Recortes sobre Ody Fraga

Por Nuno César Abreu

Ody Fraga era reconhecido, mesmo por uma crítica historicamente mais exigente, por ter propostas de conteúdo mais respeitável, um olhar crítico sobre a classe média, opiniões estéticas e políticas (também em relação à classe cinematográfica) articuladas. Entre seus pares, cultivava um certo cinismo e fama de preguiçoso.

Cláudio Portioli relata:

Com o Ody Fraga, eu fiz uns oito filmes. Eu gostava de trabalhar com ele. (...) Na hora de filmar, ele tinha uma preguiça que não tinha tamanho. Mas todos os roteiros dele tinham sempre uma proposta, uma coisa a mais. Dava pra sentir que havia alguma coisa no roteiro que era boa. (...) O dia em que não tinha vontade de filmar, ele relaxa (...). Dizia assim:

- Monte uma grua ali.

- Mas por que uma grua, Ody Fraga?

- Porque, enquanto eles montam a grua, a gente descansa.

O pessoal levava umas duas horas pra montar aquelas gruas velhas, caindo aos pedaços.

A despeito do perfil marcado pelo espírito crítico, cinismo, mordacidade e “preguiça”, Ody Fraga tinha a confiança irrestrita dos produtores, não só pela qualidade do seu trabalho, mas também por respeitar os prazos, trabalhar com rapidez e eficiência.

A esse respeito, diz Luiz Castillini:

Ele era prático. Era capaz de matar uma sequencia inteira num plano só. Sabia como fazer, sabia muito bem os atalhos, como chegar rápido num momento (...). Perceber o que ia render (...) e chegar rápido ao máximo do rendimento dramático, com o ator, na marcação, com a luz. Chegar num ponto em que, além dali, tentar mais alguma coisa é gastar tempo e dinheiro. Ele percebia logo o que um ator podia render e não exigia mais do que a pessoa podia dar. Também não é uma crítica ás pessoas: cada um tem o seu limite. Era realmente muito rápido, e mais: escrevia cenas muito fáceis de ser realizadas. Nada mirabolante. Ou seja, ele fazia o que o povo da época gostava.

Para quem teve uma cultivada fama de preguiçoso, é de admirar que além dos roteiros que escreveu sob encomenda para diretores e produtores, ele tinha escrito e dirigido seus próprios filmes, em quantidade apreciável mesmo para os padrões da Boca. Entre seus filmes não há um estrondoso sucesso, mas consistentes bilheterias, resultando numa folgada relação custo-benefício, tanto nos investimentos financeiros quanto nos artísticos. Entre 1976 e 1983, Ody Fraga filmou (escreveu e dirigiu) de dois a três filmes por ano, trabalhando com os principais produtores da Boca do Lixo.

Ody Fraga foi responsável pela iniciação profissional de Guilherme de Almeida Prado, um dos mais talentosos realizadores da “segunda geração” da Rua do Triunfo. Descendente da tradicional família paulista, Guilherme de Almeida Prado (Ribeirão Preto, SP, 1942) formou-se em engenharia, mas desejava faze cinema, atividade na qual já se havia exercitado quando estudante, na bitola super-8. Foi levado à Boca do Lixo por Cláudio Portioli.

Segundo Almeida Prado:

Ele me botou numa produção do David Cardoso dirigida pelo Ody Fraga. Eu assinei como assistente de direão, mas, naquele tempo, isso não existia. Nem o David Cardoso sabia o que era assistente de direção. Eu sabia, porque tinha lido, estudado. Eles precisavam era de um continuísta, queriam alguém que fizesse tudo. Eu lembro que o Portioli falou pra mim: “Tudo o que eles perguntarem você diz que sabe, que você faz. Depois me pergunta e eu te explico. Diz que faz tudo, depois a gente resolve o que vai acontecer”. Eu lembro que a única coisa que eu não topei foi fazer still (fotos de cena), porque detesto tirar fotografia. O Portioli ficou furioso, porque ele tinha dito que eu fazia e, depois, ele teve que fazer. Acabou fazendo direção de fotografia, câmera, e ainda fazia o still. O filme chamava-se E agora, José?

Com cabeça formada na engenharia, cinéfilo e estudioso, Guilherme implementaria, como assistente de direção, certas práticas de organização e administração das filmagens comuns em produções estruturadas, mas que não eram devidamente realizadas na Boca do Lixo.

Prossegue Guilherme de Almeida Prado:

O David Cardoso nunca tinha visto uma análise técnica, uma ordem do dia. Quando apareceu um cara que fazia ordem do dia, sabia fazer análise técnica, sabia o que era continuidade direitinho...Quando eu cheguei lá e fiz ordem do dia, todo mundo levou um susto. Depois o David Cardoso já queria que eu fizesse ordem do dia pra uma semana inteira seguinte, não só pro dia seguinte. O diretor de produção não sabia olhar análise técnica e entender. Então, eu fiz oito filmes em um ano e meio, na Boca (...).

O Ody foi o diretor com quem eu fiz mais filmes, com quem eu tive um relacionamento mais próximo. Ele era um personagem único. Estava sempre tirando sarro de tudo, a todo momento. O Ody era uma pessoa que tinha, com certeza, um nível cultural um pouquinho acima da Boca. E tinha bastante ascendência, tanto positiva como negativa. Só o fato de ele ter dito (a um produtor) que o meu roteiro era maravilhoso, mas não era comercial, matou o meu roteiro. E ele sabia que estava matando. (Na Boca) era melhor ele falar que era uma droga, mas comercial, entendeu?

Esse depoimento de Guilherme de Almeida Prado reitera duas ou três coisas que ficamos sabendo sobre a Boca: o recrutamento era feito de modo a colocar as pessoas em ação diante de problemas, para mostrarem se sabiam fazer ou não; a avaliação de um projeto ou roteiro era francamente comercial; um produtor bem estabelecido (para os padrões da Boca), como David Cardoso, não conhecia análise técnica – uma prática comum de produção que organiza a filmagem, a racionalidade das relações de trabalho, o uso de equipamentos, transporte etc., e, por consequência, administra a economia do filme. São fatores aparentemente contraditórios, como quase tudo na Boca do Lixo: o sistema de produção era conduzido por uma visão decisivamente comercial, mas não havia planejamento – necessário a qualquer atividade econômica -, e o recrutamento da mão-de-obra não passava por nenhum critério de competência.

A atriz Matilde Mastrangi, que trabalhou em alguns filmes dirigidos por Ody, faz interessantes revelações a respeito do seu cinema e do tipo de relações de trabalho que ele mantinha. Nelas, mais uma vez, Walter Hugo Khouri surge como referência:

Eu adorava o Ody, nunca recusei um trabalho dele, trabalhamos muito juntos. (...) Eu gostava de trabalhar com o Ody pela maneira de ele tratar a gente. (...) Quando escrevia alguma coisa, ele me ligava para ver se eu queria fazer. Quando o produtor me chamava e eu dizia que não ia fazer, o Ody me ligava, tentando me convencer.

(...) O Ody era um intelectual, lia muito. Uma pessoa que sabia mais das coisas. Você pega um roteiro dele e compara com um do Castillini, em concordância verbal, erro de português...Os do Castillini, eu, que só tenho o ginásio, corrijo. Tem gente que sabe e gente que se mete a fazer. O Khouri escrevia mais ou menos a mesma coisa que o Ody escrevia, só que o Ody levava para o popular e o Khouri queria fazer uma coisa mais elitizada. Mas o produto era a mesma coisa, o que mudava era a embalagem. O Khouri também era intelectual, uma pessoa de bom gosto, com uma estética diferente, mas ele fazia a mesma coisa que o Ody. Eu coloco os dois no mesmo patamar.

Para Luiz Castillini, Ody foi um mestre, com quem aprendeu, além da ironia, “a enxergar cinema de verdade. Não o ABC, a coisa técnica, mas o que tem por trás da técnica”. De fato, Ody Fraga enxergava por trás da técnica. Plenamente consciente de seus instrumentos de trabalho e dotado de uma aguda visão social, seus diagnósticos são sempre precisos, tanto a respeito das relações internas ao cinema da Rua do Triunfo quanto deste com o cinema brasileiro e com o Brasil, como se pode notar neste trecho da já mencionada entrevista concedida por ele em 1982 (o ano em que estamos nesta narrativa):

Eu não tenho amor pela Boca. Eu acho que ela está completando um ciclo; tem que mudar para outra fase, senão vai morrer. Uma certa produção mais barata parece que está perdendo lugar. Não só pela inflação geral e do cinema. Parece que o público está solicitando uma coisa mais fina. Mais bem acabada. E esses filmes mais bem acabados, mais interessantes, fazem puxar o resto para cinema (...) O problema é o seguinte: a Boca tem que passar para sua segunda fase. A primeira fase, o primeiro ciclo, já se completou.

Seu diagnóstico, sem dúvida, detectava problemas estruturais da Boca naquele momento. De fato, vivia-se então uma fase de esgotamento, tanto de um “estilo” (práticas significantes) como de um “modo de produção” (práticas de produção), centrados na fórmula erotismo + produção barata + título apelativo + divulgação em mídias populares, que, com níveis diversos, se estabeleceu como modelo. Os filmes não estariam acompanhando o que parecia ser uma elevação no nível de exigência do público, o que era facilmente percebido, por um lado, pela queda do movimento das bilheterias de modo geral e, por outro, pelo sucesso de produtos com melhor embalagem.

Ody Fraga- Porque a Boca dá uma idéia (de) que é um negócio meio anárquico, mas não é. Ela criou um folclore próprio, uma mitologia própria. E a realidade dela é outra. Sujeito menos avisado, que não penetra na coisa, chega na rua do Triunfo e vê um pouco da casca do que já não é mais. Houve um tempo em que o folclore disso era uma beleza. Hoje você não vê mais ninguém pela rua – o restaurante do Serafim, o bar do Ferreira, aquilo tudo acabou. Esse folclore está acabando, porque o tipo de produção que girava com esse folclore acabou. Um ciclo se completou. O negócio de se fazer muitas fitinhas, de sexo só, vai acabar. O sexo e a discussão sobre ele vão prosseguir numa segunda etapa.

FC- Qual vai ser essa segunda etapa?

Ody Fraga- Vai ser o seguinte: primeiro – melhor apuro de qualidade técnica de acabamento dos filmes. Hoje não dá mais resultado, como aconteceria até cinco anos atrás, investir um mínimo de dinheiro para tirar o máximo de resultado. Não está mais correspondendo uma coisa com a outra. As fitas de acabamento marreta estão dando resultados marretas e medíocres também. A Boca está atravessando, no momento, um dos seus períodos de crise. Um dos seus períodos agônicos. A Boca está em agonia. Eu aplico o agônico no sentido Unamuno (autor do ensaio A agonia do cristianismo): é quando todo o organismo, todo ser, começa a se convulsionar, a sofrer e entrar em pânico. A entrar em crise, não para morrer, mas para passar a uma outra etapa. Nessa passagem, muita coisa fica pelo caminho – a coisa não tem condição de sobrevivência mesmo. É bem – um pouco – a luta do mais apto. Porque, num primeiro momento, teve gente que se beneficiou de uma determinada situação. O gabarito mental era pequeno e eles tinham o fôlego e o gabarito mental na mesma dimensão. No momento em que se amplia essa dimensão, eles ficam mentalmente do mesmo tamanho. Não têm nada para crescer. Não têm perspectiva, nem visão. Não têm abertura intelectual, abertura mental para isso. Esse pessoal já está ficando no meio do caminho. (...) Hoje, estão trabalhando os produtores que se estruturaram. Hoje, estão sobrevivendo na Boca os empresários. O resto vai acabar. Em cinco anos não tem mais. Esse é o negócio.

Publicado originalmente em:

ABREU, Nuno César. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2006. Páginas 114 a 119.

Recortes sobre Tony Vieira

Por Nuno César Abreu

Em meados dos anos 1970, observa-se, na produção da Boca do Lixo, uma certa tendência (que ocorre na produção nacional em geral) de investir no gênero policial, ainda que sem abandonar os outros gêneros – o que é coerente com seu projeto “industrial”. O cinema (popular de massa) surgido nas manufaturas da Boca do Lixo apropriava-se do imaginário cinematográfico do gênero, de uma literatura popular do tipo “livro de bolso” e de casos policiais veiculados pelos jornais populares.

Tony Vieira foi um dos produtores que fizeram essa rotação. Na segunda metade dos anos 1970, com o declínio do western junto ao público, Vieira passa a realizar filmes policiais mantendo o mesmo espírito (e a mesma matéria, por assim dizer) que movia sua produção. Inspirado em “casos verídicos”, recolhidos no meio policial ou do jornal Notícias Populares – que deveriam ser “fantasiados, porque o que aconteceu realmente não funciona em cinema” – realizou um cinema simples, ingênuo e mal costurado, copiando os clichês da produção B estrangeira, mas resistente em seu apelo junto ao público mais carente. Se é possível dizer que o cinema da Boca guarda identidade com quem o realiza e com o seu público, o caso dos filmes de Tony Vieira é exemplar. Tony representava exatamente seu público, extratos do “povão” que, no escurinho do cinema, poderiam pensar: “Isso aí tem a ver comigo”.

Em Os violentadores (1978), um filme “policial de fronteira”, o herói é um caçador de prêmios que faz justiça a estupradores. Em Os depravados (1978), um policial urbano, um bandido renega o bando e faz a sua vingança – tema recorrente nos filmes populares (de massa). Nestes dois filmes, Tony utiliza-se de um recurso – por ele já utilizado antes – significativo: os créditos são narrados na apresentação. Um tiro certeiro em dois alvos: o barateamento dos custos de laboratório e o encontro com setores de “seu público” que tinham dificuldade de leitura.

Tony Vieira tinha consciência do papel do filme de gênero como elemento de sustentação da dinâmica comercial e cultural do cinema:

Eu acho que devemos arrastar o povo para o cinema nacional, dando a ele o que está acostumado a ver: a televisão e o cinema americano. É por isto que eu adotei esta linha de cinema policial, saltos mortais, tiros. (...) Os Estados Unidos têm inúmeros diretores fazendo bangue-bangue, violência, policial, certo? Nós não temos (...) e eu procuro ficar martelando a mesma coisa. Então, nós não podemos discutir esse assunto de filmes diferenciados, com personagens mais complexos, porque nós não temos gênero no Brasil.

Em 1979, Tony Vieira realizou O matador sexual, baseado nos “hediondos crimes de Chico Picadinho”. Seu compromisso com o popular é enfatizado em matéria publicada na revista Cinema em Close Up, especializada em produções da Boca:

O personagem de Tony Vieira, Renê, ao contrário (de Chico Picadinho), é ágil, escorregadio, mais para “estrangulador de Boston” do que o vulgar coitado caboclo. Este filme, como os anteriores de Tony Vieira, visa unicamente ao divertimento da platéia. Uma aventura policial bem contada, sem firulas, sem tentativas de incursão num problema que a medicina ainda não resolveu. E se a ciência não resolveu, o Tony não se arrisca. É justa a posição, desprovida de pretensões babacóides, como a de outros cineastas conhecidos que pensam expor a mentalidade escandinava em seus filmes e cometem o infantil erro de colocar crises morais em personagem classe média do citado povo.

Uma das características dos filmes do gênero policial (americano) é estabelecer os traços psicológicos de alguns personagens, principalmente do “culpado”, e, ao longo das peripécias, ir construindo um quase sempre misterioso desenho psicológico da vilania, algo – um trauma – que o conduziu ao mal e, de certo modo, justifica sua culpa no nível pessoal, muitas vezes absolvendo as causas sociais, já que do mesmo contexto saem os heróis- detetives, policiais, investigadores, etc. Neste filme, o personagem “tem problemas” em função de seu relacionamento com a mãe – o que explica o texto da revista -, mas Vieira vai direto ao ponto, sem firulas. “E se a ciência não resolveu, o Tony não se arrisca”.

Vieira posiciona-se firmemente na trincheira da Boca do Lixo. Ao contrário de outros cineastas da Rua do Triunfo, ele não procura revestir seu trabalho de um verniz cultural, ou mesmo alegar falta de recursos para uma produção mais bem acabada. Assume corajosamente a condição de popular – que, no texto, está no lugar de “mais verdadeiro”, “mais puro”, mais próximo do “povo” -, para marcar a diferença entre seus filmes e outros produtores da própria Boca que pretendiam cortejar setores intelectualizados, bem como em relação aos filmes de extração mais intelectual que abordam o mesmo tema. Vieira posiciona-se desprovido de pretensões babacóides e, para muitos, ele trabalhava o “popularesco”.

Como observa José Mário Ortiz Ramos, a ingenuidade do cinema de Tony Vieira era, por assim dizer, aparente. Um sistema de sustentação do produto estabelecia-se (a exemplo de David Cardoso), aproximando sua figura pessoal e a imagem pública veiculada pelos personagens, articulada pela construção de um tipo de herói informado pela própria mitologia do cinema.

Na verdade, procurava-se a imersão no universo cultural das classes B e C, que o diretor pretendia atingir, e pensando nesse público os filmes eram divulgados em jornais e programas populares. Fechava-se, assim, um contorno cultural e midiático dentro do qual seria eficaz o gênero policial com essas características. O imaginário do cinema americano e italiano, sempre apontados como molas-mestras desse cinema, na verdade entrava na composição de uma constelação mais ampla, que abarcava dimensões diversificadas da vida cultural das elites populares.

Tony Vieira praticou um cinema naif, em que articulava pessoa e personagem, detendo um público cativo- inclusive com fã-clube.

Matilde Mastrangi revela:

Ele ganhou muito dinheiro. Ganhou mais dinheiro, sei lá, que o próprio Khouri, que tinha um filme mais...(...) Eu nunca levei o Tony a sério. Bom sujeito, mas nunca quis trabalhar com ele. Muito fraco, pobre demais, de roteiro, de acabamento. Ignorantão, né? Ele se achava o Clint Eastwood do Brasil. (...) Mas ele era assim mesmo na vida pessoal. Aliás, na Boca, tinha uma turma que se achava aquilo mesmo.

Seus filmes tinham distribuição e exibição garantidas em cinemas populares, e ele era um dos poucos (em companhia de Mazzaropi) astros do cinema brasileiro com exclusiva veiculação através do cinema. Associado ao comendador Francisco A. Soares, investidor que participava como ator secundário nos filmes, Tony Vieira manteve, através de sua produtora, MQ – Mauri de Queiroz Produtora e Distribuidora, uma expressiva continuidade de produção, seja como ator, diretor ou produtor. Exercendo as três funções, realizou 11 filmes entre 1975 e 1983, entre eles Os pilantras da noite (Picaretas sexuais) (1975), Torturadas pelo sexo (1976), As amantes de um canalha (1977), O matador sexual (1978) e O último cão de guerra (1979). De 1982 até sua morte, em 1987, seguindo uma estratégia de sobrevivência abraçada por parte da Rua do Triunfo, dedicou-se à produção e direção de filmes de sexo explícito. “Gestado, parido e soldado” na Boca do Lixo, Tony Vieira foi um dos seus habitantes mais queridos.

Sobre ele, diz Guilherme de Almeida Prado:

Tive um contato com o Tony Vieira, que eu gostaria de ter gravado (...). Quando ele soube que eu ia dirigir As taras de todos nós, sentou-se comigo lá no Soberano e falou: “Você vai dirigir um filme e eu preciso te explicar como é a direção de cinema”. E me deu uma aula que...eu não vou dizer que estava precisando, mas foi uma aula sensacional, com uma visão fantástica (...). Eu achei extremamente bonito da parte dele. E era uma coisa muito sincera. Não tinha nenhuma sacanagem naquilo, nenhuma pretensão. Ele queria realmente que eu não cometesse os erros que ele havia cometido. (...) Era uma coisa inesperada, até pelo cinema que ele fazia. Não dava para imaginar que ele tinha uma certa reflexão sobre aquilo.

E depõe Luiz Castillini:

Eu gostava do Tony. O cinema dele tinha aquela coisa ingênua e divertida, gostosa de se ver pela ingenuidade. Hoje, não. Se a gente for ver, é um cinema...Desculpa-me o falecido, é um cinema ruim. Na época, era uma coisa saborosa, tinha o seu lugar. Era uma coisa kitsch, uma coisa jeca, não é? Ele tinha uma visão das coisas que era extremamente saborosa. (...) O Tony tinha coisas assim: “Vamos fazer um filme sobre a Máfia no Brasil”. “Legal, vamos”. Ele misturava as estéticas, misturava tudo. Botava o bandido brasileiro assim como a gente está acostumado a ver aí na rua e, ao lado dele, um cara com terno listrado e um cravo na lapela. Era maravilhoso.

Este tipo de produção cinematográfica entra em declínio juntamente com a decadência física e social das cidades grandes (e médias), que leva ao aviltamento das salas de cinema, e com clausura televisiva que esvazia e fecha as salas populares de bairro e periferia. Classes populares e cinema ficaram sem espaços sociais – na vida pública - para celebrarem seu encontro. A violência cobrou esse empobrecimento, e alguns gêneros ficcionais – terror, suspense, policial, etc. -, de certo modo, saíram das telas para entrar na vida.

Publicado originalmente em:

ABREU, Nuno César. Boca do lixo: cinema e classes populares. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2006. Páginas 103 a 107.

Entrevista de David Cardoso a Ele Ela em novembro de 2007

DAVID CARDOSO FOI O MAIOR NOME DO CINEMA ADULTO BRASILEIRO. NESTA EXCLUSIVA A LAURO MESQUISTA E ANDRÉ MALERONKA ELE DIZ POR QUE SUAS PORNOCHANCHADAS MEXIAM COM A CABEÇA DO POVÃO – E POR QUE O CINEMA PORNÔ ATUAL NÃO MEXE COM A DELE

O mato-grossense David Cardoso encarna como poucos a estrofe de abertura de Mulheres de Martinho da Vila: Já tive mulheres/ De todas as cores/ De todas idades/ De muitos amores. Durante seus 34 de cinema o ator, diretor e produtor celebrizou-se como o maior astro das pornochanchadas e conheceu – no sentido bíblico – algumas das maiores musas do Brasil, como Matilde Mastrangi e Nicole Puzzi. “Nunca na minha vida eu falei pra uma mulher; ‘Transa comigo que o papel é seu’. Comi a maioria mas nunca desse jeito. Elas queriam dar e eu queria comer”, diz.

Apesar de ter estrelado nos populares filmes de Mazzaropi, ter estrelado o clássico Noite Vazia de Walter Hugo Khouri, e em novelas da Globo e da Bandeirantes, David ficou conhecido como o astro das pornochanchadas. Segundo ele, que já participou de mais de 60 filmes nas mais diversas funções (“eu só não fui maquiador”, diz), os seus filmes faziam sucesso por que mexiam com a cabeça do povão. Em entrevista exclusiva a ELEELA, David fala sobre sua trajetória, o estado atual do cinema brasileiro (explícito ou não), polemiza com os atuais padrões de beleza e de quebra ainda narra suas aventuras.

Por que você ficou tão marcado com o cinema da Boca do Lixo?

Eu apareci mais porque era produtor, diretor e ator. Além disso, eu saía do filme e ia trabalhar como jurado no programa do Sílvio Santos, do Raul Gil. O Galante e o Massaini foram muito importantes, mas só trabalhavam na produção. Eu havia feito Cara a Cara com a Fernanda Montenegro na TV Bandeirantes e O Homem Proibido na Globo. O Mazzaropi dizia pra eu não fazer televisão não: “Cardoso, não faz televisão não rapaz. O povo enjoa da sua carta. Quem é que vai pagar ingresso para te assistir depois?”.

Como você foi trabalhar com cinema?

Quando eu era estudante de Direito, em São Paulo, eu contei queria trabalhar em cinema pra um cara no meu trabalho. Ele conhecia o Mazzaropi e fez um bilhete me apresentando a ele. Eu não dormi nessa noite, era louco por cinema. Cheguei lá no largo do Paissandu, fui entrevistado, contratado e aprendi a ser continuísta em O Lamparina, produção de Mazzaropi e direção de Glauco Laurelli. Depois de 45 dias de filmagem, larguei a faculdade. Meu segundo filme foi Noite Vazia, do Walter Hugo Khouri, como continuísta e ator, contracenando com Odete Lara e Norma Benguell. São dois diretores completamente diferentes, aprendi muito com os dois e com muitos outros. Só não fui maquiador, o resto eu fiz de tudo em cinema.

Quando você começou a trabalhar como diretor?

Demorou um pouco. Eu tinha receio. O primeiro filme que produzi foi em 1974, chamava-se Caçada Sangrenta e eu chamei o Ozualdo Candeias para dirigir. O Candeias era um diretor genial. Eu havia trabalhado com ele em A Herança, um Hamlet brasileiro. Ele fazia um cinema diferente, hermético.

E por que você nunca atuou em filmes do Mazzaropi? Você só trabalhou como técnico, para ele, não foi?

Um dia eu cheguei pra ele e disse: “Mazza, por que você não me chama pra ser galã num filme seu?”. Daí ele responde: “Cardoso, você só não é galã porque não quer. É só ir á noite na minha cama, não tem erro”. Não tinha condições. O homem era mais feio que duplicata vencida. Era um gênio, nunca vai haver outro cara como ele no Brasil mais. Eu hoje coloco ao lado do Charles Chaplin, do Jerry Lewis e do Cantinflas. Mas vá ser feio...

Como você saiu do Mazzaropi para as pornochanchadas?

Eu via as comédias picantes italianas, mas não tenho muita noção de como foi essa minha transformação. Eu vi que todo mundo era punheteiro, queria ver mulher pelada e bonita. Então comecei a procurar. Aí foi Helena Ramos, Matilde Mastrangi, Zilda Mayo, Nicoli Saline que virou Nicole Puzzi, Vera Fischer. Eu lancei todas elas.

E os filmes com elas eram sucessos tremendos...

Modéstia a parte, eu conseguia deixar o público louco de tesão dentro do cinema. Vou descrever uma cena pra você. Não tinha sexo explícito. Eu encontro com a Matilde Mastrangi numa festa de milionários. Saiu num puta carrão e ouço ela falar: “Meu carro tá quebrado”. E eu: “Também não, mas não faz mal eu te dar uma carona, eu moro no Morumbi”. Cinco e meia da manhã, a gente no Morumbi vendo São Paulo do mirante, ela num puta traje a rigor e eu de smoking, e eu apareço com o primeiro agrado, um beijo e corta pra dentro do apartamento. Eu falo: “Espera um pouquinho que eu vou trazer um presente pra você, eu não te conheço, mas gostaria que você viesse aqui”, e dou a caixa pra ela. Corta já pro quarto, ela tomando banho nuazinha, de costas, aparecia o seio, ela abre a caixa, dá um close na cara sacana dela, ai abrindo a câmera e mostra um hábito, de freira. Porque minha tara era comer uma freira. Aí ponho a cabeça embaixo do hábito e ninguém vê, mas sabe que eu tô chupando a perereca dela. E você só vê a expressão dela. Aí, eu me debruço em cima da mesa, tinha um uísque de boca larga, o líquido fica balançando. Eu por trás, transando com ela, só encostado, mas parecia que eu estava fazendo sexo anal. A cabeça dela vai indo pra frente, ela destampa a garrafa e põe na boca e o líquido vem vindo, parece é minha porra, e ela diz que tá gozando. O camarada fica louco, tocando bronha no cinema.

Se você voltasse a filmar, o que faria?

Rodaria uma história no Pantanal. Eu faria um capataz chucro da fazenda. O filme contraria a história de quatro francesas – três mulheres e um travesti – que vêm para o Brasil negociar uma fazenda, e eu transo as três e o travesti. Isso tudo com uma história cheia de cenas bonitas. Mas eu desanimo quando vejo filmes sendo vendidos a R$ 2,00, antes de chegar ao cinema, como aconteceu com esse Tropa de Elite. Devia haver um mecanismo para coibir esse tipo de coisa. Tem ainda uma meia dúzia de pessoas beneficiadas com essas leis de incentivo, cheia de brechas para caixa dois de empresário e produtor mal-intencionado. Por isso eu acabo acompanhando pouco a produção atual.

Uma de suas últimas produções é sobre Aids...

Eu fui o primeiro produtor, diretor e ator a fazer um filme sobre isso. Foi quando o Rock Hudson morreu. Perdi US$ 200 mil, foi um tombo, ninguém ia ao cinema para assistir. Foi bem nessa época que a gente perdeu pro sexo real. Sexo explícito eu nunca fiz. Eu sempre coloquei isso: pornográfico, eu? Pornográfica é a TV brasileira, que eu abomino. Eles (da TV) não gostam de mim porque falo demais.

E você acompanha a produção pornô brasileira?

Há anos não assisto nada disso. Eu já entrei como produtor em três filmes de sexo explícito. Não vi o filme do Frota, nem da Rita Cadillac. Eu não tenho motivação nenhuma pra isso. Há 18 anos eu poderia ter continuado, mas meus interesses eram outros. O que eu acho errado são as pessoas que renegam o que fizeram, como a Xuxa.

Você viveu a época da liberação sexual. Como você vê a situação do sexo nos dias de hoje?

Eu acho que banalizou demais. Há 25 anos atrás, só tinha filme com peito e bunda de mulher, não podia aparecer a parte da frente. Hoje, pornô é aquela coisa: dois caras comendo a mesma mulher, uma outra chupando, já começa com um bacanal. Não leva o sujeito a fantasiar, a criar uma imagem na cabeça dele. Tanto é que todo mundo pega o vídeo e fica correndo as cenas. Ninguém assiste nada do filme, é só o visual mesmo e pronto. Na época da pornochanchada, a Matilde Mastrangi fez um desfile no Gallery (a boate), e leiloou a calcinha dela. Foi um escândalo na época. Hoje qualquer uma faz. O pessoal posa pelado de perna aberta, socialites e atrizes globais, aí quando vão entrevistar elas falam: ‘Não, isso aí foi o Duran que fez, é um ensaio fotográfico’. Mas que ensaio? Perereca é perereca, cara, pau duro é pau duro! Punheteiro vai querer saber quem é Duran? ‘Não, mas eu fotografei na África’. Não importa, aí em Moema mesmo faz, em Guarulhos, o punheteiro não quer saber disso! Você pega dez camaradas e fala: “Você quer comer quem? A miss Brasil, essa que ganhou segundo lugar no Miss Universo ou a Giselle Budchen”. Nove entre dez vão querer a miss. Quem é que quer comer osso? Isso é onda que vocês (imprensa) fazem. A modelo é mais magra que não sei o que. Não sei como o Leonardo Di Caprio comeu um trem daquele.

E as suas mudanças com a idade?

Eu nunca fumei, nunca usei drogas. Eu bebo todo dia, duas, três doses de uísque, umas cervejas. Mas cinco da manhã já tô de pé, tomo meu chimarrão com ervas, e faço uma hora de esporte. Antigamente eu dava três, hoje dou uma. Fazia supino com 100 (quilos), hoje faço com 80. Mas hoje é outra coisa. Eu vejo meu filho. Ele nem tem pra que sair. Pra que? Ele pega o telefone e liga, elas vem e ainda trazem uma pizza. É só você ter grana, ser boa pinta.

Publicado originalmente na edição 431 da revista Ele Ela em novembro de 2007

AQUI ESTÁ MATILDE, A MOÇA QUE FOI LEILOADA NO GALLERY

A atriz Matilde Mastrangi foi a grande sensação da festa promovida em dezembro na boate Gallery, em São Paulo, com a presença de importantes figuras da sociedade paulistana. Regada a uísque importado da melhor qualidade, a festa teve de tudo, inclusive leilões de carro importado e roupas íntimas de bailarinas (com lances em dólares). Mas a grande briga acabou mesmo sendo pelas roupas de Matilde, que terminou a festa praticamente nua, mas embolsando um alto cachê. Mas quem não teve o privilégio de vê-la no Gallery, poderá conhecer de sua beleza, bem de perto, na peça Grande Motel, em cartaz no teatro Márcia de Windsor, em São Paulo, onde, mais uma vez, ela se mostra inteirinha nua, ou nas páginas da próxima edição de Status, onde ela se mostrará em fotos provocantes e audaciosas.

Publicado originalmente na edição 115 da revista Status, em fevereiro de 1984.

Musas da Boca na Placar: Matilde Mastrangi

GOLEIRO GALÃ

Depois da saída de Waldir Peres, emprestado ao América do Rio, no mês passado, o goleiro Barbiroto, 23 anos, finalmente ganhou sua chance no São Paulo. E ele não faz sucesso apenas no campo: é o campeão de correspondência das fãs tricolores no Morumbi. Um jornal esportivo de São Paulo chegou a divulgar que o rapaz estava apaixonado pela sensual atriz Matilde Mastrangi, 31 anos, contratada pela Rede Globo para atuar na novela Vereda Tropical.

Barbiroto recebeu a notícia com bom humor – afinal, só conhecia a atriz de fotos. Matilde também se surpreendeu, e garantiu que o único jogador de suas relações era Pelé. Motivados por esta brincadeira, os dois foram apresentados na semana passada e conversaram durante quase uma hora, ocasião em que Barbiroto ficou sabendo que Matilde chegou a jogar futebol quando era garota e também era goleira. No final, a estrela lhe deu um conselho: “Você não deve se iludir. É fácil fazer sucesso, mas depois o duro é segurar a barra, pois todo mundo começa a cobrar demais”.

Publicado originalmente na Placar em 20 de julho de 1984