O Imaginário da Boca parte IV: a boca fala

O Imaginário da Boca parte IV: a boca fala

A boca fala

“...A cabeça do brasileiro anda muito boa. Ele evoluiu enormemente no que toca aos preconceitos. Agora, eu acho que também devia botar os homens nus no cinema e na imprensa. Afinal, a nudez masculina é tão bonita quanto a das mulheres.” (Helena Ramos- Manchete – 28/6/80).

Por Inimá Ferreira Simões

Seleção e transcrição: Matheus Trunk

Lançada em 1975, a revista Cinema em Close-Up teve uma vida instável até desaparecer, quatro anos mais tarde, quando Minami Keizi, que editava os argumentos filmados vendidos em bancas na forma de livrinhos (Amadas e Violentadas; O Dia das Profissionais), optou por empreendimentos mais lucrativos na fase da liberalização da censura. A revista surge numa época em que as pornochanchadas batiam recordes de bilheteria, ameaçando a hegemonia tranquila do cinema americano no mercado brasileiro. Ninguém escapou à surpresa geral e a pergunta frequente era “como é que esses filmes de 2º linha podiam...?” Tanto podiam, que surgem a revista e os livros. De agora em diante, torna-se possível ao espectador assistir, por exemplo, ao filme no cine Paissandu e na saída, deter-se na banca de jornais, adquirir a revista que contém notícias de cinema, informes sobre as produções da Boca – de preferência pornochanchadas – e fotos de atrizes que acabou de ver no filme. A partir de então, a imagem das mulheres não fica mais restrita ao tempo regulamentar de um filme.

Para os produtores da rua do Triunfo, sistematicamente ignorados pela imprensa, a aparição da revista – com redação na mesma rua – era bastante oportuna. Não importava a falta de equilíbrio editorial (que resultava na alternância de bons textos com outros, ingênuos e pouco inteligíveis) se, finalmente, era possível manter contato com o público. E o que mais atraía em suas páginas eram as mulheres, mostradas me poses tão insinuantes quanto as que apareciam nos filmes. Os textos, complementares às imagens de mulheres com o corpo torcido para apresentar o máximo de nudez, o beicinho ensaiado para seduzir, a dog-position ondulante, etc, funcionavam como mero suporte para compor um conjunto em tudo idêntico ao encontrado em outras revistas dirigidas para a faixa menos sofisticada do mercado.

No caso de Cinema em Close-Up redigida, entre outros, pro Luís Castellini, Waldyr Kopesky, Rajá de Aragão e Luiz Gonzaga dos Santos, as moças explicavam, como num coro bem ensaiado, que apareciam sem roupa nos filmes desde que a “história exigisse”. O nu artístico assim definido, tornava-se um álibi sempre à disposição para elaborar justificativas. Ás vezes, o contraste entre as fotos e os textos provocava situações insólitas: Sônia Saeg afirmava no número 6 da revista que preferia fazer papel sério, mesmo que isso significasse a redução do seu campo de trabalho. A revista se manifesta inconformada com esta resolução, tal como imagina que o sue público esteja, torce para que ela desista da ideia – “Afinal, ela tem um corpo lindo e sabe disso – e como é de lei, tudo que é bonito tem que ser visto”. Para completar o quadro, há sete fotos da moça com o mínimo de roupa permitido pela censura em vigor na época. O depoimento atribuído a Sonia Saeg, a observação da revista e as fotos formam então um conjunto estranho, desequilibrado, onde as peças não se encaixam. Afinal, alguém poderia perguntar: “se ela não quer filmar nua, por que então aparece quase sem roupa nas fotos?” Esse é um tipo de contradição das mais frequentes, aliás comum a todas as publicações que se valem – como fator de venda – da nudez feminina.

Um parêntesis necessário: nove entre dez textos que acompanham fotos de mulheres nuas, em publicações voltadas para o público masculino, são fruto exclusivo da imaginação fértil de redatores geralmente mal remunerados. Em outras palavras: quando se lê que Sônia Saeg, só para permanecer no exemplo próximo, disse tal coisa, é possível que não tenda sido consultada. Portanto, a contradição entre o que a mulher “fala” e as fotos, não deve ser atribuída a ela, mas à revista.

Em segundo lugar, observa-se que na faixa das publicações populares e mais baratas não ocorrem explicações para a nudez. Tal trejeito só se impõe a partir de alguma necessidade de prestígio cultural junto ao público que procura alcançar. Define-se como vulgar, uma mulher que simplesmente se expõe. O não vulgar, o requintado, o nu não gratuito exige a explicação, seja ela em termos de novos hábitos de comportamento, de compulsões, hábitos importados da Escandinávia ou finalmente como mera expansão carnavalesca.

E, se Sonia Saeg disse realmente o que foi publicado na revista, acredito que tenha apenas adotado explicações convencionais, ditadas pela apropriação de um discurso que lhe é externo, mas ao mesmo tempo adequado para uma mulher que pretende seguir a carreira artística. Um cacoete acadêmico, como diz Jean-Claude Bernardet.

Em 1976, Arlete Moreira aparece em Cinema em Close-Up: “Quando Hefner viu as fotos de Arlete Moreira estremeceu. Mandou uma passagem de avião para a garota. Ela foi...Hefner lhê propôs trabalho em sua organização. Ela porém, saudosa da terra onde canta o sabiá, das praias de Copacabana, voltou mais do que depressa”. Quatro anos mais tarde, a mesma Arlete na seção De Olho na Boca, de Notícias Populares, reclama que os diretores só querem mostrar o seu corpo.

A credibilidade do gesto revoltoso é mínima, afinal não seria a primeira vez que tal apelo aparece desmentido pelo olhar sedutor, sorriso conivente e quase nenhuma roupa, mas agora percebe-se que as velhas explicações tipo nu artístico já não bastam para as profissionais mais experientes, que reclamam pela valorização enquanto atrizes.

Com Helena Ramos, a trajetória foi convencional. Ex-silvete, foi “descoberta” pelo diretor Roberto Mauro, hoje afastado do cinema paulista. Suas fotos já foram publicadas em “Status”, “Ele & Ela”, “Isto É” e agora na revista “Manchete” (com um ghost-writer famoso: Justino Martins), em razão de sua temporada carioca para filmar Novela das Oito, dirigido por Antônio Calmon. Sobre suas possibilidades dramáticas é difícil antecipar qualquer prognóstico. Os filmes nunca exigiram nada neste sentido, mas pelo menos agora – transformada em símbolo sexual do cinema brasileiro – Helena não precisa mais repetir as velhas justificativas para a nudez.

ZILDA MAYO

Encontrei Zilda Mayo numa lanchonete, dessas típicas de rede americana. Ao sentarmos para que prestasse seu depoimento, ela confessou que esperava – já que era alguém da Secretaria de Cultura – um intelectual. Mas como seria um intelectual? “Ah! Um homem maduro, mais velho que você, de óculos...” Enquanto tomada seu suco de laranja – depois de ter pedido sucessivamente de cenoura e beterraba, que acredito façam parte da dieta de qualquer estrela para manter sua linha – ela contou rapidamente sua vida.

Desde criança queria fazer cinema, TV, teatro... “Eu já nasci estrela...Não quero ser estrela porque já nasci estrela”. Desde pequena usava roupas curtinhas. Veio para São Paulo com 16 anos e trabalhou em várias lojas como balconista. Até que na função de demonstradora das perucas Kanekalon, viajou por várias capitais se constituindo em atração máxima das lojas, a ponto de provocar apelos dramáticos dos gerentes para que não fosse embora. Foi silvete, júri de TV, manequim nas feiras do Anhembi e finalmente chegou ao cinema com Amadas e Violentadas, produção da Dacar (David Cardoso) sob direção de Jean Garrett.

“A pornochanchada, pra mim é ótima. Foi a melhor coisa que inventaram pra levar público do cinema. Só que começaram a avacalhar muito e isso está estragando...Sabe o que acontece? Tem mais é que fazer essas coisas mesmo, coisas alegres, bonitas, que o público morra de rir, que ele ache uma loucura, que tenha gente bonita, que saia excitado, etc. Sabe bicho? Nós estamos num mundão em que é só sofrimento que a gente vê. Uma barra! Depois ainda a gente vai pro cinema pra ver filmes bonitos mas sai deprimido, sufocado? Como o Amargo Regresso com a Jane Fonda?”.

“Este é um filme maravilhoso onde ela dá um baile de intepretação, inclusive numa cena de sexo que é coisa mais bonita que já vi na vida. Aquilo é tão puro, de uma beleza incrível, mas é chocante ver todos aqueles ajeitados...Eu acho que a juventude, todo mundo, quer ver coisas alegres...”.

Os pais não são contra a carreira porque, segundo ela, percebem que se trata de um trabalho de alto senso profissional. Nas cenas em que filma nua, por exemplo, faz questão de mandar sair as pessoas estranhas à equipe. “Teve uma filmagem que eu estava fazendo, e alguns amigos do diretor queriam ver; eu falei que não deixava e ele disse que não filmava mais. Aí eu dei uma resposta pra ele: Onde está o seu profissionalismo...?”.

A pergunta que todo espectador deve se fazer de vez em quando: Os atores não ficam excitados?

“Tem atores bons de um incrível profissionalismo, com 50 fitas nas costas, que realmente já se excitaram nas filmagens de algumas cenas. Realmente ninguém é de ferro”.

“Sabe o que acontece? Talvez ninguém tenha dado ainda o valor que eu tenho, o valor interior. Eu concordo que o que é bonito tem que ser mostrado, mas tem também que saber mostrar, desde que esteja dentro da história, do roteiro...É maravilhoso o nu bem feito, bem posado, bem fotografado, desde, é claro, que se tenha condições físicas para mostrar. Eu tenho muito interior, sou muito sensível, tenho realmente a sensibilidade à flor da pele, sabe? Eu gostaria de mostrar isso no cinema, extravasar...na base de olhares, sacadas, muito olho...muito...você está entendendo? Eu não tive oportunidade nem chance...Acontece ás vezes de um diretor te convidar para fazer um filme, você chega, exige o teu preço...Mas tem muita gente entrando em cinema...garotas que estão depravando com isso, fazendo até de graça e os produtores gostam disso, né? Pagar pouco ou nada...Isso está acontecendo muito”.

“Em todo os lugares que vou, sou muito bem tratada. No Festival de Maringá (1979), um assessor do prefeito levantou-se e disse: ‘Olha, foi um prazer muito grande conhecer você, espero que volte...e vou dizer uma coisa...você não é a melhor porque não tem espaço  para você”.

Nessas ocasiões não aparecem fazendeiros velhos, ricos e apaixonados?

“Em primeiro lugar nunca gostei de velho. Quer dizer, respeito muito como amigo e tal, converso, bato papo...Eu amo gente jovem porque sou jovem, amo gente jovem apesar de admirar muito a beleza interior das pessoas, amo falar com pessoas inteligentes. Eu sou muito amada. Eu sou carinhosa e já amei muito...Eu sou muito mulher...Claro que a gente pensa em casar, em ter filhos, sei lá...é legal...Mas nunca o meu lar seria uma rotina. Eu continuaria curtindo, saindo e vestindo da mesma maneira como eu me visto hoje...Curtir marido, filho, tudo bem...agora o dia que der vontade de fazer comida, aí eu faço, dia em que não der vontade não faço...Tá entendendo?”.

O que exige então uma boa infra-estrutura não é?

“Claro! O marido precisa ter dinheiro também, né? (ri) O amor é maravilhoso, lindo, mas o dinheiro, mesmo que não traga felicidade, sem ele é impossível...”

“Os homens dizem que eu boto medo neles...aquele tipo de cara que fica com medo de se amarrar...Mas não é verdade, eu dou muita liberdade às pessoas, para elas se abrirem, comentarem coisas comigo que não falam com outros. Acontecem coisas incríveis comigo. Fui à agência e o cara que estava tratando sobre o desfile comigo – e eu de roupa normal, rabo-de-cavalo, rosto lavado – virou para mim e disse: tem mulheres que fazem cara de taradas, e que não são de nada. Agora, essas que não fazem, porque já têm cara de tarada como você, essas são perigosas, são fogo!”

A uma atriz de pornochanchada não se exige mais que a sua presença física. O movimento da câmara, o enquadramento e posterior trabalho de montagem, fazem tudo por ela. Se o cinema tende, como acreditam muitos, a atrofiar a interpretação do ator (comparada ao desempenho teatral, onde o ator precisa amplificar as emoções), a pornochanchada comprova em toda linha o caráter secundário da intepretação feminina. Em qualquer situação, seja velório, escritório de grande organização, reformatório, praia, festa ou casa de campo, a prioridade constante será sempre o fornecimento de ângulos privilegiados do corpo feminino que desfrute do espectador. A mulher nua, ou melhor, o corpo da mulher nua é o ponto máximo de atração, o ponto básico na decupagem, ainda que isto implique em prejuízo inevitável prejuízo dramático”.

A câmara corre atrás de suas calcinhas, se insinua nos decotes, tal qual adolescente excitado e ainda por cima testemunha o olhar de aprovação da mulher frente a manipulação que se faz de seu corpo como instrumento de excitação. Ela, a personagem feminina, se desqualifica.

Nesse contexto não é de se estranhar a observação agressiva do funcionário da agência de modelos sobre a “cara da tarada” de Zilda Mayo. O espectador vê nos filmes apenas as formas femininas, segmentos desvinculados de qualquer dimensão humana, alheias aos conflitos emocionais, condições que liberam o espectador de maiores responsabilidades psicológicas, pelo menos ao nível consciente. A prevalência da exposição anatômica chega ao ponto de numa cena de choro – que estamos acostumados a relacionar com sentimento ferido, dor física, solidão – vista em O Doador Sexual, a câmera se fixar nas nádegas de Zilda Mayo que se movimentam convulsionamente.

A banalização das personagens femininas repercute na auto imagem das moças que se candidatam à carreira cinematográfica. A maioria absoluta não conseguiu transpor o limiar das meras e pin-ups, mulheres indeterminadas e anônimas cuja função precípua – desde os tempos da 2º Guerra Mundial – é excitar sexualmente o público masculino. Ou alguém se lembra das moças que participam de 19 Mulheres e 1 Homem ou Bandido..., filmes feitos sob medida para o narcisismo de David Cardoso, onde as mulheres apenas reforçam as qualidades e atitudes do eterno mocinho dos pantanais?

A maioria das moças apareceu e desapareceu como por encanto. De origem humilde, vindas do interior ou de empregos como balconistas, operárias, dançarinas, elas trazem apenas a ideia nebulosa de vencer na vida através do cinema, mais acessível que a TV em épocas recentes. Os passos iniciais na carreira incluem invariavelmente desfiles, visitas insistentes a produtores, participação em concursos de beleza, tipo miss suéter, miss óculos, miss tanga internacional (este realizado anualmente na Venezuela e sempre com participação de estrelinhas da pornochanchada) miss qualquer coisa, até a grande chance de aparecer, ainda que rapidamente, num filme qualquer.

Mesmo aquelas que transpuseram o “platô” inicial e se encontram hoje em situação privilegiada, a ponto de exigir salários altos como reconhecimento de sua popularidade junto ao público, sentem um evidente desconforto quanto à carreira. No esforço para obter o reconhecimento “oficial” como atrizes, explicam seus projetos de fazer teatro, incluem referências aos estudos, leituras e outras formas de aperfeiçoamento.

A consciência de que na carreira nada foi solicitado além de sua exterioridade, de sua aparência, do corpo em boa forma (a atriz de pornochanchada, como o jogador de futebol tem vida útil efêmera) vai induzí-las a insistir no plano da interioridade, do não manifesto, as sensibilidade nunca aproveitada. Mesmo que em público, a postura dominante seja tributária do estrelismo hollywoodiano de décadas passadas.

Zélia Martins, “certinha do Lalau” em 1965 – 1966 e 1967, ainda carregando sotaque carioca, com sua experiência em programas humorísticos de TV e shows pela América Latina, se inicia no cinema num filme de Roberto Mauro, interpretando a professora pudica que se transforma radicalmente. Para Zélia, profissional com agenda totalmente preenchida por compromissos e de sua mãe que cuida do patrimônio familiar, as coisas mudaram muito: “O negócio realmente bagunçou. Não que eu seja contra o nu artístico, que se acho lindo. A mulher deve mostrar as pernas, o bumbum desde que tenha condições para isto. Só que o negócio ficou muito vulgar. Você vê nas revistas, é um festival de bumbum, de peito, não tem mais graça...Elas mostram tudo. Na época das certinhas do Lalau era o biquinho, era mais a sugestão, que eu acho muito mais interessante, muito mais erótico. Sou totalmente a favor de sugerir do que mostrar”.

Se Zélia Martins pensa realmente assim, significa que concorda em gênero, número e grau com um dos conceitos masculinos mais arraigados e ao mesmo tempo mais combatidos pelo pensamento feminista atual. Trata-se da ideia de que a mulher, para se valorizar, não deve se expor totalmente e de uma só vez, e sim em doses homeopáticas e com ritmo não muito acelerado. Agindo assim, ela permite ao homem atuar segundo regras “eternamente estabelecidas” que configuram a conquista, a ocupação de território, como prerrogativa inalienável da condição masculina.

O efeito complicador fica por conta de algumas fotos de Zélia, publicadas alguns meses após a tomada de seu depoimento. Ou ela reformulou totalmente seu ponto de vista sobre o assunto ou então, questões profissionais ligadas à sua carreira obrigaram-na a posar nua para algumas revistas.

A reação do público nas salas centrais da cidade é quase sempre ruidosa, plena de onomatopeias, gritos e incentivos ao eventual personagem masculino que se encontre ás voltas com alguma fêmea renitente: “Eu sinto uma sensação de vitória, de triunfo. Sabe por quê? Aquilo que meu personagem propôs, passou. Não acredito que tenha passado porque o cara que assiste é carente sexual. O que não é carente também tem reação, só que não vai demonstrar. Você está entendendo? Então, desde o momento que existe o ah! oh! Aí boazuda...! etc...não sei o que mais...é sinal que algo foi transmitido e registrado. Isso reverte para mim numa bagagem profissional, num pagamento muito grande e de muito valor. Uma vitória. Humildemente eu falo nisso”.

Ainda que a Boca forneça ao mercado exibidor toda uma série de faroestes, melodramas caipiras (de aceitação surpreendente pelo público), policiais, terror, disaster-movies, curtas metragens “culturais”, etc..., são os filmes eróticos a parcela mais significativa do conjunto da produção. Esses filmes se apresentam diferenciados entre si e cobrem um vasto espectro, que vai da pornochanchada mais grotesca até aqueles que pelo acabamento mais requintado passam a ser considerados obras eróticas. Como é o caso de Mulher, Mulher (1979), de Jean Garrett, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais. Garrett, que conta a história da viúva de um psiquiatra especializado em questões sexuais. Após a morte do marido, ela descobre num dos arquivos os tapes gravados durante as sessões de terapia. A audição deflagra na moça um processo alucinatório, que lhe permite vivenciar inúmeras modalidades de exercícios sexuais. Como se vê, já aflora uma tentativa de estabelecer relações de causalidade: uma mulher solitária e insatisfeita, algumas fitas com depoimentos e um processo em curso. De qualquer forma, os verdadeiros motivos do estrondoso sucesso do filme em todo o território nacional, podem ser atribuídos menos as explicações sobre “uma mulher em busca do orgasmo”, como insinuava a publicidade, do que à presença insinuante de Helena Ramos, interpretando situações inéditas no cinema brasileiro.

A tentativa de realizar filmes com ingredientes que facilitassem sua aceitação em círculos mais amplos que o tradicional público da pornochanchada, exige dos realizadores algum esforço para explicar os exercícios sexuais da viúva. Aqui, particularmente, o avalista – por sinal dos mais ilustres nesse assunto – é Wilhelm Reich. O fato é que não há maiores diferenças entre um filme mal realizado, contendo grossuras inaceitáveis aos olhos de espectadores ou críticos “eruditos”, e um outro filme, que busca através da “consultoria prestigiosa”, a elegância e as boas maneiras.

O mesmo acontece com as revistas destinadas ao público masculino. “Há entre elas, sejam as mais populares (que ainda se baseiam no velho binômio mulher-piada) ou as mais sofisticadas, um denominador comum que são as normas que influem na concepção das fotos para tornar as modelos mais atraentes e excitantes. A nudez, de qualquer forma, nunca vai ser a expressão dos sentimentos, mas apenas um signo de submissão ás demandas do falso proprietário que a obtém no plano visual. Disso decorrem as poses lânguidas e insólitas, verdadeiras acrobacias circenses para aumentar a área de exposição, os banhos de cachoeira, a dog-position ondulante e sugestiva. E, por último, a mulher nua na intimidade, aquela que passa o seu tempo em contínua auto-observação, em poses suficientemente ambíguas para que o texto adapte as imagens às circunstâncias específicas do mercado.

Jean Garrett, que endossava as críticas formuladas na Boca a respeito da suposta hipocrisia de obras que, sob uma capa de proposta social escamoteiam as verdadeiras intenções de explorar comercialmente o sexo, vai adotar em toda a extensão, as regras de bom comportamento. Tanto assim que seus filmes recentes são considerados por muitos (inclusive os exibidores), obras eróticas e não pornochanchadas.

Nascido no arquipélago dos Açores, ele acha que ainda não conseguiu se libertar totalmente da condição de imigrante. “No dia que conseguir isso”, explica, “vou deixar de fazer cinema sensacionalista”. Por enquanto, procura fazer um cinema que consiga certo clímax dramático e envolva a plateia. “Enquanto David Cardoso pretende fazer um cinema onde ele apareça como ator, eu pretendo dirigir filmes onde o cinema apareça. Ele pretende fazer um cinema comercial para ficar rico, e eu faço cinema comercial para não ser afastado do mercado, pelo menos antes que tenha condições de fazer o que eu quero. Então, parece que fazemos quase a mesma coisa, mas com objetivos diferentes”.

O primeiro filme que dirigiu foi A Ilha do Desejo, para David Cardoso. Na época, em 1975, bateu O Poderoso Chefão, Golpe de Mestre e outros sucessos internacionais. Permaneceu cinco semanas em cartaz no cine Marabá e depois mais quatro no República, sala posteriormente demolida para a construção a estação do Metrô. No trabalho seguinte (Amadas e Violentadas), feito para o mesmo produtor, consegue superar a renda do anterior. Oito semanas no Marabá e mais quatro novamente no República. Daí por diante se firmou sua imagem de diretor cuidadoso, estetizante e hábil para desenvolver uma narrativa, uma condição reiterada pelo sucesso – superior ás expectativas dos próprios produtores da Boca – de Mulher, Mulher, onde o impacto maior resulta das cenas em que um cavalo lambe os seios de Helena Ramos, previamente bezuntados com hortelã.

Jean Garrett: “Eu acho que a pornochanchada é, em primeiro lugar, um elemento de contestação à sociedade de consumo. Enquanto muitas pessoas pensam que a pornochanchada é uma válvula de escape para as classes oprimidas, o tiro está saindo pela culatra. Enquanto o corintiano vai ao Pacaembu torcer pelo Corinthians e se livrar de uma série de recalques, preconceitos, frustrações e opressões, o cara que vai ao cinema fica contido, introvertido, ligado a uma tela em que se apresentam mulheres nuas. A mulher que ele tem em casa, ele sabe que em vez dela ter empregada, ela sim é a própria empregada, e não é tão bela, tão bonita como a que se apresenta na tela. Ao invés de ser então uma válvula de escape que dê vazão a uma série de recalques, uma série de neuroses e uma série de frustrações sexuais, vai é superá-las”.

“Eu concordo com Reich. O homem só se libertará totalmente quando ele se libertar sexualmente. Você está, nesses filmes, incentivando a prática do amor, a prática do sexo. A pornochanchada incentiva o homem a fazer sexo. Ele está estimulando a classe oprimida a fazer sexo”.

Mas incentiva o quê? A masturbação?

“Você se acostuma a tal ponto a se masturbar, que acaba achando que é um ato perfeitamente normal. E quando a masturbação passa a ser um ato normal, automático, e elemento básico da vida sexual do homem, ele está começando a se libertar sexualmente. Se o espectador se torna um onanista praticante ele quebra o bloqueio, ele está se libertando...”

E qual a vantagem dele se tornar um onanista praticante?

“Acontece que o processo automático e constante da masturbação acaba com a culpa do subconsciente. E no dia em que acabar a culpa, que desvincular no indivíduo esta ligação, ele começa a se libertar. Aí está a grande contribuição da pornochanchada”.

A argumentação de Garrett expõe o sentido básico da estratégia operada pelo segmento ‘esclarecido’ da Boca, em que a nudez ou o ato sexual não podem mais dispensar consultoria, tratamento estatizante das imagens. Nada disso surpreende, se considerarmos a pornochanchada um gênero cinematográfico. Todo gênero vive um processo acumulativo, onde as inovações se somam a um corpo de regras definidas, ao mesmo tempo que fórmulas gastas vão caindo em desuso até o ostracismo real. O gênero se atualiza periodicamente...

O psicologismo barato, que infesta os produtos da indústria cultural – novelas de TV, best-sellers vendidos até em bancas de jornal ou mesmo filmes importados – está incorporado à produção da Boca. Os anúncios de Mulher, Mulher anunciavam “um tratado sobre a sexualidade feminina”, “a história de uma mulher em busca do orgasmo”. Nada mais nada menos que Reich caucionando um filme de Jean Garrett, inspirado num sucesso de marketing de título Relatório Hite. Mas nem mesmo tão ilustre consultoria evitou que o “tratado” mostrasse Helena Ramos e outras atrizes (na plenitude de suas formas) em enquadramentos manjadíssimos, recitando algumas frases boladas apressadamente, num conjunto que provoca sérias dúvidas quanto à seriedade da obra.

A sensação de coisa mal explicada, de desequilíbrio, procede. Isto se dá porque a imagem aponta para um espaço de argumentação, enquanto a fala se desloca para outro: a imagem num enquadramento de acordo com o padrão-pornochanchada e a fala, segundo uma hipotética norma culta. Em determinada passagem da história, uma universitária, com um livro de sonetos camoniamos na mão, desabafa: “eu não quero ser um mero receotáculo de esperma matrimonial”. Conclui-se que a coerência interna não está, absolutamente, entre as prioridades desta produção “moderna e arejada”. Pelo contrário, o que importa é a plena obediência às injunções do mercado cinematográfico. Esse é o traço básico que define a produção da Boca.

O que destaca o trabalho de Garrett, Cláudio Cunha e, até certo ponto, de David Cardoso – guardando as naturais diferenças entre elas – é a preocupação obsessiva com a boa aparência, a embalagem caprichada, para deixar bem clara a distância em relação ao grosso da produção da Boca, sobre a qual recaiu a pecha de coisa mal acabada, primária e imediatista.

“Eles aprenderam a usar os talheres”, alguém poderia dizer. Cláudio, que tentou em Sábado Alucinante montar um painel da geração travolteana, aproveitando o sucesso da novela Dancing Days, da rede Globo, fez por merecer no primeiro semestre de 1980 a medalha da “Ordem dos Cavaleiros da Cruz de Cristo”. Em Amada Amante, os releases promocionais citavam também uma suposta solução reichiana para os conflitos de uma família transferida do interior, diretamente para a zona sul carioca.

David Cardoso não deixou por menos. Já frequentou as páginas sociais ao lado de membros da família Mellão, num coquetel oferecido á “princesa” Ira de Furstemberg. No seu filme Desejo Selvagem, estrelado por ela e onde mais uma vez o background é o pantanal matogrossense, o personagem principal (interpretado por David Cardoso, é claro!) inclui, entre suas obras de cabeceira, autoras como Graciliano Ramos, W. Reich e A. Camus. E Garrett, que já citara em A Força dos Sentidos frases de HH. P. Lovercraft em meio á música de Rachmaninoff, volta à carga no recente filme A Mulher que Inventou o Amor. Desta vez confirmando sua condição de “Khoury dos 80”, ele inclui na trilha sonora trechos de Brahms, Schumann, Wagner e Vivaldi.

A produção erótica pode ser vista como o índice mais evidente do aburguesamento da Boca. Em outras palavras: depois de ganhar dinheiro, o passo seguinte é procurar uma aparência mais adequada ao novo status, para competir em melhores condições num mercado que se revela cada vez mais complexo. “Todo cineasta de aspiração burguesa cai no filme de tema psicológico. É só ver os filmes que estão por aí”, diz Ody Fraga, ex-jornalista, ex-homem de teatro, ex-diretor de TV e atualmente diretor de dezenas de filmes, roteirista de outros tantos e mentor intelectual para alguns colegas da Boca.

A necessidade de ampliar o público dos filmes, incorporando novos contingentes até então refratários, como por exemplo as mulheres, introduz alterações na própria concepção dos filmes; aproveita profissionais considerados “difíceis” ou “malditos” (J. Silvério Trevisan, Inácio Araújo), exige produção mais cuidada e com requintes de acabamento considerados supérfluos no contexto local. Aproveitando a frase de Oswaldo Massaini, não são filmes para quem gosta de Vulcabrás. Mas sim, para os curtidores de mocassins.

Publicado originalmente em O Imaginário da Boca, por Inimá Ferreira Simões. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de Documentação e Informação sobre Arte Brasileira Contemporânea, 1981. (Cadernos, 6)

Feliz aniversário José Adalto Cardoso

Assistente de direção, cineasta, roteirista. José Adalto Cardoso foi um profissional de destaque na rua do Triunfo. Colaborador da revista Cinema em Close Up, tornou-se um empenhado assistente de nomes importantes da produção paulista como Fauzi Mansur. Tempos depois, tornou-se realizador de diversos longas-metragens. Atualmente, Adalto reside em Batatais, interior de São Paulo. O VSP deseja a ele todas as felicidades nesta data especial

Das comédias ingênuas aos filmes adultos: José Adalto Cardoso lança seu livro de memórias

Das comédias ingênuas de Mazzaropi aos filmes adultos de Sady Baby, José Adalto Cardoso possui uma carreira curiosa dentro do cinema paulista. Antes de dirigir suas películas, Cardoso foi assistente de inúmeros realizadores e colaborador da extinta revista Cinema em Close Up. Também atuou como roteirista, montador, assistente de produção e produtor. "O melhor filme [em] que eu trabalhei foi O Quarto da Viúva, do Sebastião de Souza. Nessa produção, minha função era servir café. Assim, eu assistia de camarote a todos os conflitos dos atores e da equipe técnica. Todo mundo batendo cabeça."

Aos 69 anos, o diretor irá lançar sua biografia, Uma Vida em Fotogramas, pela Editora Laços. A obra foi escrita pelo pesquisador Alexandre Aldo Neves e traz a trajetória de um diretor que trabalhou em mais de 25 longas-metragens nacionais dos mais variados gêneros. A VICE conversou com Adalto em Batatais, interior de São Paulo, onde ele mora há anos.

VICE: É verdade que você começou no cinema querendo ser ator?
José Adalto Cardoso: Sim. Eu curtia os seriados que passavam no Cine São Joaquim [antigo cinema de Batatais]. Aos domingos, tinha as sessões de seriados, filmes de faroeste, aventura. Eu sempre queria ser mocinho e achava que eu ia dar certo como ator. Mas ainda não entendia de cinema nem tinha noção nenhuma [de] que um dia poderia dirigir algo.

E como você começou a trabalhar com o Mojica?

Mudei para São Paulo quando eu tinha 21 anos. Eu fui morar numa pensão no Brás que era vizinha da sinagoga que servia de estúdio dele. Ele estava na moda em 1967 com o personagem do Zé do Caixão. Tinha um curso de atores dentro da sinagoga, e comecei a frequentar aquele ambiente. Eram as escolas com cursos de atores chamadas de arapucas. Os alunos eram recrutados para atuarem nas próximas produções do Mojica, e o professor era o [ator e produtor] Mário Lima.

Mas eu percebi que eu não agradava como ator e que não tinha nascido para aquilo. Ao mesmo tempo, eu conheci o [Giorgio] Attili [diretor de fotografia], que era meio quietão. Conversávamos sobre lentes, câmeras, equipamentos. Fizemos amizade, e comecei e me interessar por esse outro lado do cinema. Vi que eu podia ser técnico. Fiz alguns dias como assistente de um filme que estava sendo dirigido pelo Mojica [O Fracasso de Um Homem nas Duas Noites de Núpcias]. Essa foi uma filmagem bem complicada, tudo improvisado. Mas ter trabalhado com o Mojica foi bem divertido. Eu comecei no lado mais rústico do cinema, né? Mas foi agradável – e aprendi muito.

Sua carreira na Boca do Lixo ganha força quando você estabelece uma parceria com o diretor Fauzi Mansur. Como começou isso?
Eu estava esperando uma resposta do [cineasta] Ody [Fraga] para ser assistente dele. Nisso, eu fiquei uma tarde esperando num bar que ficava no cruzamento da Rua do Triunfo com a [Rua] Aurora. Mas nada dele aparecer. Nisso, aparece o Fauzi para tomar um café, e começamos a conversar. Aí ele olhou pra mim e me perguntou: "Escuta, qual é o teu signo?". Achei estranho, mas respondi: "Touro". Ele respondeu: "Você quer filmar comigo? Nós vamos começar uma produção". Então, foi uma coisa que surgiu em menos de um minuto de papo. Depois, ele me disse que gostava e estudava esse negócio de astrologia.

Aí comecei a trabalhar no Sedução, que foi meu primeiro longa-metragem com o Fauzi. Esse filme passava-se na década de 1930; então, eu fiquei quase três meses dentro da [biblioteca] Mário de Andrade pesquisando e preparando a parte da reconstituição. O levantamento foi feito, a produção ficou ótima e acho que o Fauzi começou a gostar do meu trabalho.

E depois vocês trabalharam várias vezes juntos.

O Fauzi confiava muito em mim, sabe? Eu era uma espécie de braço-direito dele. Participei como assistente também do Belas e Corrompidas e do Guarani. Nesse último, dirigi a produção também. Eu não fiquei para fazer O Mulherengo, mas dirigi a dublagem. Esse filme é um musical. Por isso, o Fauzi me chamou realizar as compras dos direitos autorais das músicas. Então, eu tive que ir ao Rio de Janeiro e procurar todos os escritórios que representavam os compositores das músicas do filme. O Fauzi é um diretor talentoso e versátil. Isso você pode ver pela variedade de gêneros que ele trabalhou na filmografia dele.

Você trabalhou em dois filmes com o Mazzaropi. Como foi isso?
Trabalhei num roteiro para o Pio Zamuner [cineasta e diretor de fotografia dos filmes do Mazzaropi]. Nisso, criamos uma proximidade e ele acabou me chamando para eu trabalhar de assistente de direção do Cláudio Cunha no Clube das Infiéis. Depois desse filme, o Pio foi fazer O Jeca Macumbeiro, do Mazza, com outro assistente de direção. Mas, depois de uma semana de filmagem, esse assistente desistiu e acabaram me chamando. Então, eu devo muito ao Pio por ter tido essas chances. Eu sempre tive uma admiração muito grande pelo Pio. Depois, acabei trabalhando também no Jeca Contra o Capeta.

O Mazza era muito sério com os negócios dele. Se você combinasse uma coisa com ele, nem precisava assinar porque ele sempre cumpria a parte dele. E sempre respeitava os profissionais que trabalhavam com ele.

Como você começou a colaborar na Cinema em Close Up?       

Eu conheci o Minami [Keizi, editor da revista] pelo Jean Garrett [cineasta]. Não sei o motivo, mas o Jean me levou numa tarde na casa do Minami, que ficava na região do Butantã [zona oeste de São Paulo]. Na época, ele estava com um projeto de uma revista sobre cinema brasileiro. Existiam diversas publicações sobre cinema estrangeiro, mas nenhuma sobre a produção nacional. Criei uma boa empatia com o Minami e ele pediu para eu escrever alguns livros baseados em roteiros da Boca. Fiz também alguns livros de ficção que ele vendia por reembolso postal. Tive vários pseudônimos. Um dos mais famosos foi Thais de Alencar.

Depois, nasceu a Cinema em Close Up, e eu acompanhei toda vida da publicação. O Minami inclusive abriu um escritório da editora dele na Boca.

Uma das coisas mais legais da Close Up foram dois anuários do cinema brasileiro que a revista fez.

A ideia foi minha desses anuários. Fiz tudo aquilo sozinho, acredite se quiser. Eu cheguei no Minami e falei: "Vamos fazer um anuário?". Ele me perguntou: "Mas como?". Então, eu fui à Embrafilme, comecei a pegar todas as publicações que existiam sobre cinema brasileiro, indicações de atores, técnicos. Aí eu consegui fazer a primeira edição em 1974 e passei a atualizar ano a ano. As universidades de cinema usam esses anuários como referência até hoje.

Foram dois anuários, e não existe nenhuma referência à minha pessoa. Na época, eu não me preocupava com isso. Coisa [de] que me arrependo hoje. Foi um trabalho desgraçado, fiz uma garimpagem legal. Tem algumas falhas, mas é um trabalho [de] que eu tenho certo orgulho de ter feito.

A Cinema em Close Up pagava bem ou mal?

Muito mal. Ele pagava por lauda, né? E pagava muito mal. Mas eu nunca me preocupei com dinheiro. Eu queria fazer. Esse foi um dos grandes erros na minha trajetória. Sou realizado profissionalmente, mas muita gente ganhou dinheiro em cima de mim. Porque, na época, eu trabalhava por qualquer preço – e tudo bem. Eu queria fazer. Mas, na época, fiquei feliz e foi bom. Não tenho de reclamar de nada. Eu aceitei as regras do jogo.

Dos seus filmes, de quais você mais gosta?

Não gosto dos primeiros. Por exemplo, E...a Vaca foi pro Brejo ficou longo e com partes truncadas. Já o meu terceiro filme como diretor (O Motorista do Fuscão Preto) ficou melhor, mais bem acabado. Massagem For Men era um filme livre, mas tivemos de colocar cenas de sexo explícito para ser lançado. Foi inclusive essa a única vez [em] que trabalhei com o Antônio Ciambra [diretor de fotografia]. Considero-o o melhor fotógrafo com quem trabalhei. O Motorista e o Massagem, acho que ficaram os melhores.

No seu livro, você não fala muito sobre seus filmes explícitos. Por quê?
Eu acredito que esses filmes não acrescentam nada na minha carreira. Foi algo que eu fiz porque não tinha opção. Mas eu não renego. Tanto que assinei todos os meus filmes sem pseudônimo. Muita gente boa acabou fazendo explícito porque não tinha opção. A gente queria continuar na área. Por exemplo: o Alfredinho [Sternheim, cineasta]) é um gênio. Eu o respeito muito. Ele mesmo teve de fazer esse tipo de trabalho pra ficar ativo. Teve um filme meu dessa época que rodamos numa chácara em oito dias [refere-se ao filme As Taras de Um Puro Sangue], aí não é mais cinema. É outra coisa.

O lançamento de Uma Vida Em Fotogramas acontece em São Paulo, na próxima segunda-feira (dia 10), ás 19h, no Centro Universitário Belas Artes, que fica na Rua Doutor Álvaro Alvim, 90, Vila Mariana.

Perfil de um diretor: Fauzi Mansur

Fauzi Abdalla Mansur, atualmente com 33 anos de idade, brasileiro de descendência árabe, é diretor de cinema desde 1969.

Antes de dirigir seu primeiro filme, tinha tido experiência em teatro como ator e como técnico. Entrou efetivamente para a direção de sétima arte fazendo assistência de direção para Carlos Coimbra no filme Madona de Cedro.

Em 1959, sua estreia foi em Deu a louca no cangaço, produção de Nelson Teixeira Mendes. Funcionou como co-diretor. Ainda no mesmo ano, com o mesmo produtor, dirigiu sozinho 2.000 Anos de Confusão. Ambas comédias de censura livre e sem grandes compromissos. Em 1970, conservando o mesmo gênero, fez A Ilha dos Paqueras.

Aí, Fauzi parou para pensar. Sua sedimentação como técnico já estava feita. Havia provado a si mesmo e à classe, ser capaz de dirigir. E bem. Mas, como sempre acreditou no cinema como veículo de cultura, de informação, além de diversão, resolveu partir para algo mais sério, que tivesse uma mensagem, alguma coisa para dizer. Afinal, queria que o seu cinema cumprisse com os propósitos próprios dessa arte.

E, em 1971, Fauzi Mansur dirigiu o seu elaboradíssimo trabalho: Uma Verdadeira História de Amor, considerada por muitos de seus colegas a sua obra máxima. Depois de Uma Verdadeira História de Amor, o diretor só teve trabalhos brilhantes, sucessos de bilheteria e público, obras dignas de aplauso de um mestre.

Em 1972, viria a ter Sinal Vermelho- As Fêmeas em que lançou o mito Vera Fischer, sucesso absoluto de bilheteria.

A primeira vez que Fauzi teve problemas com a Censura (que lhe resultou em cortes de quase um terço do filme, obrigando-o a enxertar uma estória paralela – o que, por ironia, veio a enriquecer ainda mais a obra), foi em 1974, quando dirigiu A Noite do Desejo.

Sedução, qualquer coisa a respeito do amor, aconteceu em 1974, e lhe deu quatro prêmios no Festival de Cinema do Guarujá (melhor diretor, melhor filme, melhor atriz – Sandra Bréa, e melhor ator coadjuvante Ney Latorraca).

Finalmente e 1975, ele termina de rodar seu último trabalho, Ensaio Geral- A Noite das Fêmeas, para lançamento neste ano. Segundo os “experts”, promete ser o ponto mais alto do cinema em 1976.

Em 7 anos de carreira, ele conseguiu um currículo de 7 filmes, todos de pleno agrado. Efetivou-se como um grande diretor. Um dos maiores do Brasil.

- Partindo do princípio de que cinema é cultura e informação, o que você propõe em seus filmes?

- Sou uma pessoa muito preocupada com o homem. Com o seu estado de espírito, o seu “modus vivendi” em função de uma sociedade falha e injusta que ele mesmo criou. Em meus trabalhos, dentro do que a atual estrutura permite, coloco em evidência esses problemas de desencontro psicológico. De deslocação, entende?

- Quais desses problemas de deslocação você já abordou?

- O poder do dinheiro, o amor atrofiado, as aspirações (muitas vezes irrealizáveis) das diversas classes sociais, a ambição, a violência. A maioria desses problemas, como uma resultante de pressão psicológica que a cidade grande impinge ao indivíduo. Talvez a crítica mais direta que fiz tenha sido em A Noite do Desejo, e por isso mesmo o filme está interditado pela Censura em todo o território nacional, e depois de uma curta carreira.

- O que representa a pornochanchada?

- É um mal necessário. Não sou contra. Pelo menos está evidenciando o cinema brasileiro. Não vê o que se publica sobre cinema atualmente? É falando mal- via de regra – mas que publica, publica.

- Você faria pornochanchada?

- Não, mas co-produzi uma, e tive resultado satisfatório. Mas não só de lucros vive o cineasta brasileiro. Também de satisfação profissional, também da sensação de poder ser útil a uma coletividade. Nunca faria uma pornochanchada, porque não é do meu feitio. Ela deve existir, como existem os outros estilos, formas e tendências, isso para uma maior diversificação, e para que – evidentemente o público tenha mais opção.

- A pornochanchada acaba?

- Não acaba porque a cada dia tem alguém completando 18 anos, e ávido para ver esse tipo de filme. O que pode acontecer – e isso tem que acontecer – é uma filtração, um aprisionamento o tratamento técnico e artístico, um melhor nível, enfim. Mas não vai acabar, não.

- E o filme livre, como fica?

- Parece que está abrindo um mercado para o filme livre. Foi feito no Rio uma série com o Renato Aragão que logrou êxito. Agora, a Brasecran está com o Pedro Bó. É uma fatia do mercado que tem que ser – por merecimento – desse gênero de filme.

- O cinema brasileiro se emancipa ou não?

- Para a gente conseguir essa tão falada emancipação econômica, acho que a forma mais rápida e eficaz é conseguir ganhar o mercado externo. Se ficarmos só com o interno – ainda assim com restrições pelo público – essa emancipação pode chegar, mas só a médio ou a longo prazo.

- Quantitativamente, crescemos ou não este ano?

- Em número de filmes, não. O negativo subiu astronomicamente. Você sabe, o produtor sofre com cada aumento de matéria-prima. O ingresso, que passa a ser controlado pela Sunab, não sei se é um bom negócio. E a extinção do INC (Instituto Nacional de Cinema) deixa uma incógnita. A gente não sabe se o órgão sucessor vai ser mais, ou menos eficiente. Mas haverá uma retratação nas produções esse ano, não tenho dúvida.

Fauzi Mansur sempre esteve um olho clínico muito apurado. Sempre soube descobrir valores. Foi com ele que Vera Fischer teve seu primeiro trabalho (Sinal Vermelho – As Fêmeas); foi com ele que Claudete Joubert se iniciou em cinema (no mesmo filme); foi com ele que Roberto Bolant fez seu mais importante filme (Uma Verdadeira História de Amor); foi com ele que Suely Fernandes estreou no cinema (A Ilha dos Paqueras).

- É uma pena que a Suely não tenha tido uma carreira constante. É uma grande atriz, um bonito rosto, um bonito corpo mas que anda afastada por problemas particulares.

Fauzi sempre teve o maior capricho de escolher atores. Já dirigiu os maiores nomes do cinema e/ou televisão do Brasil. Na sua última produção, Ensaio Geral- A Noite das Fêmeas, teve mais uma vez um elenco de primeira: Carlos Bucka, Antonio Fagundes, Dionísio de Azevedo, Nádia Lippi, Maria Izabel de Lisandra, Kate Hansen, Ruthnéia de Moraes, Sérgio Hingst, Francisco Curcio e Hélio Souto, que volta às telas depois de seis anos de afastamento.

- Você coloca em seus filmes atores conhecidos para poder ter uma maior renda?

- Não, absolutamente. Exceto Mazzaropi, ator nenhum do atual cinema brasileiro traz público. Nomes conhecidos são, em geral, bons atores e bons profissionais. Coloco-os, para ter uma melhor qualidade artística. E esses atores me permitem associar a técnica à arte, numa unidade muito positiva. Além da maleabilidade que eles têm, ganha com vários anos de trabalho.

A produção de Ensaio Geral- A Noite das Fêmeas, filme que conta a estória de um crime nos bastidores de um teatro, e na sua solução misturam-se a realidade à fantasia, foi feita por J. D`Avila Produções Cinematográficas, para a Brasecran distribuir.

Publicado originalmente na revista Cinema em Close Up em 1975

Perfil de um diretor: Clery Cunha

Clery Leite da Cunha, pseudônimo artístico de Clery Cunha. Radialista e cineasta, nasceu em 22 de junho de 1939 em Leopoldo Bulhões, Estado de Goiás. Completando seus estudos no Ateneu Dom Bosco, de Goiânia, transferiu-se para São Paulo, onde iniciou suas atividades artísticas numa escola de desenho publicitário; fundou um grupo amador, União Teatral Juvenil, mais tarde Jaguar Tele Equipe, apresentando-se em vários clubes da Capital. Ainda no teatro, participou de duas montagens profissionais, “Antigone-América” de Ruth Escobar e “Sorocaba Senhor” de Antonio Abujamra. Inaugura-se a TV Cultura – Canal 2 (na época Emissora Associada) onde se destacou de sobremaneira como assistente de produção e ator do programa “Enquanto a Cidade Dorme”, de saudoso Dr. João Amoroso Neto, além de participar de vários tele-teatros daquela emissora; depois, produziu e dirigiu a série “Juventude Sem Rumo” para a televisão, excursionando por várias capitais do Brasil. Atraído pela sétima arte, figurante nos filmes: “Conceição”, “Convite ao Pecado”, “Carnaval Sangrento” e “Lampião, o Rei do Cangaço”. Como ator-coadjuvante, participou dos filmes: “Um Pistoleiro Chamado Caviúna”, “Essa Nêga Chamada Tereza” e “O Exorcista de Mulheres”, mas sua grande chance e seu primeiro trabalho importante foi através de Konstantin Tkaczenko, que lhe confiou a assistência de direção do filme “Idílio Proibido”, seguindo-se nessa atividade nas películas “As Mulheres amam por Conveniência”, “Maridos em Férias”, “A Virgem” e “Como Evitar o Desquite”. Como Diretor-Assistente fez “Macho e Fêmea”, estreando como Diretor em “Os Desclassificados”. Em seguida, dirigiu “A Pequena Orfã”.

Publicado originalmente na revista Cinema em Close Up em 1976.

Perfil de um diretor: Ody Fraga

Ody Fraga e Silva é diretor de Cinema. Nasceu em Florianópolis, Santa Catarina, há quarenta e sete anos. Casado, recasado e deslumbrado matrimonial, tem sete filhos. Não consegue precisar exatamente quando adoeceu do “Mal de Cinema” e efeitos correlatos. Começou escrevendo, o que faz até hoje. Conseguiu ser conhecido no meio, o que o levou a dirigir. Fez teatro e televisão. Começou por onde normalmente se começa, aprendendo. Não sabe se o que está realizando é bom, mas insiste em que continua aprendendo. Em teatro, viveu o épico momento do “desemburrecimento”. Levou o teatro até a televisão, com Cacilda Becker, Glauce Rocha, Walmor Chagas. Quando se infiltrou definitivamente em Cinema, aí por 1960, dirigindo Vidas Nuas, constatou uma precariedade técnica que não difere muito de hoje. As mesmas ilusões e desilusões, o mesmo heroísmo do material humano. Acredita que não se começa a carreira pelo primeiro filme. O primeiro é sempre o contacto com a verdade. Como dinheiro para produção só se consegue depois de ser conhecido como diretor, Ody enfrentou grandes problemas para o seu primeiro, mas lembra que a sorte e sua vivacidade em muito contribuíram para superar tudo. Vidas Nuas saiu, ninguém sabe como, porém saiu. O resultado artístico satisfez e o financeiro foi mais ou menos. O produtor (quem?) que o diga. Acha que todo diretor sofre influências. Particularmente não foi e nem é influenciado por um realizador em específico, mas por um certo estilo de cultura dominante em sua formação. É catarinense e isso já implica num arraigado comprometimento cultural, o alemão. Fez vários cursos, de Cinema e paralelos. Prefere não enumerá-los. Acha desnecessário, por vivermos numa época de informações e formações empíricas. Acredita em absorver em sua própria vivência o lastro suficiente, o que é mais importante. Diplomas são papéis. Não define seu estilo porque definição só se consegue pela filmografia em conjunto, quando esta já for amadurecida. Seus últimos filmes são Macho e Fêmea, com Vera Fischer e Mário Benvenutti, e “As Regras do Jogo”, com Nadir Fernandes, Marisa Woodward e o mesmo Mário Benvenutti do anterior. Em qualquer momento discorre segura e honestamente sobre Cinema Nacional. “Antes de mais nada, o que é Cinema Nacional? Há filmes brasileiros que são mais estrangeiros que os importados. Por nacional, deve-se entender a manifestação artística que represente o comportamento cultural de um povo, de uma nacionalidade. Não temos, em termos sócio-culturais, um verdadeiro Cinema Nacional, devido ás implicações financeiras que um filme comporta. No geral, o filme é um produto que deve dar lucros, é igual em qualquer parte do mundo. A diferença entre um produto e outro encontra-se no apuro tecnológico e nos recursos financeiros aplicados em sua feitura. Marginalmente, em todos os países do mundo, há gente tentando fazer o seu Cinema Nacional. E como sofrem...” Ody vai continuar fazendo Cinema. Vive disso. Quanto ao futuro da nossa Sétima Arte, simplesmente diz “será”.

Publicado originalmente no anuário de 1976 da revista Cinema em Close-Up. 

Tony Tornado na Cinema em Close Up

Um produto de Itororó de Paranapanema para o mundo, seria o slogan certo para um empresário vender o artista Tony Tornado, nascido Antonio Vianna Gomes e cidadão de passagem por muitas terras. Homem-espetáculo, cantor campeão de festivais e bailarino de marca registrada. Lançador, em torrão tupiniquim, de cabelo à moda black-power. Lá de cima dos seus centro e noventa centímetros olha o mundo à sua volta e ri do tempo em que comeu o pão que o diabo amassou.

Na época em que crioulo brasileiro balançava o beiço, mostrava as canjicas e batia em tamborim, só para embasbacar turistas, Tornado, então Antonio, entrou para o tão badalado e inesquecível Brasiliana, conjunto que correu o mundo levando o crioléu de Castro Alves por tudo quanto era canto. Dizem as línguas ferinas que, noventa por cento dos brasileiros que estão espalhados pelo mundo, longe de casa, pertenceram ao tão famoso grupo. Foram mostrar o samba e a macumba. E iam desertando por África, Europa e América.

Dessa forma, o senhor Vianna Gomes aportou em território de Tio Sam e meteu-se Harlen a dentro. De contrabando, é claro. E por lá ficou boa temporada. Num lugar onde até os camelôs apregoam quinquilharias ao balanço do soul, Tornado foi levado a vida como podia. Menos cantando. Porque, brasileiro cantar no Harlen é mesmo que americano jogar bola entre brasileiros. Não dá.

Um belo dia estava de volta, aportando na Praça Mauá, tomando conta de boate e fazendo cara feia pra quem estivesse afim de bagunça. E, por muito que brasileiro seja bom de gingado e saiba ciscar na capoeira, não dá para encarar aquela montanha negra. Ainda mais sendo músculos sem bebida, sem cigarro, e com uma faixa preta de karatê. Dose pra dinossauro.

Nas horas de folga, dava seu showzinho. O primeiro passo para chegar ao Festival Internacional da Canção, quando abiscoitou o primeiro lugar e o terceiro internacional com a tão discutida BR 3, um negócio que deu o que falar. Daí pra frente, Tony Tornado passou a ser. Com  sucesso saindo pelo ladrão.

Cantor e compositor, sim. Mas com uma paixão toda especial. E chegou aonde queria. É ator. Porque nem só de música vive o ideal. Está atacando na área das novelas, mas também já batalhou no cinema, até como co-produtor. Não foi feliz neste capítulo, porque o filme (Sangue de Negro, depois reintitulado Ouro Sangrento) ainda não conseguiu ser exibido. Mas nem por isso desistiu. Está pronto para nova tentativa. Na primeira oportunidade estará lá.

A Virgem foi sua primeira experiência como ator de cinema. Depois tentou com o tal filme não exibido, que foi dirigido por César Ladeira Júnior. Com Roberto Mauro fez duas fitas, Pesadelo Sexual de Um Virgem e Praia do Pecado, a mais recente. Foi o Napoleão, bandido maldoso em Os Pilantras da Noite. Estava na infidelidade de O Clube das Infiéis e vive o Crispim, personagem marcante de Chão Bruto, superprodução de Ciro Carpentieri, dirigido por Dionísio de Azevedo, justamente o diretor que o lançou no cinema.

Bud Kraft, um passo à frente em sua carreira, na novela de Marcos Rey, Tcham...a Grande Sacada. Mas podem vir outros passos, porque já começa a dar seus primeiros passos a senhorita Aretha Pearl Cavalcanti Tornado Vianna Gomes, filha do nosso amigo, pingo de gente que ainda não chegou ao seu primeiro aniversário. Mas tem outro, que joga basquete e encara faculdade. Frutos do amor, ambos. Porque, esse negócio de amor, o ator-cantor (ou vice-versa) está numa de muito família. Tem pro gasto. Qualquer boato é mera maledicência. Ou, então, é coisa de cinema ou televisão.

Para quem ainda não viu (o que duvidamos) Tony Tornado representando ao invés de cantar e dançar, ele está no elenco de As Amantes de Um Canalha, fazendo o bandidão Moisés, desfilando elegância e capacidade. Tomara que todos os seus filmes sejam exibidos em Itororó de Paranapanema, para que fiquem sabendo que o moço saiu de lá e não fez feio. Honrou o lugar.

Publicado originalmente na Cinema em Close Up número 17 em 1977