O Imaginário da Boca: abertura

O raríssimo livro O Imaginário da Boca escrito por Inimá Simões em 1981 é a obra pioneira sobre o cinema da Boca. Trata-se do primeiro trabalho sério sobre a produção paulista do período. Em linguagem fácil e acessível, Simões soube identificar a trajetória do quadrilátero cinematográfico. Uma obra indispensável na pesquisa histórica do local. Entre os depoentes para esse projeto estão personagens como Tony Vieira, Jean Garrett, Oswaldo Massaini, Antonio Polo Galante, Jotta Santana, Zilda Mayo, Aldine Muller, Zélia Martins, Rajá de Aragão, Ozualdo Candeias, Jairo Ferreira, Carlos Reichenbach, Miro Reis, Antônio Meliande, Ody Fraga, Custódio Gomes, Marthus Mathias e A Souza.

O VSP irá republicar o conteúdo integral da obra a partir da próxima segunda-feira, dia 25 de junho. Cada segunda-feira um capítulo diferente da obra. São cinco semanas com um conteúdo praticamente inédito sobre o cinema da rua do Triunfo. Aguardem

Recortes sobre Jean Garrett

Por Nuno César Abreu

Com produção de Manoel Augusto “Cervantes” Sobrado Pereira (Maspe Filmes), sempre cuidadosa e bem trabalhada (para os padrões da Boca), Jean Garrett realiza, nesta segunda metade dos anos 1970, três filmes que confirmam sua reputação de cineasta atente, estetizante e hábil para desenvolver narrativas. Exercitando-se em gêneros diferentes, explica o suspense em Excitação (1977), arrisca o cinema-catástrofe em Noite em chamas (1978), e “acerta a mão”, no erótico Mulher, mulher (1979), um grande sucesso de público, com algum afago da crítica.

Por sua formação em fotografia e experiência em fotonovela, que funciona praticamente como um story board – a articulação de uma narrativa pelo encadeamento das fotos fixas (“planos”) -, Jean Garrett tinha uma educada visão de enquadramento, de como decupar para contar uma história. Na Boca, tal capacidade representava um grande capital, pois, lá, saber conduzir uma decupagem era a maior demonstração de competência artística de um diretor – a outra era controlar uma equipe. A procura de um “visual de bom gosto” refletia-se também na fotografia, na busca de um “estilo”, não só pela escolha do fotógrafo, como também pela exigência do projeto.

Carlos Reichenbach revela:

O primeiro filme que eu fotografei na Boca foi Excitação, do Jean Garrett. Ele me convidou porque queria uma fotografia requintada. Eu lembro que o levei para assistir Chabrol, um filme que tinha fotografia de Jean Rabier, pra ver se era a luz que eu queria – e era aquilo que ele queria mesmo.

Garrett gostava de participar da elaboração do roteiro de seus filmes, por acreditar que “um bom roteiro é o começo de uma boa direção”. Não obstante, este era justamente o elemento de seu trabalho que até seus admiradores considerava frágil, muito embora ele tenha procurado trabalhar com profissionais bem assentados no mercado de roteiristas da Boca e seus roteiros fossem, de certo modo, acima da média da indústria da Boca do Lixo. Talvez estivessem, isto sim, aquém do resultado do resultado geral do filme.

Com roteiro de Luiz Castillini, Noite em chamas foi uma versão similar nacional de Inferno na torre e de outros disaster movies que andaram faturando alto por aqui – uma tentativa de se fazer um cinema-catástrofe popularesco, na precariedade da Boca, que provocou alguma polêmica.

Segundo Luiz Castillini:

Além de ter uma boa estética, natural dele, da experiência dele, Garrett esforçava-se para compreender e passar a essência. Muitas vezes, ele não consegui, como nós não conseguimos, mais por precariedade da própria estrutura da Boca ou do filme que se ia realizar. Muitas vezes, não era possível, mas o Jean chegava aa sofrer pra tentar passar ideias ao público. Era uma pessoa que fazia um tipo de cinema dentro do que era possível fazer na indústria daquele momento.

Pelas intenções estéticas, pelo esforço em buscar um resultado “menos vulgar” (para os padrões críticos da grande imprensa e do público “zona sul”), pela determinação em obter o que se pode denominar de bom acabamento – fatura compatível com o cinema comercial produzido pela Embrafilme -, Garrett conseguiu, de certo modo, atravessar a barreira do “bom gosto” e assegurar, para parte da produção da Boca do Lixo, a condição de obras eróticas. Isto se dá principalmente com Mulher, mulher (1979), filme baseado em roteiro escrito em parceria com Ody Fraga, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais, uma mulher solitária e insatisfeita que, ao tomar contato com algumas fitas gravadas pelo marido, que continham depoimentos de seus pacientes, começa a transformar sua vida sexual.

O enorme sucesso de bilheteria do filme pode ser creditado, também, à atuação marcante de Helena Ramos, interpretando situações inéditas no cinema brasileiro, e ao esforço promocional que vendia como “uma mulher em busca de orgasmo”. O filme ganhou uma aura de ousadia ao explorar, sem vulgaridade, situações com densa atmosfera erótica. Uma sequencia, especialmente – Helena contracenando com um cavalo -, ganhou notoriedade, com uma ponta de escândalo.

Sobre a experiência, diz Helena Ramos:

Passaram hortelã no meu pescoço. Eu ria, achando aquilo tudo muito engraçado, mas depois que você vê na tela, dependendo do ângulo da câmera...Nossa, dá a impressão realmente de uma coisa muito forte. O que aconteceu é que o cavalo me lambeu o pescoço. Foi um escândalo e foi um sucesso enorme também. Eu não sei se ele já gostava de hortelã. (...) O cavalo lambia e eu achava o maior barato. Eu achava tudo muito divertido.

O que eu não achava divertido é que o cavalo que eu tive na infância e (com o qual) estava acostumada não era um pangaré, mas era bonzinho, e o cavalo do filme era um puro sangue – desses de um metro e sessenta -, mas meio nervoso. O que eu sofri com esse cavalo você não faz ideia...E levei muita bronca do Jean. Ele me enchia o saco: “Você não para com o cavalo em quadro”. Mas o cavalo não parava. Eu montava, segurava a rédea e, quando estava enquadrado, pronto para rodar, o cavalo saía do lugar. Eu tive que entrar no mar com o cavalo...Mas o Jean estava interessado em uma atriz, uma modelo, que dizia: “Ah, eu não sei andar de cavalo”. Sabe o que ele fez? Colocou ela no pescoço, mandou fechar o quadro no rosto dela e ficou trotando de um lado para o outro como se ela estivesse no cavalo. (...) Der mim, ele judiou pra caramba. Mas as coisas da vida são assim mesmo...

O roteiro de Mulher, mulher baseou-se no Relatório Hite, livro de sucesso mais conhecido pela proibição que sofreu do que pelo valor documental – uma radiografia da vida sexual da classe média americana, nos anos 1960. Ody Fraga deve ter-se divertido em brincar com um certo feminismo que se insinuava fortemente na vida brasileira. Talvez uma ideia a procura de um lugar.

Mulher, mulher teve um excelente desempenho comercial, mas não escapou do crivo de seus críticos. Para Inimá Simões, Garrett teria sido pretensioso demais para suas limitações:

O resultado foi um inventário oportunista e desequilibrado, com diálogos horrorosos (“Eu não quero ser apenas um receptáculo do esperma matrimonial”, diz uma personagem), ambientes excessivamente empetecados que lembram mais um antiquário ou loja de decorações, na intenção, talvez, de encher os olhos do espectador (e enchem, literalmente). Apesar de referências a Reich, comentário musical erudito – Rachmaninov, Brahms etc. -, diálogos que procuram denotar cultura (soam falsos e vazios), as imagens guardam as intenções do “padrão” da pornochanchada. Ocorre uma atualização da embalagem, “moderna e arejada”, de um produto obediente às injunções do mercado – esse é o traço básico que define a produção da rua do Triunfo.

Nesta crítica, Inimá põe o dedo na ferida, no calcanhar de Aquiles do cinema de Garrett (para um olhar com um certo “bom gosto”): a cenografia que se confunde com decoração, a utilização de música clássica para denotar familiaridade com elementos da cultura erudita (culta), os diálogos que soam artificiais – mais ainda por falta de intepretação adequada – etc. Estes podem ser pontos falhos, sem dúvida. Mas afirmar que “as imagens guardam as intenções do ‘padrão’ da pornochanchada parece-me um elogio. Era exatamente um “estilo” – um padrão Boca do Lixo de qualidade – o que se buscava alcançar, articulando suas “práticas significantes” com suas “práticas de produção”. O caminho era a aproximação, aparentemente desencontrada, do cinema popular brasileiro com um público mais exigente, sem perder contato com a plateia cativa.

Quanto a ser “um produto obediente às injunções do mercado”, mais do que traço básico, esta é a intenção do filme. A produção da Boca do Lixo, mesmo aquela com melhor embalagem, nunca pretendeu outra coisa senão inserir-se no mercado. E, neste caso, o esforço por um melhor acabamento ampara-se também na busca de conteúdos culturalmente mais atraentes, visando ampliar suas possibilidades de inserção no mercado. Embutida neste esforço estava (sempre esteve) a disputa por espaço de exibição com filmes estrangeiros “modernos e arejados”. Além disso, a questão de obediência às injunções de mercado – seja para negá-las, seja para reafirmá-las – não era problema somente para os filmes da Boca do Lixo, mas para o cinema brasileiro como um todo.

Produzido pela Kinema Filmes de Cláudio Cunha, Jean Garrett realiza, em 1978, A força dos sentidos. Trata-se, segundo folder promocional do filme, de uma trama de suspense “voltada para o grande público, na qual temos o mesmo empenho artesanal que caracteriza a filmografia de Garrett, sendo que, nesta realização, com muita habilidade, ele uniu um sexo bastante ousado e realista a problemas psicológicos e fenômenos paranormais”. Para seus críticos, na verdade, o filme não passava da repetição de um esquema “com sexo e parapsicologia na exploração do orgasmo”, ao som de clássicos e com citações literárias.

Colaborador de Jean Garrett em vários filmes, Mário Vaz Filho (Santos, 1948) é outro personagem que viria a circular ativamente pela Boca do Lixo a partir desse final dos anos 1970. Diplomado pela Escola de Arte Dramática da USP, Mário Vaz dedicou-se inicialmente à direção teatral. Seu primeiro contato com o cinema deu-se ao participar da pesquisa para um filme sobre o marechal Rondon, um projeto do diretor e produtor Mário Civelli. Neste trabalho, ele conhece Waldir Kopezky, que o convida para ser eu assistente em Os três boiadeiros (1979), filme rodado na Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos, interior de São Paulo. Mesmo sem saber como colocar uma claquete – até então não havia participado de uma filmagem -, Mário Vaz saiu-se bem, porque sua experiência em teatro, no trato com atores, fez seu trabalho aparecer. Após Os três boiadeiros, foi convidado por Jean Garrett, que escrevera o roteiro do filme juntamente com Kopezky, para ser seu assistente em A força dos sentidos. Depois deste filme, Mário Vaz fez assistência de direção para Garrett em A mulher que inventou o amor e em O fotógrafo. Juntos, escrevem o roteiro de A noite do amor eterno, filme em que também dirigiu a dublagem.

Tendo sido assistente de direção de Ody Fraga, David Cardoso, Cláudio Cunha, Luiz Castillini, Antônio Meliande e Cláudio Portioli, Mário Vaz considera que seu verdadeiro aprendizado deu-se nos trabalhos em colaboração com Jean Garrett:

Eu conhecia o Jean de vista, mas já tinha tido um atrito com ele num bar. Ele me perguntou o que eu tinha achado do filme Noite em chamas, eu respondi aquele final era meio ruim e ele não gostou. Depois, conhecendo bem o Jean, eu vi que gostava era disso mesmo, gostava da contestação, era um cara que a gente tinha que brigar com ele o tempo todo. Não tinha outra, ele forçava isso. Ele não gostava de cara que adulava, essas coisas. O Jean me chamou para ser assistente dele, pra fazer A força dos sentidos, e a gente se deu muito bem. Eu ficava na minha, já conhecia o trabalho, a produção era boa. Senti o seguinte: o assistente não era pra ficar dando palpite. Se ele me perguntasse um negócio sobre uma cena, eu respondia. A gente ia ver o copião juntos, trocava ideias. E criou-se uma relação legal. Em cinema, o Jean foi quase um irmão mais velho, embora a gente tenha saído na porrada mesmo...No dia seguinte, a gente já era amigo de novo.

Com produção de Cassiano Esteves (E.C. Filmes), A mulher que inventou o amor (1979) talvez tenha sido o filme mais ambicioso, do ponto de vista intelectual, de Jean Garrett. Além do sensível roteiro de João Silvério Trevisan, Garrett cercou-se de profissionais de primeira linha, como Reichenbach, na direção de fotografia, e Eder Mazzini, na montagem. “Um filme radical de realismo furioso, debochado e polêmico, segundo o diretor. Um trabalho que se destacou no panorama da rua do Triunfo, com o diretor conseguindo criar um estranho mundo por onde circula uma personagem feminina Doralice/Talulah (Aldine Müller), desenhada com elaborados traços, distante do imaginário padrão desses filmes”.

Em 1980, Jean Garrett cria a própria produtora, a Íris Produções Cinematográficas, e dirige o ensaio intimista O fotógrafo (1980). No ano seguinte, dirige Karina, objeto de prazer (1981), uma produção de Cláudio Cunha e, em 1982, os dramas A noite do amor eterno (1982) e Tchau, amor (1982). A tendência ao erótico pornográfico (ainda não explícito) que se instala no cinema da Boca do Lixo irá refletir-se nas produções seguintes de Garrett. Sobre ele, diz Inácio Araújo:

O Garrett era um cara que procurava se aperfeiçoar (...) Eu fiz dois trabalhos como roteirista com ele e acho o resultado mediano. Em parte porque a maneira como eu escrevia, que era em tons baixos, não se coadunava com o que ele fazia. Gostava de tons altos, mas tentava se justar ao que eu tinha escrito. E isso dava uma certa abafada no filme, tanto em o fotógrafo quanto em Tchau, amor.

Eu gostaria de tê-lo assessorado mais, principalmente em Tchau, amor, com o Antônio Fagundes, que interpretava um radialista fodido, que tinha um relacionamento com uma moça rica, filha do dono da estação. O Garrett me pediu que fizesse a montagem deste filme, e eu fiz. Mas eu ficava com grilo por causa da cenografia, e nisso talvez eu tivesse podido ajudar o Jean. A personagem era uma menina bacana, rica em tradição, mas a casa dela era completamente cafona. Como é que se produzia? Achava um cara que tinha uma casa grande e...pau na máquina. Tinha umas coisas que sujavam a imagem...

No universo da Boca do Lixo, Jean Garrett, com seu temperamento inquieto, traçou uma trajetória pessoal em que são visíveis os esforços para a criação de um cinema popular com alguma qualidade. Ele parece oscilar entre dois pólos. De um lado, sempre procurou cercar-se da contribuição de profissionais competentes e criativos, como Carlos Reichenbach, na direção de fotografia (Excitação, Mulher, mulher, A força dos sentidos e outros), roteiristas como José Silvério Trevisan (A mulher que inventou o amor) e Inácio Araújo (O fotógrafo), pessoas que – é interessante notar – participaram do cinema “marginal” da Boca do Lixo do final da década de 1960. De outro, a referência (estética e profissional) de Jean Garrett (e de outros menos talentosos da Boca) parece ter sido o cinema de Walter Hugo Khouri, tanto devido aos temas – erotismo, psicologismo, insatisfação sexual, o extra-sensorial -, quanto às ambientações e à busca de um tratamento cinematográfico coerente – cortes, enquadramentos, timing.

Embora alguns filmes de Khouri tenham sido produzidos por produtores da Boca do Lixo, seu cinema certamente não se enquadra no padrão ali criado. Sua competência artesanal e o conhecimento técnico e artístico, reconhecidos por consenso, além do cinema existencial, intimista, filosófico e permeado de erotismo que fazia, foram, contudo, tomados como referência por uma linhagem paulista voltada para o cinema erótico. Além disso, Khouri encarnou, malgrado ele, a discussão entre a esquerda e a direita nos anos 1960 e 1970 a respeito do “filme de autor”. O cinema de Walter Hugo Khouri parece ter sido o paradigma do cinema autoral para grande parte dos trabalhadores da Boca do Lixo.

Papo de Boqueiro com Toni Gorbi

O eletricista, gaffer e diretor de fotografia Antônio de Souza Neto, o Toni Gorbi (Conselheiro Pena, MG, 23/02/1951-) trabalhou em mais de 60 longas-metragens. Ele relembra a parceria com Carlos Reichenbach, Cláudio Portioli, Jean Garrett e Ody Fraga.

Eder Mazzini (1950-2016)

Namorei uma menina que tinha família no interior. Sempre que ia pra cidade dela eu passava por Catanduva (“cidade feitiço”). Sempre que passava por lá lembrava: “Poxa, ainda não entrevistei o Eder Mazzini”.

Eder Mazzini (1950-2016) nasceu em Catanduva e nunca quis me dar entrevistas. Chegamos a conversar várias vezes. Era montador de prestígio na Boca paulista. Grande companheiro do Carlão Reichenbach. Lembro que encontrei Eder no velório do Carlão no MIS. Acho que ele deve ter ficado o tempo inteiro do velório junto com a família do Reichenbach. Mazzini era branco, magricela e usava óculos. Sempre muito educado. Mas naquele dia estava devastado. Estava mais branco que o normal e fumava um cigarro atrás do outro. “Agora quem sabe eu possa te dar a tal entrevista. Eu falava com o Carlão todo dia”, admitiu. Os dois tinham sido sócios da produtora Embrapi, uma tentativa de profissionais da Boca tornarem-se produtores independentes. Eder ficou inclusive dono das produções da empresa. Tentei diversas vezes fazer que ele vendesse os filmes pro Canal Brasil: “Eram dez sócios, vai dar o maior rolo isso. Deixa pra outra hora”.

Eder veio do interior para estudar engenharia. Parece que não saiu-se muito bem nessa parte. Acabou caindo na rua do Triunfo. Ali trabalhou como assistente de montagem de algumas pessoas, inclusive do Walter Wanny. Quando começou a montar não parou mais. Montou filmes de praticamente todos os grandes diretores da Boca como Ody Fraga (O Sexo Mora ao Lado), Cláudio Cunha (O Gosto do Pecado, Oh Rebuceteio!) Jean Garrett (A Força dos Sentidos, Karina, A Mulher que Inventou o Amor, A Noite do Amor Eterno), Fauzi Mansur (O Inseto do Amor), Walter Hugo Khouri (Paixão Perdida, Amor Estranho Amor, Forever, Amor Voraz) e Luiz Castellini (Tara-Prazeres Proibidos e A Reencarnação do Sexo). Mas parecia ter um carinho todo especial para os filmes que montou de Reichenbach. Talvez sejam os trabalhos mais representativos de Carlão como diretor: Amor, Palavra Prostituta (1982), Extremos do Prazer (1984), Filme Demência (1986) e Anjos do Arrabalde (1987).

Convidei Eder pra dar seu depoimento para a série Papo de Boqueiro. Ele nem me respondeu. Encontrei-o pela última vez na segunda-feira da semana passada numa sessão de 30 anos do filme Um Pistoleiro Chamado Papaco de Mário Vaz Filho. Mais uma vez me disse: “Estou aposentado, sossegado. Não vou te dar entrevista”, disse meio rindo.

Eder foi um dos grandes técnicos da Boca. Um amigo me confidenciou: “Muita gente não gostava de montar com o Eder porque ele não fazia simplesmente o que o diretor queria. Tentava botar um traço autoral no seu trabalho”. Talvez por isso Eder não tenha sido tão chamado para trabalhar em seu ofício após o fim da Boca. Ele merecia ser mais lembrado. Mas vivemos no Brasil e vai ser difícil algum veículo da grande mídia lembrar dele. Triste.

Entrevista com Carlos Reichenbach publicada em 2002

Carlos Oscar Reichenbach Filho

(Porto Alegre, RS, 14/06/1945- 14/06/2012, São Paulo, SP)

Por Caio Plessman de Castro

Eu sou neto do primeiro litógrafo do Brasil. Meu avô veio da Alemanha, no início do século XX, convidado pelo governo brasileiro para instalar a primeira litografia do país. Meu pai foi editor das revistas Casa & Jardim, Seleções (da Readers Digest), Ela e Visão. Foi ele quem lançou a revista Lady, a mais avançada do Brasil na década de 1950, o que lhe custou a saúde, talvez a vida, pois teve dois enfartes por causa disso. Por que eu começo por aí? Porque de uma certa maneira eu nasci para seguir a carreira da família, eu sou neto, sobrinho e filho de editores e industriais gráficos.

Talvez pelo fato de ser um editor conhecido na época, meu pai convivia com escritores, teatrólogos, músicos. Aos 9 anos de idade, eu assisti a uma leitura dramática de um roteiro de cinema, a partir do romance Jovita, de Diná Silveira de Queirós, que tinha sido publicado em duas partes na revista Lady. A leitura foi feita por Oswaldo Sampaio, que dirigiu A Estrada e O preço da vitória, e co-dirigiu Sinhá Moça, entre outros. A distância, vejo que essa leitura fascinante me levou num determinado momento a optar por cursar Cinema na universidade.

Fui levado a prestar vestibular na ainda nascente Escola Superior de Cinema São Luís, em São Paulo, por iniciativa de um amigo, João Callegaro, que já cursava o primeiro ano. Apesar de naquele momento eu já fazer umas brincadeiras com 16 mm com uma câmera do meu pai, o que me levou para a São Luís foi a possibilidade de escrever para cinema. Fui praticamente guindado à prática cinematográfica por Luiz Sérgio Person, que era professor lá. Person botou na minha cabeça que eu era diretor. Acho que ele ficou impressionado com um exercício de roteiro, uma brincadeira godardiana e maoísta, que eu chamei de Atribulações de um chinês fora da China. Era sobre um cara que se desencanta com o regime, consegue fugir da China, vem para São Paulo e abre uma pastelaria na Praça da República. Essa ideia acabou sendo reaproveitada em filmes posteriores, como em Alma corsária ou no episódio da chinesa em O império do desejo. Por outro lado, como eu tinha um equipamento 16 mm, os colegas viviam me pedindo para fotografar os filmes amadores deles.

Comecei um primeiro curta, em 16 mm, chamado Duas cigarras, que nunca chegou a ser totalmente montado. Chamei para desenvolver a ideia comigo um amigo paisagista, que tinha sido aluno do Burle Marx. Começamos a desenvolver o roteiro como se fosse um mapa. Chegávamos aos locais de filmagem e, em vez do roteiro, abríamos o tal mapa imenso e logo vinha alguém da região pensando que nós éramos da Prefeitura. Foi um processo interessante, porque meu interesse inicial era o roteiro, mas fui me desvencilhando disso a ponto de, no meu primeiro filme (o episódio “Alice”, de um longa-metragem chamado As Libertinas, 1968), jogar o roteiro fora no terceiro dia, porque nada daquilo que estava escrito eu tinha condições de filmar. Comecei a entender a grande lição de Roberto Santos, na São Luís: o grande mérito do cineasta brasileiro é conseguir transformar a falta de condições em elemento de criação.

Saltando no tempo, em 1978, criei um método de trabalho inverso: fazia um roteiro maçudo que ficava permanentemente aberto para improvisação ou para ser manipulado em função da produção. Foi uma coisa que a prática me ensinou. Se o que está no papel atrapalha o andamento da filmagem, jogo o papel fora.

Meu segundo filme foi o episódio “A Baladíssima dos Trópicos contra os picaretas do sexo”, do longa Audácia, a fúria dos desejos (1969). É a história de uma garota que começa a fazer um filme, acaba se metendo com produtores espúrios da Boca do Lixo e não consegue termina-lo. A certa altura, ela diz: “Joguei meu roteiro fora, e agora meu roteiro é um gibi do Cavaleiro Negro”. Quer dizer, o próprio personagem definiu o estilo do filme, que nem roteiro tinha, era improvisado a partir do cotidiano.

Fiz dois curtas em 16 mm que nunca chegaram a ser editados: Duas cigarras e Pierrô si fu, uma brincadeira godardiana. Depois, filmei o curta Essa rua tão Augusta, antes do episódio de As libertinas, mas só foi montado após esse filme. Para ser sincero, não gosto de Augusta, “Alice” ou Audácia, são muito ruins. Eu gosto dos filmes dos meus amigos, que são ótimos.

                                              

Nesse período, eu participava ativamente de um grupo que depois foi identificado como Cinema Marginal, pós-Cinema Novo. “Alice” era quase um manifesto de mau comportamento. Quando estava filmando As libertinas, pedi para fazer uma panorâmica aos trancos e barrancos, uma coisa malfeita mesmo, em homenagem ao Primo Carbonari. Esse era um conceito que eu e o João Callegaro tínhamos muito claro na nossa cabeça, a gente fala isso até textualmente no tal “Manifesto Cafajeste”: temos que sair do péssimo para chegar ao ótimo. Em Audácia, a primeira fala da cineasta é: “Temos que fazer filmes péssimos!”. Essa ideia era revolucionária naquele momento do cinema brasileiro.

Se existe um movimento de cinema marginal, ele nasce na São Luís. Jairo Ferreira, Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Ozualdo Candeias, José Mojica Marins, todos eles circulavam por lá. O movimento nasceu na São Luís e depois foi militar na Boca. Nós, da São Luís, abraçamos os dois cineastas mais importantes da Boca do Lixo, que eram Candeias e Mojica. Admiração e respeito absoluto por dois artistas instintivos. Mojica e Candeias estão para o país assim como nossos maiores pintores primitivistas: grandes criadores formados pela vida.

Na verdade, ninguém gostava da expressão “marginal”; eu comecei a usar o termo “pós-novo”. O Cinema Novo lidava com certezas, apontava saídas, pós-novo lidava com a dúvida, não via saída nenhuma, o desfecho era sempre uma estrada vazia. Tivemos o privilégio de viver muita coisa em muito pouco tempo: o ativismo político, o desbunde, a droga, a fase mística; tudo isso num espaço de cinco, seis anos.

CARREIRA

Costumo separar as fases da minha carreira. Corrida em busca do amor (1971) marca o fim do que chamo primeira fase e o início da segunda, que vai até Extremos do Prazer, de 1983. Corrida resultou de um convite que recebi para fazer um filme do gênero juvenil. O roteiro, de um terceiro, só tinha um terço escrito. Mas me deram total liberdade para eu inventar o que eu quisesse. Fui chamado para dirigir esse filme porque o produtor queria contratar Ronnie Von, um cantor famoso na época. E o Ronnie Von tinha fama de ser o intelectual, o erudito da Jovem Guarda; então não dava para chamar qualquer um da Boca do Lixo para dirigir. Mas, na hora de soltar a grana, não tinha dinheiro para pagar o Ronnie Von. Ele saiu do filme, e eu fiquei. Aí aconteceu uma coisa muito engraçada: a produtora da filmagem foi ficando dia a dia mais pobre, a tal ponto que, quando íamos filmar os tais carros de corrida que pedia o título do filme, não haver dinheiro para alugar carro nenhum. Aí, comecei a inventar.

Com Corrida em busca do amor eu defino o cinema como meu meio de expressão, definitiva e conscientemente. Apesar de amar o cinema desde garoto, eu ainda tinha minhas dúvidas se era o que eu queria fazer. Vários colegas meus abandonaram, foram fazer outra coisa, e eu também andava reticente. Lembro que um amigo nosso, o escritor e cineasta Márcio Souza, foi preso em 1970. Mostraram várias folhas, só para deixar claro, para ele, que estava todo mundo fichado. A Boca inteira estava lá. Eu também, fichado como anarquista. Isso desencadeou uma paranoia no meio. Algumas pessoas começaram a desaparecer do mapa e cheguei ao ponto de me perguntar por que continuar fazendo filmes.

Naquele momento eu cheguei a filmar um terço de um longa-metragem que era sobre esse estado de espírito: só gente indo embora do país, filmei travellings imensos da avenida 23 de Maio, que leva ao aeroporto. Mas o filme foi interrompido por falta de condições financeiras e pressões familiares. Por isso, preferi fotografar os filmes de outros diretores.

Comecei a aprender a fotografar muito cedo, em primeiro lugar porque eu tinha um equipamento de 16 mm e fui obrigado a aprender a lidar com aquilo para poder fotografar meus próprios filmes e os filmes dos meus amigos. Em segundo lugar, porque vivi uma situação meio traumática com o fotógrafo do meu primeiro filme e, a partir daí, passei a fazer eu mesmo a fotografia. A partir de Audácia, a direção de fotografia foi meu sustento por quase 20 anos. Fotografei 38 longas-metragens, além de incontáveis curtas, comerciais, documentários, filmes institucionais, etc. O fato de ter achado um caminho profissional como fotógrafo foi o que me possibilitou ficar no Brasil.

De 1971 a 1983 meus filmes foram feitos estimulados pela bilheteria. As duas únicas grandes exceções nesse período são Liliam M: relatório confidencial (1974) e Amor, palavra prostituta (1979), que são filmes femininos, difíceis e pessimistas. Em Lilian M, o projeto estético detona a dramaturgia, é um filme em busca de um estilo, o grande mérito dele está no experimentalismo dialogando com o cinema popular.

A partir de Filme Demência (1985), começa um ciclo completamente novo, a terceira fase da minha vida e do meu cinema. São filmes inspirados basicamente na minha experiência de vida e nas pessoas próximas a mim. Essa fase deve terminar com um novo projeto de filme chamado A dor do amigo católico. Como observou o crítico João Carlos Rodrigues, eu sempre intercalo um filme “masculino” com um “feminino”, e não vai dar para fugir disso agora. Não se trata de um filme religioso, o que me interessa é a liturgia. Estou interessado no mistério.

Acho que o ponto culminante do meu cinema erotizado é Extremos do Prazer (1983). É quando o tema do desejo se confunde com a questão política, com o marxismo; na verdade, o grande tema do filme é embate entre Marx e Freud, ou, mais especificamente entre Marx e Reich. A partir daí o desejo, como assunto, continua me interessando, mas o novo eixo da minha dramaturgia é a minha experiência cotidiana. Não apenas filmes autobiográficos, mas sempre visando a reflexão sobre o que me rodeia.

Agora, vou partir realmente para o imaginário, vou filmar o ABC paulista sob a óptica feminina. Não vivo no ABC paulista, mas fiz todo um longo trabalho de pesquisa tentando entender como funciona a cabeça da mulher operária. Escolhi a indústria têxtil pelo fato de terem sido as operárias têxteis as primeiras a fazerem greve no país. Pretendo retomar algo próximo ao estilo do meu Anjos do arrabalde (1986) ou do hiper-realismo humanista dos filmes de Roberto Rossellini.

INFLUÊNCIAS

O melodrama aparece com clareza nessa minha terceira fase. Aí entra um pouco a influência de Rossellini, de Valério Zurlini, da fase idealista da adolescência, do cinema japonês, que é uma influência inegável. Eu não tenho receio de explicitar essas influências, ao contrário, acho que não dá para escapar delas. Sempre digo que em todos os meus filmes, em especial em Alma corsária, existe uma grande influência do cinema brasileiro, sou apaixonado pelo cinema brasileiro, e nunca tive nenhum preconceito contra gênero nenhum.

Em Alma corsária há a chanchada social de José Carlos Burle, com o personagem da Flor inspirada na Dercy Gonçalves quando jovem; o personagem de Jorge Fernando tem o perfil e cacoetes de Zé Trindade. Há Humberto Mauro, há o Cinema Novo, o Cinema Marginal, o cinema brasileiro está quase todo ali: na forma de filmar o mar, na forma de filmar o campo.

Em Dois Córregos (1999) há duas sequencias que foram conscientemente filmadas em homenagem a dois filmes brasileiros. Um deles é Limite, de Mário Peixoto. Em toda a sequencia da memória do personagem de Beth Goulart, ela está dentro de um barco à deriva, como em Limite, só que como o filme é colorido, predomina o azul. O segundo é Ganga bruta, de Humberto Mauro. Na cena final, quando o personagem de Carlos Alberto Riccelli corre atrás da mulher no meio do mato, se tirar a música de Ivan Lins e colocar a música de Ganga bruta, fica igualzinho, com o mesmo sentido estético. Por mais influências que eu possa ter do cinema japonês, dinamarquês (Dreyer), de Fritz Lang, Orson Welles, Godard, em praticamente todos os meus filmes há essencialmente o cinema brasileiro.

ALMA CORSÁRIA

Alma Corsária é essencialmente masculino. Como em quase todos os outros, a música tem sempre grande importância. Nesse filme, no entanto, ela é essencial. Fui eu que compus e arranjei a trilha musical, a música veio antes do próprio filme.

Em Alma Corsária, o entendimento entre os personagens se estabelece através da poesia. É a poesia que une os dois amigos, que são os personagens principais. Às vezes, a poesia não precisa ser falada, mas estabelece um momento de entendimento entre os personagens, por exemplo, quando o pai da prostituta fuma um cigarro com Rivaldo (o protagonista). É a poesia do trivial, a beleza dos gestos essenciais que esse filme tenta detectar. Não há grandes eventos na vida dos personagens. Os eventos que marca a memória deles estão no cotidiano. Busco, portanto, a poético do prosaico. Isso também está presente em Anjos do Arrabalde e Dois Córregos. Ao contrário dos meus filmes anteriores, construídos a partir de relações distantes do meu cotidiano.

O primeiro roteiro de Alma corsária data de 1981 e se chamava Alma gêmea. Eu o escrevi com o dinheiro que ganhei num concurso de roteiros, promovido pelo Estado. Tratava basicamente de dois poetas que lançavam livros distintos, mas ao mesmo tempo, num mesmo loca. Um de família abastada, outro de família pobre. Não era tão autobiográfico, era algo mais centrado no período da contracultura. Ganhei o concurso, esqueci aquele roteiro e fui fazer Filme demência (1985).

Logo veio o Plano Collor e eu resolvi dar um tempo. Fui estudar música com Wilson Sukordki, um dos introdutores no Brasil da música digital, e me dediquei ao estudo da composição, ao uso do computador na música. Montei um estúdio em casa e passe a me dedicar com mais constância à música. Ao mesmo tempo, estava tentando desenvolver o projeto Vida de sonhos/sonhos de vida, primeiro esboço da minha saga operária do ABC, quando a televisão espanhola cortou as co-produções com países sul-americanos (era com ela que o projeto ia ser feito). Parecia que tudo conspirava contra mim. Quando eu e a minha sócia Sara Silveira estávamos abrindo a Dezenove Som e Imagens, para trabalharmos também com música para filmes institucionais e peças de teatro, surgiu o concurso da Prefeitura do Município de São Paulo para produção de longa-metragem.

Esse foi o gesto pioneiro da retomada de produção do cinema brasileiro – deveria ser repetido centenas de vezes – e ele veio da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, na época da Marilena Chauí. O concurso era muito bacana porque se propunha a bancar praticamente 80% da realização de um filme de custo médio ou baixo. Eu ia entrar com uma história que estava desenvolvendo, chamada A protestante, mas não havia terminado o roteiro. Então, faltando três dias para entregar, me liga o Eduardo Aguilar e me sugere entrar com o roteiro que eu fizera em 1981, o Alma gêmea. Fui reler o roteiro, mexi em várias coisas, coloquei muito da minha vida na história e liguei para minha sócia afirmando que com esse projeto dava para fazer um filme com o dinheiro do concurso. No entanto, ente sair o resultado, assinar o contrato e o dinheiro chegas às nossas mãos, deu-se uma defasagem de 60% no valor, porque a inflação estava galopante. Quando acabamos de filmar a última cena, acabou o dinheiro.

Um ano e meio depois começa a funcionar, efetivamente, a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual. A primeira atitude foi financiar, através de lei de incentivo, a finalização dos filmes interrompidos. Veio a proposta: se nós nos empenhássemos em terminar Alma corsária a tempo de exibi-lo no Festival de Brasília, seríamos os primeiros a receber o financiamento. Foi o que aconteceu. Conseguimos um pequeno financiamento do Banco de Brasília para fazer a edição final e a mixagem.

Alma corsária, filmado nos primeiros meses de 1991, teve sua primeira cópia em outubro de 1993 e custou exatamente US$ 387 mil. Hoje, custaria no mínimo US$ 900 mil. Não se pagou até hoje. Não foi feito com a ideia de ser um filme comercial, mas teve uma função importante, pois abriu várias portas. Por exemplo, trouxe o Espaço Unibanco de Cinema para a distribuição de filmes brasileiros. Respondeu à necessidade de uma camada universitária que estava começando a entrar no mercado exibidor francês. Foi lançado no mercado de vídeo americano como filme de arte, até hoje é vendido lá com o título de Buccaneer soul. Foi o primeiro filme que, no processo de retomada, ganhou um prêmio internacional, nos 30 anos de Pesaro. Nada mais sintomático que o único prêmio ganho pelo cinema brasileiro em Pesaro, antes de Alma corsária, tenha sido o prêmio de público para o filme São Paulo S.A., dirigido pelo meu primeiro avalista e produtor, Luiz Sérgio Person.

Enfim, Alma corsária teve uma importância nesse processo todo porque se aventurou por territórios abandonados há muitos anos. Foi votado como um dos maiores filmes da década, tanto no Rio de Janeiro, como em São Paulo. Na votação do jornal Folha de S. Paulo, foi escolhido como o segundo melhor filme da década. Quer dizer, a existência dele foi importante para que esse processo de retomada começasse a existir. Por isso digo que não dá para acreditar na retomada de mercado sem ter o Estado como parceiro. Nenhum filme brasileiro se paga unicamente no país.

A LEI DO AUDIOVISUAL

Acho que a Lei do Audiovisual vem servindo para alavancar a produção. Só que, exatamente por ser democrática e abrangente, ela suscita o aparecimento de picaretas, de cara que nunca fez filme na vida, mas que tem grana, tem crédito, e que disputa na cara dura o mesmo espaço do profissional que milita há muito tempo, ou do estreante que trabalhou e dedicou anos de sua vida para a produção de filmes. Ora, o cara que tem produtora, tem grana, tem um monte de equipamento, que é ativo imobilizado, entra no mesmo páreo que o cineasta que fez 20 filmes e ainda precisa passar pelo “vestibular” (alguns de cartas bem marcadas). O que aconteceu com Lima Barreto, com Glauber Rocha, com alguns dos nossos diretores mais importantes, que deram a sua vida e o sangue pelo cinema? Por que um deus como Nelson Pereira dos Santos não filma?

O que tornou viável, na verdade, essa ideia da Lei do Audiovisual foi a parceria com o Estado, essa é a visão definitiva. No caso de São Paulo, conseguimos fazer com que o governador entendesse a importância da lei e envolvesse a Sabesp e o Banespa. Acho que a Lei do Audiovisual só com o empresariado brasileiro funciona pela metade. A iniciativa privada brasileira é desconfiada e, na maior parte das vezes, morre de medo do leão. Há exceções, evidentemente, mas basicamente os grandes co-produtores de filmes brasileiros, hoje em dia, são as empresas estatais e a TV Cultura de São Paulo.

Quando a Lei do Audiovisual começou, vislumbrou-se uma luz no fim do túnel para o futuro do cinema brasileiro. Começou-se quase a poder determinar um nível de dramaturgia em que se pudesse contemplar tanto para o lado artesanal e artístico quanto o interesse do público; o público vai ver A ostra e o vento, Central do Brasil, Guerra de Canudos, Lamarca, Orfeu, Policapo Quaresma. Conseguiu-se, até, definir um perfil de cinema que, sem abrir mão de sua identidade, tentava se aproximar do mercado externo, e isso era interessante. Mas, de repente, começam a entrar na roda os picaretas do meio, que tentar usar a lei para cavar dinheiro fácil com o documentário oportunista em série – coisas como “50 filmes sobre os 500 anos do descobrimento do Brasil” ou “Pedras preciosas do Brasil” ou “Animais ameaçados do Brasil” e outras sandices. Eu entendo que a Lei do Audiovisual foi feita para estimular a dramaturgia nacional com a cumplicidade da iniciativa privada, para oxigenar a produção que estava agonizante e não para privilegiar o filme institucional mercenário, sem identidade, assinatura e vergonha na cara.

FILMES DIRIGIDOS POR CARLOS REICHENBACH

1968- As Libertinas (episódio “Alice”), 35 mm, longa-metragem

1968- Essa rua tão Augusta, 35 mm, curta-metragem

1969- Audácia, fúria dos desejos (prólogo, episódio “A Baladíssima dos trópicos contra os picaretas do sexo”), 35 mm, longa-metragem

1971- Corrida em busca do amor, 35 mm, longa-metragem

1974- Lilian M: relatório confidencial, 35 mm, longa-metragem

1977- Sede de Amar (Capuzes Negros), 35 mm, longa-metragem

1977- A ilha dos prazeres proibidos, 35 mm, longa-metragem

1979- Amor, palavra prostituta, 35 mm, longa-metragem

1980- Sangue corsário, 35 mm, curta-metragem

1980- Sonhos de vida, 35 mm, curta-metragem

1980- O M da minha mão, 35 mm, curta-metragem

1980- Paraíso proibido, 35 mm, longa-metragem

1982- As Safadas (episódio “A rainha do fliperama”), 35 mm, longa-metragem

1983- Extremos do Prazer, 35 mm, longa-metragem

1985- Filme demência, 35 mm, longa-metragem

1986- Anjos do arrabalde, 35 mm, longa-metragem

1988- City Life (episódio “Desordem em progresso”), 35 mm, longa-metragem

1994- Alma corsária, 35 mm, longa-metragem

1994- Olhar e sensação, 35 mm, curta-metragem

1999- Dois Córregos, 35 mm, longa-metragem

2002- Equilíbrio & graça, 35 mm, curta-metragem

Publicado originalmente em NAGIB, Lúcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. Lúcia Nagib; prefácio de Ismail Xavier- São Paulo: editora 34, 2002.

Um manifesto de amor ao cinema

O longa-metragem Memórias da Boca não será um sucesso retumbante de público. Nem irá ser exibido no grande circuito de shopping centers. Nem deve ser a opção mais certa dos festivais de cinema. Mas o filme tem tudo para entrar para a história, inclusive porque é história: entre atores, diretores e técnicos, a produção reúne veteranos que ajudaram a construir o cinema brasileiro.

Memórias é composto por oito episódios que misturam ficção e documentário evocando a rua do Triunfo, polo da produção cinematográfica entre os anos 1960 e 1980. "Nossa ideia foi fazer algo que mantivesse o pessoal da antiga ativo e levasse uma mensagem", resume o cineasta Diomedio Piskator, presidente do Instituto Ozualdo Candeias, entidade que reúne remanescentes da Boca do Lixo paulista. A organização bancou a produção sem qualquer ajuda governamental. "Não entramos em concurso nenhum. É um filme completamente independente."

Piskator e seus companheiros tiveram uma empreitada complicada. Memórias começou a ser filmado em 2012 e só ficou pronto três anos depois. Muitos nomes de destaque da Boca acabaram morrendo durante a realização do longa-metragem. Isso aconteceu com realizadores como Carlos Reichenbach, Francisco Cavalcanti, Luiz Castillini e Pio Zamuner. Todos são homenageados no início do filme. "Alguns deles iriam participar do Memórias", conta.

O longa-metragem estreia na próxima semana (na quinta, dia 10), no Caixa Belas Artes, em São Paulo. A ideia é levar o filme para espaços alternativos, cineclubes e institutos culturais Brasil afora. "Queremos divulgar o filme para o maior número de pessoas. Sem nenhum tipo de preconceito", revela Diomedio.

São seis episódios do gênero documentário. Os destaques ficam para Bangue-bangue, de Valdir Baptista, filme que evoca os faroestes rodados na Rua do Triunfo, e Autofilmagem, direção mais recente do cineasta José Mojica Marins, o Zé do Caixão. Entre os episódios de ficção, os destaques ficam para Amigas para Sempre, divertida comédia do veterano Alfredo Sternheim, e Mil Cinemas, do próprio Diomedio. "É um curta metalinguístico com linguagem fragmentada. Esse foi o motivo de tudo ter sido filmado em preto e branco."

O Instituto Ozualdo Candeias possui diversos projetos para o futuro, como Quadrilátero do Pecado (episódios de ficção que se passam no bairro da Luz) e São Paulo Zero 15(longa de episódios com diretores de diversas gerações sobre a capital paulista). Tudo feito de maneira independente. "Estamos dando a chance de os antigos trabalharem e também dando a chance para surgirem novos", explica Diomedio. "Acredito que o Memórias seja uma espécie de manifesto de amor ao cinema."

A atriz da Boca Vanessa Alves lança biografia e relembra trabalhos no cinema

A atriz Vanessa Alves colecionou diversas histórias dentro de sua carreira. Foi musa do cinema da Boca do Lixo, recebeu prêmio no festival de Gramado e participou de mais de 35 longas-metragens nacionais. "O problema é que muitos desses filmes mudavam de nome. Eu recebi o roteiro de Fuga na Selva que acabou sendo lançado como Curral de Mulheres", lembra, rindo.

Um dos destaques da carreira de Vanessa é sua parceria com o cineasta Carlos Reichenbach (1945-2012). Eles fizeram cinco filmes juntos. "Inicialmente, ela veio como exigência do produtor Antonio Polo Galante", afirma Eduardo Aguilar, que foi assistente de Reichenbach durante anos. "Mas depois ela acabou ganhando o Carlão. No set de filmagem, a Vanessa era extremamente profissional: calma, tranquila e dedicada".

Parte das histórias da atriz e do realizador está no livro Vanessa Alves - coletânea de imagens e palavras que será lançado hoje (dia 14) pela Editora Laços. A obra foi organizada pelo produtor cultural Rafael Spaca e conta parte expressiva do cinema paulista nas últimas décadas. VICE conversou com a musa sobre sua carreira.

VICE: Como você começou no cinema?

Vanessa Alves: Recebi um convite de uma agência de atores e modelos para um teste. Era para um produtor que estava começando um filme, e precisavam de uma moça nova. Fiquei na dúvida se ia ou não ia porque o escritório era na Rua do Triunfo [centro de São Paulo], que tinha má fama. Acabei indo, e foi lá que eu conheci o [Antônio Polo] Galante [produtor de cinema]. Ele me pediu para voltar outro dia pra fazer um teste e levar um biquíni. O teste era botar o biquíni e desfilar. Eu desfilei, e ele me disse que eu estava aprovada pra fazer A Filha de Emmanuelle. Eu ia fazer um papel secundário.

Alguns dias depois, o Galante me ligou dizendo que a atriz principal tinha sofrido um acidente ou ficado doente. E perguntou se eu topava fazer o papel principal. Acabei topando.

Do que você se lembra nesse primeiro trabalho?

O Galante era muito inteligente pra títulos. Já tinha a série internacional da Emmanuelle com a Sylvia Kristel. Então, ele fez [o filme] com esse título pra chamar atenção do público. Acabou dando certo, porque foi uma superbilheteria.

Esse filme teve direção do Osvaldo de Oliveira [cineasta e diretor de fotografia conhecido pelo apelido de Carcaça]. Todo mundo falava: "Cuidado com ele. Ele é muito bravo". Já fui morrendo de medo, tanto que, um dia antes de começar[em] as filmagens, me recomendaram tomar um remédio pra ficar relaxada. Aí a idiota aqui foi, comprou e tomou. No dia seguinte, acordei mal e fiquei com uma sensação estranha. Parecia que eu estava pisando nas nuvens. Porque eu nunca tinha tomado remédio pra nada – e até hoje não sou de ficar tomando remédio. Mas foi tudo ótimo, e não tenho nada para falar mal do Carcaça. Não sei se foi sorte ou dedicação, mas me dei muito bem com ele.

Como você conheceu pessoalmente o Carlos Reichenbach?

Não lembro. Acho que foi alguém da parte da produção que nos apresentou: "Esse é o Carlão, diretor do filme e autor do roteiro. Vocês começam a filmar dia tal". Pode ter sido o Galante. Mas eu nem sabia quem era o Carlão. Pra mim, ele era outro diretor da Boca. Nem imaginava que íamos trabalhar juntos tantas vezes. O nosso primeiro trabalho foi Paraíso Proibido, que foi meu segundo longa-metragem.

Como era ele no set? 

Ele era um amor de pessoa. Nunca vi o Carlão elevando a voz, sempre ele ficava torcendo pelo bom desempenho de todos. Vibrava com os atores, e o jeito dele fazia todo mundo trabalhar melhor. Inclusive a equipe técnica. Na época da Boca, não tinha muito ensaio. Você recebia o roteiro, decorava e fazia. Mas o Carlão era um doce no set.

Filme Demência é tido como a obra mais radical do Carlão. Você consegue se lembrar de algo que seja diferente nesse trabalho?

Não. Meu papel era bem pequeno. Fizemos algumas cenas na estrada: [era] uma externa, eu pedindo carona. Era uma participação pequena, tanto que todas as minhas cenas foram rodadas no mesmo dia. Mas era muito engraçado eu contracenar com o Ênio [Gonçalves, ator]. Porque eu era muito tímida e ele também.

Lembro[-me] da gente indo para o set de filmagem numa Kombi. Ele ficava num canto lendo um livro e eu no outro canto do automóvel. Podíamos ficar horas sem trocar uma única palavra. O Carlão dizia que eu era a versão feminina do Ênio e que éramos os atores preferidos dele. Vai ver isso acontecia porque nós dois somos virginianos. Mas o Ênio era excelente ator e uma pessoa maravilhosa.

Você trabalhou diversas vezes com o Reichenbach. Parece que existia um respeito muito grande entre vocês, certo?              

Sim. Aliás, não só com o Carlão como [também com] todos os diretores com quem trabalhei. E o Reichenbach respeitava todo mundo, cuidava de todas as atrizes. Muitas vezes, elenco e equipe técnica acabavam virando uma família. Isso porque todo mundo ficava hospedado na mesma locação. Aí quando acabava o filme era uma choradeira danada. Você chorava e abraçava todo mundo porque você não ia encontrar mais aquele pessoal. Isso acontecia muito.

Você ganhou o prêmio de melhor atriz coadjuvante no Festival de Gramado por Anjos do Arrabalde. Como foi isso?

Eu estava voltando do Paraguai, onde tinha participado de um filme chamado Corruptores. Lembro que cheguei em São Paulo e, no dia seguinte, fui para Gramado. Quando anunciaram, foi uma surpresa muito grande – eu não esperava. Estava concorrendo contra grandes atrizes como a Marília Pêra. Sei que eu estava usando óculos de grau durante a premiação. Na hora, eu abracei tanta gente que os óculos entortaram. Mas eu não acreditava, foi muito emocionante. Lembro que foi um ano que não tinha prêmio em dinheiro. Ganhei só o troféu, mas pra mim aquilo foi ótimo. Depois, com o Anjos, também ganhei o prêmio Governador do Estado (concedido pelo jornal O Estado de São Paulo).

A minha personagem fala pouco no filme. Não tem grandes diálogos, não tem grandes coisas. Por isso, acho que o mérito do prêmio é todo do Carlão. Ele que escreveu o roteiro e fez a minha personagem aparecer dessa maneira.

Você teve um papel pequeno num filme do Walter Hugo Khouri (Amor Estranho Amor). Como foi isso?

Foi quase uma figuração de luxo. Eu fazia uma garota que trabalhava no prostíbulo. Nem sei se ele tirou uma cena que rodaram minha sapateando. Foi no estúdio da Álamo que dublei essa cena do sapateado e me esforcei muito para ela sair perfeita.

Agora, esse filme tinha a Vera Fischer como protagonista. A gente começava a rodar sete horas da manhã. E ela estava toda produzida: uma mulher linda, com aquela pele maravilhosa. A Xuxa era muito bonita também, lembro[-me] do Pelé aparecer com ela no set. Esse filme tinha muitos bons atores: Tarcísio [Meira], Mauro [Mendonça]. Todos muito educados, e o Khouri era um verdadeiro gentleman. Não importava se era eu, a figurante mais figurante ou a Vera. Ele tratava todo mundo igual. Sempre com uma delicadeza que fazia você se sentir a mais bela de todas, a melhor atriz de todas. O Khouri era muito educado e um superdiretor.

O que você viu de diferente em trabalhar com o Khouri?

A produção. Tudo era muito bem cuidado. No set, não tinha só café e água como na maioria dos filmes da Boca. Tinha frutas, biscoitinhos, queijinhos. Do comportamento do Khouri, o que mais marcou foi a gentileza e a educação dele com todos. Até porque as filmagens com a minha personagem duraram uma semana somente.

Você chegou a trabalhar com o Fauzi Mansur também?

Sim. Foi o único filme de terror que eu fiz na minha carreira: Ritual da Morte. Produção toda rodada no Teatro São Pedro, um teatro que estava um pouco abandonado. Eram várias cenas com aquele sangue artificial... sei que minha participação foi pequena. O engraçado foi que esse filme era todo falado em inglês. Até hoje, eu não falo inglês, mas tinha um professor que ajudava a decorar a fala. Então, a gente decorava e ficava um inglês bem tosco, né? Eu devo ter sido dublada em inglês por outra pessoa.

O que a Boca significou na sua trajetória?

Significou o início de tudo. Eu tenho certeza [de] que cheguei aonde cheguei por causa da Boca. Eu mesma sabia que existia a Rua do Triunfo e se fazia cinema lá. Mas abriram essa oportunidade de trabalho, e eu acho que devo tudo à Boca. Depois da Boca que eu fui fazer teatro e alguma coisa na televisão. Novela, a única que eu fiz foiAntônio Alves, o Taxista, no SBT; fiz muito programa de humor, teleteatro na TV Cultura. Mas fiquei mais conhecida pelo cinema mesmo.

Sua carreira no teatro e na TV não foi tão marcante. Você acha que isso aconteceu por você ter trabalhado na Boca?

Eu acho que não. Acho que eu mesma não corri atrás. Teatro, se eu quisesse, estaria fazendo até hoje. Minha última peça foi Sete Vidas, do Paulo Goulart, em 1997. Mas depois entrei de cabeça na área de dublagem. Comecei dublando e hoje sou diretora da área. Enquanto eu só dublava, dava pra conciliar com teatro. Mas depois, não. Eu nunca fui atrás, e também não vieram muito atrás de mim. Então, foi uma coisa que, se eu tivesse procurado e batalhado, poderia ter sido diferente. Mas eu nunca fui atrás.

Foi pela sua timidez, talvez?

Não. Sempre achei o meio de televisão meio desgastante, muito diferente de teatro ou filme. Eu já fui tirada de uma novela por causa de um produtor. Isso quando meu nome tinha aparecido no jornal e estava confirmado que eu iria fazer esse trabalho.

Então, o meio de televisão era mais predatório que o da Boca?

Muito mais. Pelo menos, pra mim, foi.