogando com o cinema popular.

A partir de Filme Demência (1985), começa um ciclo completamente novo, a terceira fase da minha vida e do meu cinema. São filmes inspirados basicamente na minha experiência de vida e nas pessoas próximas a mim. Essa fase deve terminar com um novo projeto de filme chamado A dor do amigo católico. Como observou o crítico João Carlos Rodrigues, eu sempre intercalo um filme “masculino” com um “feminino”, e não vai dar para fugir disso agora. Não se trata de um filme religioso, o que me interessa é a liturgia. Estou interessado no mistério.

Acho que o ponto culminante do meu cinema erotizado é Extremos do Prazer (1983). É quando o tema do desejo se confunde com a questão política, com o marxismo; na verdade, o grande tema do filme é embate entre Marx e Freud, ou, mais especificamente entre Marx e Reich. A partir daí o desejo, como assunto, continua me interessando, mas o novo eixo da minha dramaturgia é a minha experiência cotidiana. Não apenas filmes autobiográficos, mas sempre visando a reflexão sobre o que me rodeia.

Agora, vou partir realmente para o imaginário, vou filmar o ABC paulista sob a óptica feminina. Não vivo no ABC paulista, mas fiz todo um longo trabalho de pesquisa tentando entender como funciona a cabeça da mulher operária. Escolhi a indústria têxtil pelo fato de terem sido as operárias têxteis as primeiras a fazerem greve no país. Pretendo retomar algo próximo ao estilo do meu Anjos do arrabalde (1986) ou do hiper-realismo humanista dos filmes de Roberto Rossellini.

INFLUÊNCIAS

O melodrama aparece com clareza nessa minha terceira fase. Aí entra um pouco a influência de Rossellini, de Valério Zurlini, da fase idealista da adolescência, do cinema japonês, que é uma influência inegável. Eu não tenho receio de explicitar essas influências, ao contrário, acho que não dá para escapar delas. Sempre digo que em todos os meus filmes, em especial em Alma corsária, existe uma grande influência do cinema brasileiro, sou apaixonado pelo cinema brasileiro, e nunca tive nenhum preconceito contra gênero nenhum.

Em Alma corsária há a chanchada social de José Carlos Burle, com o personagem da Flor inspirada na Dercy Gonçalves quando jovem; o personagem de Jorge Fernando tem o perfil e cacoetes de Zé Trindade. Há Humberto Mauro, há o Cinema Novo, o Cinema Marginal, o cinema brasileiro está quase todo ali: na forma de filmar o mar, na forma de filmar o campo.

Em Dois Córregos (1999) há duas sequencias que foram conscientemente filmadas em homenagem a dois filmes brasileiros. Um deles é Limite, de Mário Peixoto. Em toda a sequencia da memória do personagem de Beth Goulart, ela está dentro de um barco à deriva, como em Limite, só que como o filme é colorido, predomina o azul. O segundo é Ganga bruta, de Humberto Mauro. Na cena final, quando o personagem de Carlos Alberto Riccelli corre atrás da mulher no meio do mato, se tirar a música de Ivan Lins e colocar a música de Ganga bruta, fica igualzinho, com o mesmo sentido estético. Por mais influências que eu possa ter do cinema japonês, dinamarquês (Dreyer), de Fritz Lang, Orson Welles, Godard, em praticamente todos os meus filmes há essencialmente o cinema brasileiro.

ALMA CORSÁRIA

Alma Corsária é essencialmente masculino. Como em quase todos os outros, a música tem sempre grande importância. Nesse filme, no entanto, ela é essencial. Fui eu que compus e arranjei a trilha musical, a música veio antes do próprio filme.

Em Alma Corsária, o entendimento entre os personagens se estabelece através da poesia. É a poesia que une os dois amigos, que são os personagens principais. Às vezes, a poesia não precisa ser falada, mas estabelece um momento de entendimento entre os personagens, por exemplo, quando o pai da prostituta fuma um cigarro com Rivaldo (o protagonista). É a poesia do trivial, a beleza dos gestos essenciais que esse filme tenta detectar. Não há grandes eventos na vida dos personagens. Os eventos que marca a memória deles estão no cotidiano. Busco, portanto, a poético do prosaico. Isso também está presente em Anjos do Arrabalde e Dois Córregos. Ao contrário dos meus filmes anteriores, construídos a partir de relações distantes do meu cotidiano.

O primeiro roteiro de Alma corsária data de 1981 e se chamava Alma gêmea. Eu o escrevi com o dinheiro que ganhei num concurso de roteiros, promovido pelo Estado. Tratava basicamente de dois poetas que lançavam livros distintos, mas ao mesmo tempo, num mesmo loca. Um de família abastada, outro de família pobre. Não era tão autobiográfico, era algo mais centrado no período da contracultura. Ganhei o concurso, esqueci aquele roteiro e fui fazer Filme demência (1985).

Logo veio o Plano Collor e eu resolvi dar um tempo. Fui estudar música com Wilson Sukordki, um dos introdutores no Brasil da música digital, e me dediquei ao estudo da composição, ao uso do computador na música. Montei um estúdio em casa e passe a me dedicar com mais constância à música. Ao mesmo tempo, estava tentando desenvolver o projeto Vida de sonhos/sonhos de vida, primeiro esboço da minha saga operária do ABC, quando a televisão espanhola cortou as co-produções com países sul-americanos (era com ela que o projeto ia ser feito). Parecia que tudo conspirava contra mim. Quando eu e a minha sócia Sara Silveira estávamos abrindo a Dezenove Som e Imagens, para trabalharmos também com música para filmes institucionais e peças de teatro, surgiu o concurso da Prefeitura do Município de São Paulo para produção de longa-metragem.

Esse foi o gesto pioneiro da retomada de produção do cinema brasileiro – deveria ser repetido centenas de vezes – e ele veio da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, na época da Marilena Chauí. O concurso era muito bacana porque se propunha a bancar praticamente 80% da realização de um filme de custo médio ou baixo. Eu ia entrar com uma história que estava desenvolvendo, chamada A protestante, mas não havia terminado o roteiro. Então, faltando três dias para entregar, me liga o Eduardo Aguilar e me sugere entrar com o roteiro que eu fizera em 1981, o Alma gêmea. Fui reler o roteiro, mexi em várias coisas, coloquei muito da minha vida na história e liguei para minha sócia afirmando que com esse projeto dava para fazer um filme com o dinheiro do concurso. No entanto, ente sair o resultado, assinar o contrato e o dinheiro chegas às nossas mãos, deu-se uma defasagem de 60% no valor, porque a inflação estava galopante. Quando acabamos de filmar a última cena, acabou o dinheiro.

Um ano e meio depois começa a funcionar, efetivamente, a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual. A primeira atitude foi financiar, através de lei de incentivo, a finalização dos filmes interrompidos. Veio a proposta: se nós nos empenhássemos em terminar Alma corsária a tempo de exibi-lo no Festival de Brasília, seríamos os primeiros a receber o financiamento. Foi o que aconteceu. Conseguimos um pequeno financiamento do Banco de Brasília para fazer a edição final e a mixagem.

Alma corsária, filmado nos primeiros meses de 1991, teve sua primeira cópia em outubro de 1993 e custou exatamente US$ 387 mil. Hoje, custaria no mínimo US$ 900 mil. Não se pagou até hoje. Não foi feito com a ideia de ser um filme comercial, mas teve uma função importante, pois abriu várias portas. Por exemplo, trouxe o Espaço Unibanco de Cinema para a distribuição de filmes brasileiros. Respondeu à necessidade de uma camada universitária que estava começando a entrar no mercado exibidor francês. Foi lançado no mercado de vídeo americano como filme de arte, até hoje é vendido lá com o título de Buccaneer soul. Foi o primeiro filme que, no processo de retomada, ganhou um prêmio internacional, nos 30 anos de Pesaro. Nada mais sintomático que o único prêmio ganho pelo cinema brasileiro em Pesaro, antes de Alma corsária, tenha sido o prêmio de público para o filme São Paulo S.A., dirigido pelo meu primeiro avalista e produtor, Luiz Sérgio Person.

Enfim, Alma corsária teve uma importância nesse processo todo porque se aventurou por territórios abandonados há muitos anos. Foi votado como um dos maiores filmes da década, tanto no Rio de Janeiro, como em São Paulo. Na votação do jornal Folha de S. Paulo, foi escolhido como o segundo melhor filme da década. Quer dizer, a existência dele foi importante para que esse processo de retomada começasse a existir. Por isso digo que não dá para acreditar na retomada de mercado sem ter o Estado como parceiro. Nenhum filme brasileiro se paga unicamente no país.

A LEI DO AUDIOVISUAL

Acho que a Lei do Audiovisual vem servindo para alavancar a produção. Só que, exatamente por ser democrática e abrangente, ela suscita o aparecimento de picaretas, de cara que nunca fez filme na vida, mas que tem grana, tem crédito, e que disputa na cara dura o mesmo espaço do profissional que milita há muito tempo, ou do estreante que trabalhou e dedicou anos de sua vida para a produção de filmes. Ora, o cara que tem produtora, tem grana, tem um monte de equipamento, que é ativo imobilizado, entra no mesmo páreo que o cineasta que fez 20 filmes e ainda precisa passar pelo “vestibular” (alguns de cartas bem marcadas). O que aconteceu com Lima Barreto, com Glauber Rocha, com alguns dos nossos diretores mais importantes, que deram a sua vida e o sangue pelo cinema? Por que um deus como Nelson Pereira dos Santos não filma?

O que tornou viável, na verdade, essa ideia da Lei do Audiovisual foi a parceria com o Estado, essa é a visão definitiva. No caso de São Paulo, conseguimos fazer com que o governador entendesse a importância da lei e envolvesse a Sabesp e o Banespa. Acho que a Lei do Audiovisual só com o empresariado brasileiro funciona pela metade. A iniciativa privada brasileira é desconfiada e, na maior parte das vezes, morre de medo do leão. Há exceções, evidentemente, mas basicamente os grandes co-produtores de filmes brasileiros, hoje em dia, são as empresas estatais e a TV Cultura de São Paulo.

Quando a Lei do Audiovisual começou, vislumbrou-se uma luz no fim do túnel para o futuro do cinema brasileiro. Começou-se quase a poder determinar um nível de dramaturgia em que se pudesse contemplar tanto para o lado artesanal e artístico quanto o interesse do público; o público vai ver A ostra e o vento, Central do Brasil, Guerra de Canudos, Lamarca, Orfeu, Policapo Quaresma. Conseguiu-se, até, definir um perfil de cinema que, sem abrir mão de sua identidade, tentava se aproximar do mercado externo, e isso era interessante. Mas, de repente, começam a entrar na roda os picaretas do meio, que tentar usar a lei para cavar dinheiro fácil com o documentário oportunista em série – coisas como “50 filmes sobre os 500 anos do descobrimento do Brasil” ou “Pedras preciosas do Brasil” ou “Animais ameaçados do Brasil” e outras sandices. Eu entendo que a Lei do Audiovisual foi feita para estimular a dramaturgia nacional com a cumplicidade da iniciativa privada, para oxigenar a produção que estava agonizante e não para privilegiar o filme institucional mercenário, sem identidade, assinatura e vergonha na cara.

FILMES DIRIGIDOS POR CARLOS REICHENBACH

1968- As Libertinas (episódio “Alice”), 35 mm, longa-metragem

1968- Essa rua tão Augusta, 35 mm, curta-metragem

1969- Audácia, fúria dos desejos (prólogo, episódio “A Baladíssima dos trópicos contra os picaretas do sexo”), 35 mm, longa-metragem

1971- Corrida em busca do amor, 35 mm, longa-metragem

1974- Lilian M: relatório confidencial, 35 mm, longa-metragem

1977- Sede de Amar (Capuzes Negros), 35 mm, longa-metragem

1977- A ilha dos prazeres proibidos, 35 mm, longa-metragem

1979- Amor, palavra prostituta, 35 mm, longa-metragem

1980- Sangue corsário, 35 mm, curta-metragem

1980- Sonhos de vida, 35 mm, curta-metragem

1980- O M da minha mão, 35 mm, curta-metragem

1980- Paraíso proibido, 35 mm, longa-metragem

1982- As Safadas (episódio “A rainha do fliperama”), 35 mm, longa-metragem

1983- Extremos do Prazer, 35 mm, longa-metragem

1985- Filme demência, 35 mm, longa-metragem

1986- Anjos do arrabalde, 35 mm, longa-metragem

1988- City Life (episódio “Desordem em progresso”), 35 mm, longa-metragem

1994- Alma corsária, 35 mm, longa-metragem

1994- Olhar e sensação, 35 mm, curta-metragem

1999- Dois Córregos, 35 mm, longa-metragem

2002- Equilíbrio & graça, 35 mm, curta-metragem

Publicado originalmente em NAGIB, Lúcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. Lúcia Nagib; prefácio de Ismail Xavier- São Paulo: editora 34, 2002.